Сервис Plus, 2023, том 17, № 2

ТОМ 17,  
№2 — 2023 

Главный редактор: 
Коновалова Е.Е. – Российский государственный университет 
туризма и сервиса (Россия, Москва), к.э.н., доцент 
Заместитель главного редактора: 
Бокарева Е.В. – Российский государственный университет 
туризма и сервиса (Россия, Москва), к.э.н., доцент 
РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ 
Председатель: Погребова Е.С. – Российский государственный 
университет туризма и сервиса (Россия, Москва), к.э.н., доцент 
Члены редакционного совета: 
Ананьева Т.Н. – Российский государственный университет 
туризма и сервиса (Россия, Москва), д.соц.н., профессор 
Бокарева Е.В. – Российский государственный университет 
туризма и сервиса (Россия, Москва), к.э.н., доцент 
Гаврилов А.Ю. – Российский государственный университет 
туризма и сервиса (Россия, Москва), к.экон.н. 
Лапшин И. Е. – Российский университет дружбы народов (Россия, 
Москва), к.филос.н. 
Алексеев М. – Индианский Университет (США, Блумингтон), 
профессор  
Янь Сюэтун – Университет Цинхуа (Китай, Пекин), профессор, 
директор Института международных отношений 
Жолдасбеков А.А. – Южно-Казахстанский государственный 
университет им. М. Ауезова (Казахстан, Шимкент), д. пед.н, 
профессор  
Клименко М. – Школа экономики Технологического института 
Джорджия (США, Атланта), профессор  
Коновалова Е.Е. – Российский государственный университет 
туризма и сервиса (Россия, Москва), к.э.н., доцент 
Лэнг Л. – филиал Оксфорд Брукс Университета (Венгрия, 
Будапешт), профессор  
Недкова А.С. – Университет им. профессора А. Златарова 
(Болгария, Бургас), доктор педагогики  
Олсен Ш. – Телемарк Университет Колледж (Норвегия, Тромсё), 
профессор 
Родионов Е.И. – Российский государственный университет 
туризма и сервиса (Россия, Москва), к.пед.н., доцент 
Саенко Н.Р. – Московский политехнический университет (Россия, 
Москва), д.филос.н., профессор  
Штремберг П. – Телемарк Университет Колледж (Норвегия, Бё), 
профессор 
Эриксон Р. – Университет восточной Каролины (США, 
Гринвилл), профессор 
Члены редакционной коллегии: 
Аникеева О.А. – Российский государственный социальный 
университет (Россия, Москва). к.и.н., доцент 
Архипова О.В. – Санкт-Петербургский государственный 
экономический университет (Россия, Санкт-Петербург), 
д.филос.н., профессор 
Багдасарян В.Э. – Московский государственный областной 
университет, Московский государственный университет им. М.В. 
Ломоносова (Россия, Москва), д.и.н., профессор  
Дмитриев А.В. – Институт философии (Россия, Москва), 
д.филос.н., профессор, академик РАН  
Ежова Е.Н. – СевероКавказский федеральный университет 
(Россия, Ставрополь), д.фил.н., профессор 
Заернюк В.М. – Российский государственный 
геологоразведочный университет им. Серго Орджоникидзе 
(Россия, Москва), д.э.н., профессор 
Королева О.В. – Саратовский национальный исследовательский 
государственный университет им. Н.Г. Чернышевского (Россия, 
Саратов), к.и.н., доцент 
Лагусев Ю.М. – Российский государственный университет 
туризма и сервиса (Россия, Москва), д.пед.н., профессор  
Лысикова О.В. – Саратовский государственный технический 
университет им. Ю.А. Гагарина, (Россия, Саратов), к.и.н., д.соц.н., 
профессор 
Мамедов Азер Агабала оглы – Государственный аграрный 
университет – МСХА имени К.А. Тимирязева (Россия, Москва), 
д.ф.н., профессор 
Радина О.И. – Донской государственный технический 
университет (Россия, Ростов-на-Дону), д.э.н., профессор  
Харитонова Т.В. – Финансовый университет при Правительстве 
РФ (Россия, Москва), к.э.н., доцент 
Чигрин В.А. – Крымский филиал Федерального научно-
исследовательского социологического центра Российской 
академии наук (Россия, Симферополь), д.соц.н., профессор  
Шалаева Н.В. – Саратовский государственный аграрный 
университет им. Н.И. Вавилова (Россия, Саратов), д.и.н., 
профессор 
Юдина Е.В. – Российский государственный университет туризма 
и сервиса (Россия, Москва), к.соц.н., доцент 
Ответственный секретарь: 
Афанасьева А.В. – Российский государственный университет 
туризма и сервиса (Россия, Москва), к.геогр.н., доцент 
Переводчик: Макарова А.И. - Российский государственный 
университет туризма и сервиса (Россия, Москва), 
к.фил.н.,доцент 
Свидетельство о регистрации 
ЭЛ ФС77-69428 от 14 апреля 2017 г.  
 

СЕРВИСplus   

НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ  

 

Содержание: 
 

КУЛЬТУРА И ЦИВИЛИЗАЦИЯ

Ветошкина Ю.В., Гаврилов Л.К. Системный киноанализ фильмов 
«Ведьма» и «Маяк» режиссера Роберта Эггерса.
3

Ермилова Д.Ю. Искушение минимализмом: размышления о 
современном жилом интерьере.
16

Казакова Н.В., Лысикова О.В. Цифровая трансформация и ее 
влияние на индустрию сервиса.
27

Керими К.М., Лысикова О.В. Россия в контексте международного 
туризма: реалии, ограничения, возможности.
36

Костоварова 
В.В.
Простой 
английский 
в
юридической 

коммуникации: история становления и особенности.
48

Краснова О.Н. Политическая составляющая Олимпийских игр: 
история и современность.
58

Лагусев Ю.М., Хусин А. Визуальная проекция объектов показа как 
фактор повышения эффективности туристской деятельности.
67

Логинова 
Н.Ю., 
Гудкова 
Я.В. 
Проблематика 
влияния 

доминантного иностранного языка на культуру страны в условиях 
глобализации.
78

ОБРАЗОВАНИЕ, ВОСПИТАНИЕ И ПРОСВЕЩЕНИЕ

Газгиреева Л.Х.
Инновационные технологии в индустрии 

гостеприимства: анализ проблемы на современном этапе развития 
социума и отельного бизнеса.
88

Деменев А.В., Короткова А.А. Кастомизация гостиничных услуг 
через управление мобильным приложением.
99

Иринина О.И. Современное состояние и перспективы развития 
частных музеев региона.
110

Каменная Е.О. Метод свободных ассоциаций в исследовании 
имиджа Владивостокского государственного университета.
121

Макарова А.И., Бадасян Р.А. Специфика деловой коммуникации на 
испанском языке и способы ее тренировки и развития.
131

Макарова А.И., Костоварова В.В. Особенности профессиональной 
коммуникации на английском языке в сфере юриспруденции.
140

Родионов 
Е.И., 
Подорожная 
А.В. 
Причины 

депрофессионализации 
работников 
индустрии 
туризма 
и 

гостеприимства: анализ социальных медиа.
150

Рыбак М.В., Григорян М.И. Влияние применения икт при изучении 
иностранного языка на ассимилятивные процессы в культуре 
страны.
162

Слинкова О.К. Мониторинг качества услуг предприятий индустрии 
гостеприимства: методический аспект.
171

