ОСНОВЫ 
ФИЛОСОФИИ
ИСКУССТВА

Учебное пособие

Москва
ИНФРА-М
2013

М.В. ЛогиноВа 

Допущено УМО 
по классическому университетскому образованию 
в качестве учебного пособия для студентов,  
обучающихся по направлению 035200  
«Изящные искусства»

Л69

ISBN 978-5-16-006424-6
© Логинова М.В., 2013

Р е ц е н з е н т ы:
кафедра изобразительного искусства и культурологии ПГПУ им. В. Г. Белинского;
доктор философских наук, профессор Л.П. Печко

УДК 1/14(075.8)
ББК 87я73
 
Л69

Логинова М.В. 
Основы философии искусства: Учеб. пособие. — М.: 
ИНФРА-М, 2013. — 159 с. — (Высшее образование: Бакалав-
риат).

ISBN 978-5-16-006424-6
В учебном пособии рассматриваются основные понятия и идеи 
философии искусства. Анализируется как собственно художественное 
творчество, так и объясняющие его теоретические концепции. По-
новому трактуются соотношения между классической и современной 
философией искусства, основные категории и принципы неклассичес-
кого искусства, главные этапы его эволюции, специфика философских 
проблем искусства ХХ века.
Предназначено для студентов, магистрантов, аспирантов, изу-
чающих проблемы философии искусства, эстетики, культурологии.

ББК 87я73

ВВЕДЕНИЕ 
 
Философия искусства – часть современного философского знания 
и вместе с тем особая дисциплина в системе наук об искусстве. Она 
включает в свое пространство философию, эстетику, психологию, ис-
кусствознание. С конца Х1Х и на протяжении всего ХХ вв. западные 
(европейские и американские) философы постоянно высказывали суж-
дения в адрес классического и современного искусства, выстраивая свои 
аналогии, конфронтации, реконструкции и модели. Осмысление про-
блем искусства явилось перспективой для современных отечественных 
теоретиков, что породило в целом огромный материал, насыщенный 
интеллектуальными «штурмами» непостижимых тайн художественного 
творчества.  
Искусство является важной частью человеческой жизни и культу-
ры. Теории искусства разрабатывают не только философы, но также 
социологи, музыковеды, художественные критики и литературоведы. 
Однако без того, что говорит по этому поводу философия, не может 
обойтись ни один человек, серьезно размышляющий об искусстве. В то 
же время философия искусства, удаляясь слишком далеко от конкретно-
го предмета, быстро превращается в безжизненную абстракцию. 
Процессы интеграции современного искусства с философией, с 
культурологией, социологией, психологией, философией, позволяющие 
осуществить анализ традиционных и новых проблем на основе междис-
циплинарного синтеза, привели к существенному обогащению про-
блемно-тематического поля философии искусства. Настоящее пособие  
предназначено для углубленного изучения как фундаментальных про-
блем, так и современных тенденций философии искусства.  
Философия искусства содержит анализ собственно художественно-
го творчества и объясняющих это творчество теоретических концепций. 
Выявляется противоречивость современной эпохи  в связи с истолкова-
нием возможностей, предназначения искусства и его судеб. Философия 
искусства рассматривает искусство как сферу бытования человека.  
Философия искусства появляется не одновременно с самой фило-
софией и в совершенно особой исторической ситуации. Малопродук-
тивно искать ее в любом философском тексте, на любом этапе сущест-
вования философской мысли. Философия искусства – порождение Но-
вого времени, начало которому было положено эпохой Возрождения. 
В качестве самостоятельной философской дисциплины она возникает 
еще позже – на рубеже XIX–XX вв. Но и в пределах Нового времени 
философия искусства делится на два этапа – классический и некласси-
ческий. 
Заинтересованное движение навстречу философии и искусства – 
характерная черта теоретической мысли последнего столетия. Выявле-
ние связей между ними способствует наиболее полному пониманию 
бытия. Смысл философии искусства перестает быть тем самым сугубо 
эпистемологическим или семантическим, выходя за рамки внутри фило-