Шабанова 
М.В.
Теоретико-методологические 
аспекты 

нравственно-патриотического 
воспитания 
обучающихся 

средствами русской народной педагогики.
181

 
 
 
 
 
 
 
 
Точка зрения редакции не всегда совпадает с точкой зрения авторов публикуемых 
статей. 
Издательство ФГБОУ ВО «Российский государственный университет 

туризма и сервиса:  
141221, Московская обл., Пушкинский р-н, дп. Черкизово, ул. Главная, д. 99, кор. 1. 
Тел./факс: 8 (495) 940-83-63 доб. 395 www.RGUTS.ru  
e-mail: redkollegiamgus@mail.ru 

VOLUME 17,  
№2 — 2023 

Editor-in-Chief: Konovalova Elena E. - Russian State 
University of Tourism and Service (Russian Federation, 
Moscow), PhD in Economics, Associate Professor 
Deputy Editor-in-Chief: Bokareva Elena V. - Russian State 
University of Tourism and Service (Russian Federation, 
Moscow), PhD in Economics, Associate Professor 
Editorial board: Pogrebova Elena S. -Russian State University of 
Tourism and Service (Russian Federation, Moscow), PhD in 
Economics, Associate Professor 
Konovalova Elena E. - Russian State University of Tourism and 
Service (Russian Federation, Moscow), PhD in Economics, 
Associate Professor 
Bokareva Elena V. - Russian State University of Tourism and 
Service (Russian Federation, Moscow), PhD in Economics, 
Associate Professor 
Ananieva Tatiana N. - Russian State University of Tourism and 
Service (Russian Federation, Moscow), PhD (Dr.Sc.) in 
Sociology, Professor 
Gavrilov Andrey Yu. - Russian State University of Tourism and 
Service (Russian Federation, Moscow), PhD in Economics 
Lapshin Ivan E. - Peoples Friendship University of Russia 
(Russian Federation, Moscow), PhD in Philosophy 
Alexeev Michael - Indiana University (USA, Bloomington), PhD 
in Economics, Professor 
Yan Xuetong - Tsinghua University (China, Beijing), Professor 
Director of the Institute of International Relations. 
Zholdasbekov Abdimanat A. - Abai Kazakh National Pedagogical 
University, (Almaty), PhD (Dr.Sc.) in Pedagogy 
Klimenko Mikhail M. - Georgia Institute of Technology (USA, 
Atlanta), Professor  
Láng László - Oxford Brookes University (Budapest, Hungary), 
Professor  
Nedkova Antonina S. - UNIVERSITY PROF. D-R ASEN 
ZLATAROV, (Bulgaria, Burgas), PhD in Pedagogy  
Olsen Kjell Ole Kjærland - UiT The Arctic University of Norway 
(Norway, Tromsø), Professor 
Rodionov Eugene I. - Russian State University of Tourism and 
Service (Russia, Moscow), PhD in Pedagogy 
Saenko Natalia R. - Moscow Polytechnic University (Russian 
Federation, Moscow), PhD (Dr.Sc.) in Philosophy 
Strömberg Per - University of South-Eastern Norway (Norway, 
Boeuf), Associate Professor 
Ericson Richard E. - East Carolina University (USA, Greenville), 
Professor  
Members of Editorial Staff:  
Anikeeva Olga A. - Russian State Social University (Russian 
Federation, Moscow). PhD in Sociology, Associate Professor 
Arkhipova Olga V. -  Saint Petersburg State University of 
Economics (Russian Federation, Saint Petersburg), PhD in 
Philosophy, Professor 
Vardan E. Bagdasaryan – Moscow State University (Russian 
Federation, Moscow), PhD (Dr.Sc.) in History  
Anatoliy V. Dmitriyev – Institute of Philosophy (Russian 
Federation, Moscow), PhD (Dr.Sc.) in Philosophy, Professor, 
member of Russian Academy of Sciences. 
Yezhova Elena N. - North Caucasus Federal University (Russian 
Federation, Stavropol), PhD (Dr.Sc.) in Philology, Professor 
Zaernyuk Viktor M. – Russian State Geological Prospecting University 
(Russian Federation, Moscow), phD (Dr.Sc.) in Economics 
Koroleva Oksana V. - Saratov State University (Russian 
Federation, Saratov), PhD in History, Associate Professor 
Lagusev Yuriy M. – Russian State University of Tourism and 
Service (Russian Federation, Moscow), PhD (Dr.Sc.) in Pedagogy  
Lysikova Olga V. - Yuri Gagarin State Technical University of 
Saratov, (Russian Federation, Saratov), PhD in History, PhD 
(Dr.Sc.) in Sociology, Professor 
Mamedov Azer A. - Russian State Agrarian University-Moscow 
Agricultural Academy named after K.A. Timiryazev (Russian 
Federation, Moscow), PhD (Dr.Sc.) in Philosophy, Professor 
Radina Oksana I. – Don State Technical Universyty (Russian 
Federation, Rostov-on-Don), PhD (Dr.Sc.) in Economics, Professor 
Kharitonova Tatiana V. – Finance University under the Government 
of the Russian Federation (Russian Federation, Moscow), PhD in 
Economics, Associate Professor  
Chigrin Viktor A. - V.I. Vernadsky Crimean Federal University, 
(Russian Federation, Simferopol), PhD (Dr.Sc.) in Sociology, Professor  
Shalaeva Nadezhda V. - Saratov State Agrarian University Named 
After N.I. Vavilov, (Russian Federation, Saratov), PhD (Dr.Sc.) in 
History, Professor 
Yudina E.V. - Russian State University of Tourism and Service 
(Russian Federation, Moscow), PhD in Sociology, Associate Professor 
Executive secretary: Afanasieva Alexandra V. – Russian State 
University of Tourism and Service (Russian Federation, 
Moscow), PhD in Geography, Associate Professor 
Translator: Alexandra I. Makarova – 
Russian State University of Tourism and 
Service (Russian Federation, Moscow)  
 

SERVICEplus   

SCIENTIFIC JOURNAL  

 

Content: 
 

CULTURE AND CIVILIZATION

Yulia V. VETOSHKINA, Lev K. GAVRILOV Systematic film analysis of 
the films «The Witch» and «The Lighthouse» directed by Robert Eggers.
3

Darya Yu. ERMILOVA The temptation of minimalism: reflections on a 
modern residential interior.
16

Nina V. KAZAKOVA, Olga V. LYSIKOVA Digital transformation and its 
impact for the service industry.
27

Kira M. KERIMI, Olga V. LYSIKOVA Russia in the context of 
international tourism: realities, restrictions and opportunities.
36

Valentina V. KOSTOVAROVA Plain English in legal communication: the 
history of formation and features.
48

Olga N. KRASNOVA The political component of the Olympic Games: 
history and modernity.
58

Yuriy M. LAGUSEV, Abir HUSIN Visual projection as a factor in 
increasing the efficiency of tourism activitits.
67

Natalia Yu. LOGINOVA, Yana V. GUDKOVA The impact of a dominant 
foreign language on a country's culture in the context of globalisation.
78

EDUCATION, UPBRINGING AND ENLIGHTENMENT

Larisa Kh. GAZGIREEVA Innovative technologies in the hospitality 
industry: analysis of the problem at the present stage of society and hotel 
business development.
88

Alexey V. DEMENEV, Anna А. KOROTKOVA The customization of 
hotel services through mobile app management.
99

Olga I. IRININA The current state and prospects for the development of 
private museums in the region.
110

Elena O. KAMENNAYA The method of free associations in the study of 
the image of Vladivostok State University.
121

Aleksandra I. MAKAROVA, Ritta A. BADASYAN Specifics of business 
communication in Spanish and ways of its training and development.
131

Aleksandra I. MAKAROVA, Valentina V. KOSTOVAROVA Features of 
professional English communication in law.
140

Evgeny I. RODIONOV, Anastasia V. PODOROZHNAYA Causes of 
deprofessionalization of tourism and hospitality industry workers: a social 
media analysis.
150

Marina V. RYBAK, Marina I. GRIGORYAN The impact of the ict usage 
in a foreign language learning on cultural assimilative processes of the 
country.
162

Olga K. SLINKOVA Monitoring the quality of services in the hospitality 
industry: methodological aspect.
171

Marina V. SHABANOVA Theoretical and methodological aspects of 
moral and patriotic education of students by means of Russian folk 
pedagogy.
181

 
 
 
 

Т.17 №2 с. 3–15
Ветошкина Ю.В., Гаврилов Л.К.