софской рефлексии, за близкий горизонт осознания самой себя «чис-
той» мыслью, получая дополнительные основания во многих законо-
мерностях человеческой жизнедеятельности. 
Задача данного учебного пособия – раскрыть общефилософское 
измерение поисков искусства, зачастую парадоксальных, но всегда от-
ражающих существенные сдвиги в миропонимании. Философия и ис-
кусство вносят в становящийся континуум художественных и философ-
ских идей и представлений свое сознание, попытку упорядочивания 
взаимовлияний, сохраняя при этом определенное единство и общность 
фундаментальных мировоззренческих представлений, принципов, черт. 
При всей вариативности решения проблемы связи философии и искус-
ства главным является поиск человеческих основ бытия. Процесс взаи-
модействия философии и искусства максимально расширяет культурное 
пространство и выделяет присущие им специфические смыслы. 

 В настоящее время философия искусства еще находится в стадии 
становления. Но очевидным отличием ее от искусствоведения является 
рефлексия над бытийными основаниями искусства. По нашему мнению, 
в первую очередь нужно сконцентрироваться на проблемах его аксиоло-
гических оснований; особой реальности, связанной с произведениями 
искусства (которая признавалась целым рядом авторов), а также на изу-
чении процессов творения и восприятия произведений искусства как 
особой формы постижения бытия. Между тем, в отечественных издани-
ях современных справочных пособий, а также в учебниках по филосо-
фии понятие «философия искусства» отсутствует, в то время как нали-
чествуют «философия религии», «философия права», «философия нау-
ки», «философия техники», «философия языка», «философия культу-
ры». Лишь в «Краткой философской энциклопедии» различают эстетику 
и философию искусства.  
Основой данного пособия является авторский курс, который чита-
ется студентам Института национальной культуры Мордовского гос-
университета  им.  Н. П. Огарева. Мы не стремились рассказать обо всех 
философах, которые рассуждали об искусстве.  Внимание курса сосре-
доточено, в основном, на ХХ в., т. к. именно в это время проблемы ис-
кусства приобретают особую актуальность для философии, можно ска-
зать, что искусство становится одной из центральных тем философии. 
Важнее было дать общее представление о природе и специфике фило-
софского знания об искусстве, о логике его развития в Новое время, о 
тех проблемах, которые ставились и решались в его границах. Опреде-
ленную трудность представлял отбор тем и персонажей, т.к. философия 
искусства практически необозрима. Мы постарались отобрать наиболее 
ключевые, с нашей точки зрения, фигуры, наиболее принципиальные 
для понимания основных тенденций в осмыслении искусства и оказав-
шие особое влияние на последующую теорию. Особо подчеркнем зна-
чение классики в процессе овладения курсом «Философия искусства»,  
т. к. без понимания теоретического классического наследия невозможно 
понимание современного искусства. В этом, как нам кажется, состоит 

главное отличие данного пособия от уже существующих научных ис-
следований на ту же тему.  
Как и философия в целом, философия искусства не сводится к ка-
кому-то одному учению, предстает как множество учений со своей тер-
минологией и методологией. Этим, разумеется, не отрицается принад-
лежность каждого из них к тому или иному направлению философской 
мысли. Каждое из этих учений несет имя своего автора (например, фи-
лософия искусства Гегеля) и одновременно существует в контексте оп-
ределенной философской школы или течения (в этом смысле говорят о 
просветительской или романтической философии искусства и т. д.). За-
дача данного пособия заключается в том, чтобы, не деля эти учения на 
истинные и ложные, донести до сознания слушателей ту проблему, во-
круг которой они складывались, и ту систему аргументов, которую они 
использовали для своей правоты.  
Философию искусства вообще нельзя считать законченной систе-
мой, подлежащей лишь заучивания и запоминанию. В своем реальном 
существовании она есть постоянно воспроизводимая в общественном 
сознании проблема бытия искусства, требующая в каждой новой исто-
рической ситуации нового решения. Философия искусства, как следует 
из сказанного, нельзя изложить в виде теоретически завершенной сис-
темы, состоящей из одних лишь общих дефиниций и формул. Если 
взгляды на искусство отдельного мыслителя еще как-то поддаются сис-
тематизации, то философия искусства в целом предстает как история 
сменяющих друг друга теорий искусства, находящихся между собой как 
в отношении преемственности, так и в состоянии взаимной конфронта-
ции. 
Иное дело, что сама история должна стать объектом не внешнего 
пересказа, а столь же теоретически строгого научного анализа, раскры-
вающего общий смысл возникновения и развития философии искусства, 
его внутреннюю форму движения, придающую ему при всем его содер-
жательном разнообразии тематическое единство и предметную целост-
ность. Пособие имеет особую, теоретико-практическую направленность. 
Его задача – дать слушателям не только некую сумму знаний, но и при-
вить навыки самостоятельного анализа художественных произведений, 
применяя те подходы и методы, которые представлены в рамках курса. 
Этой цели служит раздел «Приложение», предлагающий слушателю 
возможность взглянуть на известные ему художественные произведения 
с новой точки зрения, попытаться самому войти в роль исследователя.  

ГЛАВА 1. ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА  
В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ 
 
1.1. Онтология искусства 
 
Культура рассматривается как открытая, функциональная, истори-
чески развивающаяся система (М. С. Каган) [см.: 10]. Это объясняется 
тем, что жизнеспособность систем обеспечивается получением двоякого 
рода информации о том, что происходит вовне, в среде, в которой 
функционирует и развивается данная система, и о  собственном ее со-
стоянии. В культуре эти потребности удовлетворяют философия и ис-
кусство. 
Основные знания о ее среде, природной и социальной, приносит, 
конечно, наука, однако эта информация обладает существенной ограни-
ченностью – содержащиеся в ней знания фрагментарны и разрозненны и 
не складываются в целостную, системную картину мира. Способностью 
выстраивать такую картину обладает философия, тем самым выполняя в 
культуре роль ее сознания. 
Что же касается искусства, то оно и родственно философии в этом 
отношении, и диаметрально ей противоположно. Родственно – потому 
что не членит бытие на фрагменты, избирая тот или иной из них своим 
предметом, но вырабатывает целостное миропонимание; что же касает-
ся противоположности философии и искусства, то она проистекает от 
того, что его непосредственным предметом является не природная и 
социальная реальность сама по себе, а ее претворение в культуре.  
Проблема искусства – одна из сложнейших проблем в истории че-
ловечества. В античности искусство как творение рук человеческих 
противопоставляется природе. Затем, с развитием культуры (собствен-
но, уже в пределах античности), такого противопоставления становится 
недостаточно. Внутри искусства выделяются ремесло, наука и то, что 
мы сейчас называем искусством, то есть художественное творчество. 
Однако уже в Средние века рамки искусства расширяются. Икона и мо-
литва если и являются художественными в своем внешнем выражении, 
то все же их сущность заключается в духовном. Эпоха Возрождения 
пытается вернуть искусству светский характер. Новое время стремится 
подчинить художественность рациональному. Великие немецкие идеа-
листы уже не рассматривают искусство отдельно от истины. Наконец, 
XX в. приходит к тому, что искусство может иметь ценность само по 
себе, не нуждаясь в своем обосновании через что-то другое, высшее по 
онтологическому статусу. Однако вряд ли когда-либо раньше, чем сей-
час, вопрос об искусстве имел столь запутанный и неясный вид. Поэто-
му в данном учебном пособии мы будем отвечать на него, обращаясь к 
философским проблемам современного искусства. 
Красота – неотъемлемая часть человеческого опыта: она ощутима, 
осязаема и несомненна. И, тем не менее, в истории философии феномен 
красоты был исполнен великих парадоксов. До И. Канта  (1724–1804) 