Системный киноанализ фильмов «Ведьма» и «Маяк» режиссера Роберта Эггерса.  

2023 Том 17 №2
СЕРВИС plus

НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
3

 

КУЛЬТУРА И ЦИВИЛИЗАЦИЯ / CULTURE AND CIVILIZATION 

 
УДК 791.221.9(73) 
DOI: 10.5281/zenodo.8232307 

 
СИСТЕМНЫЙ КИНОАНАЛИЗ ФИЛЬМОВ «ВЕДЬМА» И «МАЯК»  

РЕЖИССЕРА РОБЕРТА ЭГГЕРСА  

 
ВЕТОШКИНА Юлия Владимировна, 
Пермский государственный национальный исследовательский университет (Пермь, РФ);  
Кандидат культурологии, доцент; e-mail: kame-yuliya@ya.ru 
ГАВРИЛОВ Лев Константинович, 
Пермский государственный национальный исследовательский университет (Пермь, РФ); 
Бакалавр; e-mail: gavrilovlev46@gmail.com 
 

 

Аннотация. Основным предметом исследования данной статьи стали фильмы ужасов или хорроры. В ка-

честве исследуемых фильмов выбраны киноленты американского режиссера и сценариста Роберта Эггерса – 
«Ведьма» (2015) и «Маяк» (2019). Эти фильмы признаны сообществом кинокритиков и зрителей, удостоены высоких 
наград. Жанр ужасов или хорроров развивался на протяжении всего XX века и на данный момент занимает 
особое место в современной культуре. Интерес к фильмам ужасов заключается не только в том, что они оказывают 
сильное воздействие на зрителя, но и в том, что фильмы отражают актуальные социальные, политические 
и культурные проблемы. Генезис жанра хоррора – это история изменений сюжетов, режиссерских приемов, акцентов, 
происходящих под влиянием преобразований в социокультурной ситуации. Системный подход (Г. Корте), который 
мы выбираем в качестве основного аналитического метода, позволяет вскрыть изменения как в самом 
жанре хоррора, так и в культуре, в рамках которой он существует. Это становится возможным благодаря рассмотрению 
внутренней структуры фильма и контекста его возникновения. В результате мы обнаруживаем, что фильмы 
ужасов, в нашем случае фолк-хорроры «Ведьма» и «Маяк», репрезентируют вечные и в тоже время современные 
проблемы человечества: насилие и жестокость в детско-родительских отношениях, кризисное состояние семьи, 
угнетение слабых, проблемы в выстраивании партнерской и дружеской коммуникации. 

Ключевые слова: фильмы ужасов, хорроры, фолк-хорроры, постхорроры, киноанализ, системный метод, 

Роберт Эггерс, Гельмут Корте  

 
Для цитирования: Ветошкина Ю.В., Гаврилов Л.К. Системный киноанализ фильмов «Ведьма» и «Маяк» 

режиссера Роберта Эггерса. // Сервис plus. 2023. Т.17. №2. С.3-15. DOI: 10.5281/zenodo.8232307. 

Статья поступила в редакцию: 22.05.2023. 
Статья принята к публикации: 24.06.2023. 

 
 

 
 

 
 

 
 

SERVICE plus

SCIENTIFIC JOURNAL
2023 Vol. 17 Iss. 2
4

2023, 17(2), 3—15
Vetoshkina Yu.V., Gavrilov L.K. 

Systematic film analysis of the films «The Witch» and «The Lighthouse» 

directed by Robert Eggers.

SYSTEMATIC FILM ANALYSIS OF THE FILMS «THE WITCH» AND 

«THE LIGHTHOUSE» DIRECTED BY ROBERT EGGERS 

 
Yulia V. VETOSHKINA,  
Perm State National Research University (Perm, Russia);  
Ph.D. (Cand. Sc.). in Culture, Associate Professor; e-mail: kame-yuliya@ya.ru 
Lev K. GAVRILOV,  
Perm State National Research University (Perm, Russia); 
3rd year Bachelor; e-mail: gavrilovlev46@gmail.com 
 

 
Abstract. The main subject of the research of this article is horror or horror films. The films of the American director 

and screenwriter Robert Eggers – «The Witch» (2015) and «The Lighthouse» (2019) were selected as the films under study. 
These films are recognized by the community of film critics and viewers, and have been awarded high awards. The horror 
or horror genre has been developing throughout the XX century and currently occupies a special place in modern culture. 
The interest in horror films lies not only in the fact that they have a strong impact on the viewer, but also in the fact that the 
films reflect current social, political and cultural issues. The genesis of the horror genre is a story of changes in plots, directing 
techniques, accents that occur under the influence of transformations in the socio–cultural situation. The systematic ap-
proach (H. Corte), which we choose as the main analytical method, allows us to reveal changes both in the horror genre 
itself and in the culture within which it exists. This is made possible by considering the internal structure of the film and the 
context of its origin. As a result, we find that horror films, in our case folk-horror films «The Witch» and «The Lighthouse», 
represent the eternal and at the same time modern problems of humanity: violence and cruelty in child-parent relationships, 
the crisis state of the family, oppression of the weak, problems in building partner and friendly communication. 

Keywords: horror films, horror, folk horror, post horror, cinema analysis, system method, Robert Eggers, Helmut Corte  
 
For citation: Vetoshkina, Yu.V., Gavrilov, L.K. (2023). Systematic film analysis of the films «The Witch» and «The 

Lighthouse» directed by Robert Eggers. Service plus, 17(2), 3-15. DOI: 10.5281/zenodo.8232307. (In Russ.). 

Submitted: 2023/05/22. 
Accepted: 2023/06/24. 

 
 
 

Т.17 №2 с. 3–15
Ветошкина Ю.В., Гаврилов Л.К.

Системный киноанализ фильмов «Ведьма» и «Маяк» режиссера Роберта Эггерса.  

2023 Том 17 №2
СЕРВИС plus

НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
5

Кинематограф, как наиболее зрелищный и 

доступный для широких масс населения вид искусства, 
всегда занимался репрезентацией социальных 
проблем и осмыслением современной для авторов 
действительности. Фильмы ужасов являются 
популярными и востребованными жанрами современного 
кинематографа. Философские, социальные 
и культурные проблемы, скрываемые за метафорами 
и художественными образами, всегда являлись 
неотъемлемой частью хоррор-фильмов. 

Жанр ужасов в кино и литературе стал объек-

том для исследований во второй половине XX века. 
С тех пор теория жанра получила широкое развитие. 
Одним из первых исследователей, обратившихся 
к теме «ужасного», стал психоаналитик Зигмунд 
Фрейд, им написана работа «Жуткое» (в других 
переводах «Зловещее» или «Ужасное»). В этой 
работе Фрейд разрабатывает теоретические положения 
феномена жуткого и описывает его как: «Жуткое 
это все, что должно было оставаться тайным, 
сокровенным и выдало себя» [10, с. 268]. Так для 
Фрейда «зловещее есть нечто когда-то вытесненное, 
а ныне возвращающееся, причем неважно, 
было ли оно изначально страшным или же сопровождалось 
каким-либо иным аффектом» [3, с. 63]. 

Явление «страха» и «страшного» изучал 

датский протестантский философ и писатель Сё-
рен Кьеркегор. Его определение связано с воззрениями 
и концепцией З. Фрейда и объясняет механизм 
получаемого человеком удовольствия от испытываемого 
страха. Он определил страх как 
«симпатическую антипатию» или «антипатическую 
симпатию» [8, с. 60]. «Страх это желание 
того, чего страшатся, это симпатическая антипатия; 
страх это чуждая сила, которая захватывает 
индивида, и все же он не может освободиться от 
нее, да и не хочет, ибо человек страшится, но 
страшится он того, что желает» [8, с. 202]. Переживание 
страха как «симпатической антипатии» 
свойственно человеку при столкновении с ужасным 
только опосредованно, на определенной дистанции 
при прочтениях жутких историй или просмотре 
фильма ужасов. Человек искусственно помещает 
себя в ситуацию, при которой он испытывает 
страх и ужас, но лишь опосредованно, что и 
приносит ему удовольствие. 

Психоаналитическая концепция понимания 

феномена «ужаса» и фильмов ужасов применяется 
философами словенской школы и другими 
представителями фрейдо-марксисткой философии: 
Славоем Жижеком, Виктором Мазиным и др. 
В рамках их подхода фигуры монстров рассматриваются 
как стигматизированные члены общества, 
вытесняемые из коллективного сознания [2; 9]. Яркий 
пример применения такого подхода исследование 
Игоря Чубарова, согласно которому: «Любое 
общество в различные исторические эпохи преследует 
и маргинализует (а порой вытесняет и уничтожает), 
исключает из своего состава какой-то 
определенный слой населения по избранному 
национальному, гендерному, сексуальному или 
случайному феноменальному признаку» [11, с. 98-
99]. 

Иной подход к исследованию фильмов ужа-

сов представлен в работах канадского исследователя 
Робина Вуда. В центре внимания Р. Вуда 
стоит фигура монстра как метафора социальных и 
политических проблем общества. В исследованиях 
Р. Вуда политический контекст играет важнейшую 
роль при анализе фильмов ужасов [14]. 

Другим экспертом в области изучения филь-

мов ужасов является американский исследователь 
Ноэль Кэррол. В своей работе «Философия ужаса» 
Н. Кэррол разделяет понятия «естественного 
ужаса» и «художественного ужаса». Понятие 
«естественного ужаса» применяется при описании 
каких-то бытовых, реальных ситуаций. «Художественный 
ужас» же, по мнению автора, является 
эмоцией, намеренно вызываемой произведениями 
в жанре ужасов: «Кросс-медийный жанр ужасов берет 
свое название от эмоции, которую он намеренно 
вызывает; эта эмоция и выступает опознавательным 
знаком ужаса» [13, с. 14]. Таким образом, 
Н. Кэррол определяет жанр через эмоцию, которую 
он должен вызывать у зрителя, то есть ужас. 
Поэтому нарративы жанра должны вызывать у 
аудитории это чувство [13. с. 15]. Н. Кэррол отмечает 
тот факт, что монстры являются опознавательным 
признаком жанра, то есть репрезентируют 
сами себя. Однако, дискутируя с автором, 
стоит сказать о том, что даже при рассмотрении 
классических примеров фильмов ужасов, не все-

 
 

 
 

SERVICE plus

SCIENTIFIC JOURNAL
2023 Vol. 17 Iss. 2
6

2023, 17(2), 3—15
Vetoshkina Yu.V., Gavrilov L.K. 

Systematic film analysis of the films «The Witch» and «The Lighthouse» 

directed by Robert Eggers.

гда удается обнаружить фигуру монстра как такового, 
или же закрепить за ним статус объекта, являющегося 
главным источником страха для зрителя. 
Об этом, например, пишет киновед Дмитрий 
Комм в своей работе «Формулы страха. Введение 
в историю и теорию фильма ужасов», рассуждая о 
фильме «Кабинет доктора Калигари»: «Каким бы 
эффектным и жутким ни был монстр, не он создает 
зловещую ауру на экране; напротив, подобно тому, 
как короля играет свита, монстр сам создается атмосферой 
действия» [6, с. 34]. Д. Комм, в отличие 
от Н. Кэррола, отводит большую роль общей атмосфере «
ужасных» фильмов, чем присутствию на 
экране монстра. 

Как замечает сам Н. Кэррол, факта наличия 

монстра недостаточно для определения того или 
иного фильма как фильма ужасов. Так, помимо 
наличия монстра, автор выделяет аффективное 
отношение героев по отношению к монстру подобное 
реакции читателя или зрителя на произведения 
жанра ужасов как еще один признак фильма 
ужасов. Тем не менее, американский исследователь 
отводит ведущую роль источника всего ужасного 
на экране именно фигуре персонифицированного 
зла в лице монстра. 

История развития и становления жанра 

фильмов ужасов прошла долгий путь. История 
жанра ужасов берет свое начало с первых готических 
романов – их родоначальником считается Хо-
рас Уолпол, автор «Замка Отранто». К примеру, 
одним из наиболее известных готических романов 
является «Франкенштейн, или Современный Прометей» 
Мэри Шелли, написанный в 1816 году. Это 
одно из наиболее важных произведений, относящихся 
к готическому роману, стоящее у истоков не 
только литературного, но и кинематографического 
жанра. Чудовище Франкенштейна – один из наиболее 
ярких персонажей в истории фильмов ужасов. 

На современном этапе начинают появляться 

фильмы, формально относящиеся к хоррорам, но 
выделяющиеся специфической подачей, медленным 
темпом развития сюжета и не характерными 
для жанра художественными решениями. Критик 
Стив Роуз охарактеризовал такие фильмы как 
постхорроры. Далее мы обратимся к анализу этих 
фильмов. «Анализ фильма – путь к пониманию 

того, как создаются смыслы, что важно отличать 
как от режиссёрского замысла, так и от впечатлений 
и интерпретаций зрителей» [5, с. 119]. 

Выбранные картины будут разобраны с помо-

щью метода системного анализа. В рамках этого 
подхода кинопроизведение представляет собой конструируемую 
с помощью технических и художественных 
средств систему. Автор конструирует ее, преследуя 
цель воздействовать на зрителя определенным 
образом, транслируя ему закладываемый в фильм 
смысл: «… содержание и смысл фильма есть результат 
комплексного взаимодействия различных 
факторов, при просмотре, как правило, воспринимаемых 
неосознанно и вводимых создателем фильма 
в определенной и продуманной временной последовательности» [
7, с. 38]. К анализируемым факторам 
относятся: монтаж, работа камеры, работа с освещением, 
игра актеров и создаваемые ими образы, сюжет, 
диалоги и музыка. Кроме того, при анализе особую 
роль играет контекст создания произведения, который 
также необходимо учитывать. Отечественные 
традиции, связанные с исследованием кино при помощи 
структурно-системного метода, базируются на 
фундаментальном труде «Методология анализа 
фильма. Становление системного подхода в киноведении» 
исследователя Якова Борисовича Иоске-
вича. Он настаивал, что исследование фильма – это 
«операция многомерная»: «от исследователя требуется 
видение не изолированного объекта – фильма 
и его внутреннего строения, но наблюдение его в системе 
многообразных связей [4, с.6]. 