философия красоты всегда предпринимала попытку свести эстетиче-
ский опыт к внешнему для него принципу. Кант в «Критике способно-
сти суждения» (1790) был первым, кто дал ясное и убедительное дока-
зательство автономности искусства. Все прежние философские системы 
искали принцип искусства внутри сферы теоретического знания или 
нравственной жизни. Если искусство рассматривалось как плод теоре-
тической деятельности, требовалось, прежде всего, проанализировать 
логические правила, с которыми согласуется эта деятельность. Однако в 
этом случае сама логика теряла свою внутреннюю однородность и це-
лостность: она распадалась на отдельные и относительно независимые 
части. Необходимо было отличить логику воображения от логики ра-
ционального и научного мышления. Первую последовательную и осно-
вательную попытку построить логику воображения предпринял  
А.Г. Баумгартен (1714–1762) в своей «Эстетике» (1750). Но даже эта 
попытка при всей ее безусловной значимости не могла обосновать дей-
ствительно автономную ценность искусства: ведь логика воображения 
не могла обрести тот же статус, что и логика чистого интеллекта. Если 
теория искусства и возможна, то она должна быть «низшей гносеологи-
ей», анализом «низшей» части знания, связанной с чувствами. С другой 
стороны, искусство можно определить как аллегорию, образное выра-
жение, скрывающее под чувственной формой этический смысл. Но в 
любом из этих случаев, – как в моральной, так и в теоретической интер-
претации, – искусство оказывается лишенным своего собственного, ни 
от чего другого независимого значения. В иерархии человеческого зна-
ния и человеческой жизни искусство – лишь подготовительная ступень, 
подчиненное и вспомогательное средство достижения высокой цели. 
Рассматриваемая проблема впервые была сформулирована древ-
ними греками. Философский «поворот» античности осуществился в свя-
зи с осмыслением работы нового человеческого органа – речи, который 
образован взаимной обращенностью «природы» и «искусства». Оказа-
лось, что природа выводится на свет некоторым искусством, которое 
сама и порождает. Эта ситуация подлинника, порождаемого подражани-
ем, близка современной философии, но современная философия уже не 
может выдержать такой тип различения: и подлинник, и подражание 
оказываются фиктивными. 
В философии искусства выявляется тот же самый конфликт между 
двумя противоречивыми тенденциями, с которыми мы сталкиваемся в 
философии языка. Это, конечно, не просто историческое совпадение. 
В обоих случаях конфликт обусловлен одним и тем же глубинным раз-
рывом в нашем толковании реальности.  
Язык и искусство постоянно балансируют между двумя полюса-
ми – объективным и субъективным. Не существует такой теории языка 
или теории искусства, которые могли бы забыть или обойти один из 
этих полюсов, хотя акцентироваться может то один, то другой. В пер-
вом случае язык и искусство подпадают под общую рубрику категории 
подражания, и их главная функция – миметическая. Язык происходит из 