Другим вспомогательным методом станет 

семиотический анализ в варианте, изложенном Роланом 
Бартом в статье «Проблема значения в 
кино». Р. Барт пишет о том, что кадр и его элементы 
представляют собой сообщения, а сообщения 
в свою очередь являются предметом анализа: 
«Разумеется, фильм нельзя считать чисто семио-
логическим образованием, целиком сводить к 
грамматике знаков. Тем не менее фильм насыщен 
знаками, которые создаются и упорядочиваются 
его автором и адресуются зрителю…» [1, с. 358]. 

В качестве анализируемых фильмов были 

выбраны фильмы ужасов из фильмографии американского 
режиссера Роберта Эггерса. После выхода 

дебютного 
полнометражной 
картины 

Т.17 №2 с. 3–15
Ветошкина Ю.В., Гаврилов Л.К.

Системный киноанализ фильмов «Ведьма» и «Маяк» режиссера Роберта Эггерса.  

2023 Том 17 №2
СЕРВИС plus

НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
7

«Ведьма» Р. Эггерс зарекомендовал себя в кинематографических 
кругах в качестве талантливого и 
самобытного режиссера. Критики (Скотт Тобиас, 
Грегори Уэйкман, Вадим Богданов, Шамиль Кера-
шев, Дмитрий Комм) отмечают его стремление к 
исторической достоверности и внимание к деталям, 
а также выделяют его яркий авторский стиль. 
Об успешности фильма можно судить исходя из 
общественного резонанса, вызванного им: фильм 
выиграл множество наград на различных кинопре-
миях («Boston Society of Film Critics», «Bram Stoker 
Awards», «Independent Spirit Awards» и т.д.), а 
также получил восторженные отзывы критиков и 
зрителей. 

«Ведьма» - американский мистический 

фильм ужасов, вышедший в 2015 году. Фильм 
можно отнести к субжанру фолк-хоррор, к которому 
относят фильмы, базирующиеся на образах 
язычества, древних обрядов и культов. Обычно одной 
из центральных тем фильмов данного под-
жанра является конфликт цивилизованного человека 
и таинственной зловещей природы, противостояние 
человека и древнего языческого знания. 

Сюжет фильма разворачивает в XVII веке в 

Новой Англии и повествует о семье американских 
колонистов, вынужденных покинуть пуританскую 
общину из-за поругания ими законов церкви и общины 
и переселиться на край леса, где и будут 
происходить основные события фильма. Семья 
обустраивает там свой быт, однако с ними начинают 
происходит пугающие события: сначала исчезает 
младенец Сэмуэл, урожай гибнет, дети-
близнецы ведут себя непослушно и утверждают, 
что общаются с козлом Черным Филом. Позже пропадает 
еще один ребенок – мальчик Калеб, которого 
в последствии Томасин (главная героиня) обнаруживает 
обнаженным и заболевшим. Зрителю, 
в отличии от персонажей, известно, что за похищением 
младенца и Калеба стоит ведьма. 

Вскоре Калеб, переживший в последние ми-

нуты жизни религиозный экстаз, умирает. Позже 
исчезают близнецы, запертые в стойле в качестве 
наказания, умирает отец семейства Уильям после 
нападение Черного Фила, а Томасин в целях самозащиты 
убивает мать Катерину, напавшую на нее 
и обвинявшую ее во всех их бедах. После смерти 

матери, обессиленная Томасин засыпает, а позднее 
приходит к Черному Филу с вопросом о том, 
«что он может дать ей». Перед ней предстает дьявол 
в человеческом обличии и предлагает всевозможные 
мирские удовольствия взамен на ее роспись 
в его книге. В конце картины Томасин вместе 
с Черным Филом отправляются в лес на ведьмин 
шабаш. В последней сцене Томасин поднимается 
в воздух вместе с другими ведьмами. 

Стоит отметить, что конец фильма вписы-

вает картину в традицию произведений, в основе 
которых лежит распространенный культурный мотив «
договора с дьяволом». Дьявол в фильме 
изображается в виде черного козла – он уподобляется 
злому року, постоянно сопровождающему семью 
главной героини, как бы говоря зрителю о том, 
что зло всегда рядом. 

Фильм начинается с титров, в которых ука-

зывается его название: «Ведьма. Новоанглийское 
сказание». Первый кадр показывает нам главную 
героиню – Томасин. Между титрами и первоначальным 
кадром рождается некоторое семиотиче-
ское напряжение: режиссер не случайно сразу после 
обозначения названия картины показывает ее 
главное действующее лицо, таким образом обозначая 
героиню и ее роль в сюжете. Далее два 
кадра, демонстрирующих остальных детей семейства: 
Калеба и близнецов. Затем нам демонстрируется 
отец. И если дети показываются средним 
планом лицом к зрителю, то отец семейства показан 
со спины крупным планом. В этом случае дистанция 
до объекта рождает напряжение, задает 
эмоциональный тон. В процессе демонстрации 
персонажей действие сопровождается диалогом 
двух героев: отца семейства и представителя общины, 
а речь ведется об изгнании семьи. Затем 
следует общий план: Уильям и Катерина в окружении 
людей. После еще два общих плана, показывающих 
уже членов общины. По ходу сцены ярко 
видно то, как подчеркивается инаковость, отличие 
семьи главных героев от общины, это решается с 
помощью костюмов – семья главных героев явно 
внешне отличается от членов общины: «Основные 
носители означающего - декорация, костюм, пейзаж, 
музыка и до известной степени жесты» [1, с. 
360]. Далее следует реплика представителя об-

 
 

 
 

SERVICE plus

SCIENTIFIC JOURNAL
2023 Vol. 17 Iss. 2
8

2023, 17(2), 3—15
Vetoshkina Yu.V., Gavrilov L.K. 

Systematic film analysis of the films «The Witch» and «The Lighthouse» 

directed by Robert Eggers.

щины о том, что они изгоняют семью. Зрителю показывается 
реакция на это с точки зрения Томасин 
– камера крупным планом показывает то, как она 
реагирует на это событие, что как бы настраивает 
зрителя на восприятие всех последующих событий 
с ее субъективной точки зрения. 

В следующей сцене камера опять же де-

монстрирует субъективный взгляд героини, которая 
вместе с семьей выезжает из города на повозке. 
Закрываются ворота города, а следующим 
кадром снова показывается реакция Томасин на 
происходящее – она явно обеспокоена случившимся, 
в отличии от остальных членов семьи, в 
особенности от матери, которая напевает песню. 
Камера статична, повозка постепенно удаляется 
от нее, а общим планом показывается лес, окружающий 
героев. В это же время звучит тревожная 
музыка, создающая определенное ощущение 
опасности (композиция «Banished» композитора 
Марка Корвена). 

Следующим кадром показывается привал 

семьи в лесу. Интересно то, что внутри кадра герои 
размещены в левом нижнем углу, их освещает 
только свет костра, а все остальное пространство 
остается темным. Тревожная музыка заполняет 
собой все аудиальное пространство (снова композиция «
Banished» Марка Корвена). 

Эти три сцены выполняют несколько важных 

функций. Во-первых, в них сообщается основная 
информация о героях, месте действия и о конфликте (
между семьей и общиной, из которой они 
были изгнаны), который служит отправной точкой 
для последующих событий. В дальнейшем этот 
конфликт будет иметь важное значение при раскрытии 
проблемы мировоззренческих установок 
героев и их деструктивного влияния. Во-вторых, с 
первой же сцены обозначается то, что все последующие 
события фильма зритель будет воспринимать 
с точки зрения главной героини (в фильме 
есть сцены, показываемые только зрителю, в которых 
не фигурируют основные персонажи, но 
оценка всех событий дается с точки зрения Тома-
син). Это важно тем, что зритель настраивается на 
восприятие происходящего через взгляд главной 
героини, сопереживая ей и становясь на ее место. 

В-третьих, во второй и третьей сценах обозначается 
важный мотив фильма: противопоставление 
мира человека и чуждого ему мира природы, который 
обозначается лесом, о чем нужно сказать подробнее. 


На протяжении всего повествования семья 

как часть цивилизованного общества сталкивается 
с трудностями, вызванными их изоляцией от общины. 
Здесь прослеживается мотив, свойственный 
поджанру фолк-хоррора, герои вынуждены 
противостоять таинственным силам природы, необузданным 
и диким. Лес символически обозначает 
эти древние, архаические силы, представляющие 
опасность для поселенцев. Такое представление 
о мире, находящемся вне власти человека, 
вполне отражает реальную историческую ситуации 
того времени, когда пуритане, прибывавшие 
осваивать Новую Англию и столкнувшиеся с серьезными 
трудностями, верили в существование 
ведьм, колдовства и сверхъестественного. Об 
этом, например, свидетельствует исторически 
важный текст «Молот ведьм»: «Авторы «Молота 
ведьм» подчеркивают, что в ведовстве есть элемент 
вредительства, малефиция, а потому ведьмы 
подлежат преследованию не со стороны одних 
лишь инквизиторов: ведьмы не только еретички и 
грешницы, но они и преступницы и зловредитель-
ницы!» [12, c. 91]. Еще один пример из фильма, 
раскрывающий тему противостояния человека и 
дикой природы, – четвертая сцена, в которой семья 
Томасин молится на фоне леса. Семья расположена 
на переднем плане, на заднем – лес. Камера 
общим планом показывает семью, но постепенно 
приближается к ним и поднимается вверх. 
Семья остается в скрытой части кадра, а все внимание 
сосредоточено на лесной чаще. В это же 
время звуковое пространство заполняется атональным 
женским пением: так отождествляются 
образы леса и тревожного женского пения, что 
можно трактовать как образы леса и ведьмы, обитающей 
в нем.  

Так, в фильме обозначается тема противо-

стояния антропоцентричного мира людей и неподвластного 
им и пугающего архаичного мира, являющегося 
источником зла. Кроме того, эта тема 

Т.17 №2 с. 3–15
Ветошкина Ю.В., Гаврилов Л.К.

Системный киноанализ фильмов «Ведьма» и «Маяк» режиссера Роберта Эггерса.  

2023 Том 17 №2
СЕРВИС plus

НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
9

тесно связана с критикой патриархальной пуританской 
морали и религиозного фанатизма. 

Фильм начинается с того, что семью главных 

героев изгоняют из поселения из-за пренебрежительного 
отношения к законам церкви и общины. 
Именно этот фактор стал отправной точкой для 
всех ужасных событий, что происходят с ними на 
протяжении фильма. Однако, прибыв на новое место, 
семья, в частности, отец семейства Уильям, 
не отказываются от своего привычного мировоззрения 
и образа жизни – они все также продолжают 
следовать догматам церкви, читать молитвы 
и чтить Бога. Это ярко проявляется в поведении 
Уильяма по ходу всего фильма: он заставляет 
сына пересказывать Писание, заставляет близнецов 
молится за Калеба, заставляет Томасин сознаться 
в своих грехах и покаяться, считая ее ведьмой 
и обвиняя во всех бедах, пережитых ими. Из-
за мировоззрения, внутренних установок естественно 
то, что после изгнания Бог остается для 
семьи Уильяма единственной опорой. Однако 
важно то, что конфликт между семьей и другими 
переселенцами не изменил отношение Уильяма к 
строгой пуританской морали, которая косвенно послужила 
причиной их печальной участи, а, наоборот, 
укрепил в нем веру в собственной правоте, что 
стало причиной конфликта внутри семьи, так как 
подобная жесткая и бескомпромиссная дидактика 
стала оправданием для обвинений Томасин в 
ведьмовстве. 

Отношение семьи к Томасин ярко показано 

во многих сценах фильма. Например, в сцене семейной 
трапезы: сначала средними планами показываются 
все члены семьи во время молитвы, затем 
общий план. Отец, как в начальной сцене 
фильма, показывается крупным планом со спины 
– это можно трактовать как обозначение его особого 
властного положения в семье, при котором 
остальные члены семьи как бы следуют за ним. Во 
время этой сцены камера останавливается на То-
масин: она преломляет хлеб, передает его матери 
и ждет ее реакции, однако Катерина нарочито не 
обращает на нее внимания. Далее следует кадр, 
демонстрирующий реакцию Томасин, она обеспокоена. 
Происходит диалог между матерью и дочерью, 
при котором Катерина спрашивает о том, куда 
Томасин дела серебряный кубок (прежде зритель 

узнал, что Уильям продал кубок). Несмотря на заверения 
Томасин о том, что она не брала его, мать 
не отступает – так показывается предвзятое отношение 
матери к дочери. Показательно то, что во 
время диалога героини ни разу не оказываются в 
одном кадре – непреодолимая дистанция между 
ними создается на уровне монтажа. 

В другой сцене, после смерти Калеба, отец 

пытается утешить Томасин после случившегося. 
Изначально они находятся в кадре вместе, но затем 
Томасин выходит на первый план, а Уильям 
остается на втором, притом фокус смещается на 
героиню, концентрируя зрительское внимание на 
ней и ее реакции. Отец говорит дочери о том, 
чтобы она созналась в содеянном (то есть в 
ведьмовстве), она оборачивается к отцу, фокус 
смещается на них двоих. Когда Томасин говорит 
о том, что отец не верит ей, она выходит из кадра 
– теперь герои не показываются зрителю вместе, 
а разделены кадрами (сначала показывается Уильям, 
затем Томасин, т.е. опять же, разделяются 
на уровне монтажа). Отец допрашивает дочь и 
хочет, чтобы она сказала правду (предполагая, 
что она ведьма), Томасин же обвиняет отца в 
том, что они хотят от нее избавиться, в том, что 
именно он повел Калеба в лес, а мать обвинила 
ее, в том, что отец плохой охотник и никудышный 
фермер (что и показывается зрителю по ходу 
фильма, то есть является правдой). Не желая 
терпеть обвинения, отец толкает дочь, и она падает: 
теперь камера показывает Томасин 
сверху, а отца показывает, как прежде, закрепляя 
за ним его властное и доминирующее положение. 
В этих сценах отношение к Томасин демонстрируется 
не только с помощью диалогов, 
но и с помощью построения кадра и монтажа. 

Так, наиболее ярко в отношении к Томасин 

со стороны других героев демонстрируется их 
пренебрежение и даже страх: ее обвиняют в 
ведьмовстве. Образ ведьмы концентрирует в 
себе предубеждения религиозного человека 
эпохи Нового времени по отношению к женщинам – 
Томасин обвиняется в ведьмовстве в виду 
мировоззренческих установок и стереотипного 
отношения к женщинам. 

Зрителю ближе к финалу фильма, когда и 

отец, и мать проявляют насилие по отношению к 

 
 

 
 

SERVICE plus

SCIENTIFIC JOURNAL
2023 Vol. 17 Iss. 2
10

2023, 17(2), 3—15
Vetoshkina Yu.V., Gavrilov L.K. 

Systematic film analysis of the films «The Witch» and «The Lighthouse» 

directed by Robert Eggers.

главной героине, демонстрируется то, что человек, 
фанатично следующий догматам церкви, является 
большей опасностью, чем сверхъестественные потусторонние 
силы, ведь реальность существования 
ведьмы для членов семьи так и не находит 
своего подтверждения. То есть, в данном случае 
важно именно отношение семьи к Томасин, и это 
отношение, как было показано ранее, демонстрируется 
не только на уровне диалогов, но и на 
уровне построения сцен и монтажа (как герои располагаются 
внутри кадра или кадров, и как демонстрируется 
дистанция и психологическое напряжение 
между ними с помощью монтажа). 

В виду подобного отношения к себе, Тома-

син не остается выбора, кроме того, как постепенно 
отделиться от собственной семьи под 
насильственным давлением. Интересно то, что ее 
постепенная эмансипация показывается как сошествие 
вниз в духовном плане, ведь в конце фильма 
она решается стать ведьмой, чтобы служить дьяволу 
в обмен на мирские удовольствия. Их семью 
изгоняют из общины, а затем и семья постепенно 
изгоняет ее. В итоге у нее не остается опоры в 
виде семьи, но она обретает независимость и свободу, 
став ведьмой. Интересно то, как режиссер 
показывает полное освобождение Томасин: в финальном 
кадре она буквально поднимается вверх, 
воспаряет (при том, что ее поступок – моральное 
сошествие вниз). 

Процесс постепенного отделения главной 

героини от общины и от семьи демонстрируется 
как вынужденная мера в виду жестокого и бесчеловечного 
отношения к ней, как процесс утраты 
всякой веры и опоры, которыми для нее должны 
были быть семья и церковь. Независимость и автономность 
обретаются Томасин только тогда, когда 
она полностью отвергает прежние ценности, 
бывшие для нее основой ее существования, и перенимает 
диаметрально противоположные установки, 
став ведьмой. Служение дьяволу демонстрируется 
зрителю как единственная возможная 
альтернатива для молодой девушки обрести свободу 
и эмансипироваться от родителей, общества, 
которые ее отвергли. 

Проанализировав определенные структур-

ные элементы, мы выявили, что сюжет фильма 

раскрывает темы противостояния человека и природы, 
угнетения женщины консервативным патриархальным 
обществом, а также воспроизводит 
культурный мотив «договора с дьяволом». При помощи 
монтажа и работы камеры автор демонстрирует 
насильственную социальную изоляцию, то, 
как семья постепенно вытесняет Томасин из их 
круга; музыка поддерживает общий мрачный и тревожный 
тон картины; освещение акцентирует внимание 
зрителя на определенных моментах как, 
например, в сцене привала, где работа света визу-
ализирует враждебность природы по отношению к 
человеку.  

Также в фильме мы наблюдаем определен-

ные авторские знаки: костюмы (обозначающие ина-
ковость семьи главных героев по отношению к общине, 
из которой они были изгнаны), декорации 
(лес как символ враждебной по отношению к человеку 
среды), ведьма (как образ угнетаемой женщины), 
черный козел (как образ дьявола, постоянно 
присутствующего зла) – это подтверждает концепцию 
Р. Барта о семиотическом характере кино. 

Таким образом, фильм «Ведьма», строя-

щийся на принципах и тропах фолк-хоррора, является 
высказыванием на тему женской независимости 
и критикой жесткой пуританской морали. Режиссер 
критикует традиционную христианскую мораль, 
доведенную до религиозного фанатизма, а 
служение дьяволу показывает, если не в положительном 
свете, то как единственно возможную альтернативу 
для угнетаемой обществом женщины. 

Второй полнометражной картиной режис-

сера Р. Эггерса стал фильм «Маяк» 2019 года – 
артхаусный американо-канадский фильм ужасов, 
получивший высокие оценки критиков и зрителей. 

Фильм начинается с кадров отдаленного от 

суши и изолированного от общества острова. Главный 
герой Эфраим Уинслоу прибывает на остров работать 
новым помощником смотрителя маяка – Томаса 
Уэйка. Главный смотритель заставляет 
Эфраима выполнять всю тяжелую работу: обслуживать 
маяк, возить тележки с углем, переносить емкости 
с керосином и т.д. Однако запрещает Эфраиму 
подниматься наверх и управлять маяком. Главный 
герой одержим идеей подняться на маяк, но ему никак 
не удается это сделать. 

Т.17 №2 с. 3–15
Ветошкина Ю.В., Гаврилов Л.К.

Системный киноанализ фильмов «Ведьма» и «Маяк» режиссера Роберта Эггерса.  

2023 Том 17 №2
СЕРВИС plus

НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
11

Во время пребывания на острове Эфраим 

замечает все больше странностей: обнаруживает 
в матрасе статуэтку русалки, которую он принимает 
за амулет, видит во сне утопленника и русалку, 
заманивающую его и пытающуюся утащить 
на дно. Во время работы он все чаще сталкивается 
с одноглазой чайкой, пока однажды не убивает ее, 
что, по словам смотрителя Уэйка, является плохой 
приметой, ведь в чайках живут души погибших моряков. 
Однажды Эфраим соглашается выпить вместе 
с Томасом, а в дальнейшем они начнут употреблять 
алкоголь все чаще. Во время одной из 
трапез Эфраим узнает от Уэйка, что предыдущий 
помощник сошел с ума: ему мерещились русалки. 

Однажды и Эфраим видит на берегу русалку 

– эта ситуация шокировала его, но он не стал рассказывать 
об этом Томасу. В последний день на 
острове случается шторм, и корабль не приходит. 
Также портится большая часть запасов и остается 
только алкоголь. Герои часто напиваются вместе, 
постоянно конфликтуют. 

Однажды во время ловли омаров Эфраим 

вылавливает из воды отрезанную голову и решает, 
что это предыдущий помощник, которого 
убил Уэйк. Вечером он рассказывает смотрителю 
о том, что на самом деле его зовут Томас 
Говард, а присвоенное им имя – имя прежнего 
начальника, которого он убил во время ссоры. 
Паранойя Говарда все растет, и он решает сбежать 
с острова на лодке, но Томас не позволяет 
ему это сделать. На следующее утро Говард 
находит журнал смотрителя и видит, что Уэйк 
все время писал только негативную характеристику. 
Во время словесной перепалки Говард избивает 
Томаса, и ему кажется, что Томас предстает 
перед ним то божеством Протеем, то русалкой, 
то убитым Эфраимом. Говард ведет Томаса 
на поводке к яме и закапывает его заживо, 
забрав при этом ключ от фонарного помещения. 
Однако на него нападет Уэйк с топором, прокричав «
Свет мой!», и ударяет его. Говард забирает 
топор, убивает смотрителя и направляется к маяку. 
На маяке перед ним открывается Линза Френеля, 
его заливает светом, он испытывает 
безумную радость, но внезапно падает с лестницы. 
В финальной сцене Говард лежит нагой на 
берегу, а его печень клюют чайки. 

«Маяк» – многослойная картина, основой 

для которой послужили реальные истории сошедших 
с ума смотрителей маяков, античная мифология, 
морские легенды и произведения Эдгара По и 
Говарда Лавкрафта, а сам фильм наполнен символизмом, 
фрейдистскими и юнгианскими мотивами. 

В основе сюжета находятся люди, отрезан-

ные от социума и находящиеся в замкнутом пространстве. 
Режиссер подчеркивает это с помощью 
технических средств: фильм снят на черно-белую 
35-миллиметровую пленку с соотношением сторон 
1,19:1. Отчасти, это может быть проинтерпретировано 
как стилизация под классические немые 
фильмы, то есть как желание режиссера воссоздать 
эстетику старого кино. Однако, с другой стороны, 
намеренное сужение кадра в данном случае 
выполняет функцию погружения: режиссер помещает 
зрителя в замкнутое, ограниченное пространство, 
в котором находятся главные герои, с 
целью передать их ощущения.  

И в данном случае замкнутое пространство 

служит катализатором для нарастающего конфликта 
между героями. Этот конфликт находит 
свое выражение в борьбе за власть, которая символически 
выражается во владении маяком. 
Именно эта тема является преобладающей в 
фильме, подтверждение чему мы можем найти в 
содержании картины. 

Во многом конфликт главных героев раскры-

вается через диалоги, но зачастую не напрямую, а 
через подтекст: наличие подтекста считывается в 
моментальных действиях героев, жестах, выражениях 
лиц, о чем пишет Р. Барт, говоря, что жесты 
также являются носителями означающего.  

Например, в сцене трапезы главных героев 

в начале фильма. Вид сверху: показывается стол, 
Томас Уэйк ставит на стол две кружки и бутылку 
спиртного. Общий план, смотритель разливает содержимое 
бутылки по кружкам и говорит тост. Говард 
отказывается выпить, так как это запрещено 
уставом смотрителя маяка, на что Томас язвительно 
отвечает: «Не думал, что ты умеешь читать». 
В итоге он заставляет Говарда выпить, но 
тот решает опустошить кружку и налить воды. Камера 
методично и размеренно движется вместе с 
героем: поднимается вверх, когда герой встает из-
за стола, поворачивается, когда он подходит, 

 
 

 
 

SERVICE plus

SCIENTIFIC JOURNAL
2023 Vol. 17 Iss. 2
12

2023, 17(2), 3—15
Vetoshkina Yu.V., Gavrilov L.K. 

Systematic film analysis of the films «The Witch» and «The Lighthouse» 

directed by Robert Eggers.

чтобы набрать воды, затем следует за ним, когда 
он возвращается и останавливается, когда Говард 
садится за стол. Следующим кадром нам показывается 
Томас: он не отпивает, а смотрит за подопечным. 
Следующий кадр: Говард пьет из кружки 
и выплевывает содержимое, так как вода испорчена. 
Следующий кадр: нам показывается смеющийся 
Томас. Затем Томас, как бы отчитывая главного 
героя, дает ему указания, что он должен будет 
делать: в основном, грязную и тяжелую работу, тогда 
как сам Томас будет следить за маяком. Говард 
изъявляет желание подняться на маяк, на что 
Томас отвечает ему категоричным отказом. 

Смысл этой сцены как раз в том, чтобы по-

казать отношение смотрителя к своему подопечному: 
он сначала провоцирует его нарушить устав 
смотрителя (и это действительно так, о чем мы 
узнаем в конце картины, когда в журнале смотрителя 
Говард читает о том, что Томас обвиняет его 
в употреблении спиртного на рабочем месте), явно 
издевается над ним, даже в какой-то момент проявляет 
агрессию, что демонстрируется в основном 
репликами и актерской игрой. Однако в данном 
случае важно и то, как выстроена эта сцена и работа 
камеры: учитывая, что основной персонаж – 
это все-таки Говард, камера всегда следует за 
ним, то есть зритель воспринимает происходящее 
с его стороны, тогда как Томас демонстрируется 
всегда в меньшей степени. И это внимательное и 
размеренное наблюдение камеры за главным героем 
необходимо ради моментальной реакции 
персонажа Уэйка – показать его истинное отношение 
к Говарду – его пренебрежение и агрессию. Режиссер 
постоянно акцентирует на этом внимание, 
например, когда Томас называет Говарда псом, 
что в конечно итоге приводит к тому, что Говард в 
финальном акте фильма, после избиения Томаса, 
заставляет смотрителя встать на колени и начать 
лаять. Помимо того, в этой сцене (сцене трапезы) 
обозначается истинная причина конфликта героев 
– желание владеть маяком. 

И эта сцена лишь одна из многих сцен 

фильма, раскрывающих конфликт главных героев. 
По большей части сцены фильма носят театральный 
характер, что видно по их постановке: боль-

шинство сцен общения главных героев сняты общим 
планом, с малым количеством склеек, а в их 
взаимодействии преобладают диалоги – через них 
и раскрываются отношения героев. 

Однако, следует обратить внимание на одну 

из самых ярких сцен фильма. Общий план, герои 
сидят друг на против друга и молчат. Томас как бы 
провоцируя Говарда спрашивает у него: «Что?» - 
при том, что Говард молчал. Говард переспрашивает 
Томаса: «Что?» Камера начинает приближаться 
к героям, передавая нарастающее напряжение. 
Герои начинают кричать друг на друга. Говард 
говорит: «Вот в чем ваша беда!» Он поднимается, 
камера снимает героя снизу-вверх. Он говорит 
о том, что ему не нравится еда, которую готовит 
Томас, но тот пытается доказать и Говарду, и 
самому себе обратное: «Тебе нравится моя 
стрепня!» Говард не соглашается, садится на пол. 
Во время спора Томас встает, и теперь камера 
снимает снизу-вверх его. Он начинает проклинать 
Говарда: Томас кричит и в этот момент звучит 
гром. На протяжении почти двух минут непрерывно 
крупным планом показывается лицо Томаса в неестественном 
освещении: свет лампы освещает 
только глаза, тогда как остальное лицо остается 
затемненным, что рождает довольно сильное впечатление. 
Лишь дважды нам показывается реакция 
Говарда: во время диалога (он явно напуган) и 
в конце герой сидит на полу, вжавшись в стену, тогда 
как затемненная фигура Томаса стоит перед 
ним. В конце Говард все же соглашается: «Хорошо, 
будь по-вашему». 

Сцена ярко передает динамику конфликта 

героев. Говард пытается занять доминантную позицию 
в споре, однако все-таки проигрывает в 
этом Томасу: это передается с помощью движения 
камеры, которая показывает лидирующего в споре 
героя снизу-вверх, а также освещением, нагнетающим 
обстановку и показывающим Томаса пугающим 
образом. 

Интересна также и сцена, следующая за 

этой. Первым кадром нам показывается маяк: интересно 
то, что его положение в кадре повторяет 
положение в кадре Томаса в предыдущей сцене 
(слева от центра), что можно трактовать таким об-