подражания звукам, искусство – из подражания внешним вещам. Чтобы 
достичь высшей красоты, важно не только воспроизвести природу, но 
отойти, отклониться от нее, ибо «художник должен превосходить обра-
зец» (Аристотель). Из этого же принципа исходят неоклассицисты от 
итальянцев XVI в. до аббата Ш. Батё (1713–1780), автора книги «Изящ-
ные искусства, сведенные к одному принципу» (1747). Искусство не 
должно воспроизводить природу в общем и безличном виде: оно вос-
производит прекрасную природу. Общая теория подражания занимала 
прочные позиции до начала XVIII в.  Ж. Ж. Руссо (1712–1778) отбросил 
целиком всю классическую и неоклассическую традицию в теории ис-
кусства. Для него искусство – это не описание или воспроизведение 
эмпирического мира, а выражение эмоций и страстей.  
Принцип подражания, господствовавший на протяжении столетий, 
отныне уступил место новой концепции и новому идеалу – идеалу «ха-
рактера искусства». В Германии примеру Руссо следовали И. Г. Гердер 
(1744–1803) и И. В. Гете (1749–1832). Вся теория прекрасного обрела 
новую форму. Красота, в традиционном смысле слова, – отнюдь не 
единственная цель искусства: фактически это лишь вторичная и произ-
водная его черта. «Характерное искусство и есть единственно подлин-
ное искусство. Если его творения порождены искренним, глубоким, 
цельным, самобытным чувством, если оно живет, не заботясь ни о чем, 
ему чуждом, более того, не ведая о нем, – неважно, родилось ли оно из 
первобытной суровости или изощренной утонченности, – оно всегда 
останется живым и цельным» [6, с. 13]. 
Руссо и Гете определили новый этап развития искусства. Харак-
терное искусство одержало победу над подражательным. Однако чтобы 
понять это характерное искусство, необходимо избежать его односто-
ронней интерпретации. Одного подчеркивания эмоциональной стороны 
произведения искусства еще недостаточно. Верно, что всякое характер-
ное или выразительное искусство – это спонтанный поток сильных 
чувств. И все же это не весь смысл, который Гете вкладывал в понятие 
«характерное искусство». Искусство, действительно, выразительно, но 
оно не может быть выразительным, не создавая формы. И этот формо-
образовательный процесс осуществляется в том или ином чувственном 
материале. 
Основы греческого мышления были забыты, и на этом забвении 
покоятся новоевропейские представления о подражании природе, в то 
время как это отношение онтологическое. Подобно всем другим симво-
лическим формам, искусство не есть всего лишь воспроизведение гото-
вой, данной реальности. Это один из путей, ведущих к объективной 
точке зрения на вещи и человеческую жизнь; это не подражание реаль-
ности, а ее открытие. В произведении художника возможности реали-
зуются – выходят наружу и обретают определенную форму. Раскрытие 
неисчерпаемости вещей – одно из величайших преимуществ и одна из 
чарующих сил искусства.  

Фундаментальные качественные особенности отличают искусство 
ХХ в. от предшествующих эпох. И, пожалуй, одна из важнейших – рез-
кое увеличение практических и теоретических проблем, связанных с 
социальным бытием искусства. Практика показывает, что тенденция к 
универсальному охвату бытия искусства реализует себя в двух направ-
лениях. С одной стороны, идет расширение традиционной эстетики, а с 
другой – определенная трансформация самого понимания искусства, 
связанная с действительным постижением того факта, что оно одновре-
менно является частью культуры и обладает самостоятельностью. 
Совсем не случайно исследователи социального бытия искусства 
заговорили о философии искусства. Отчасти это возрождение старых 
традиций, которые не следует терять, но скорее – попытка найти адек-
ватный современный ситуации способ исследования искусства, который 
равно учитывал бы и общественные и художественные характеристики 
последнего. Признание того, что искусство есть феномен культуры, ста-
вит перед исследователем задачу постижения его как целостного мира 
во всем многообразии внутренних и внешних моментов.   
Отметим в этой связи отдельные моменты, характерные для такого 
подхода. Прежде всего, это понимание искусства как особого мира, це-
лостной системы во всем богатстве ее смысловых характеристик. В ка-
честве основы выступают специфические параметры искусства как та-
кового, его онтологическая природа, включающая сложную диалектику 
материального и идеального, чувственного и рационального, субъек-
тивного и объективного в пространстве культуры. Мир искусства мыс-
лится в качестве объективного мира значение, идей, моделей пережива-
ния. 
Когда искусство изучается «извне», оно берется как художествен-
ная жизнь общества, практическое бытие искусства, его функциониро-
вание в обществе. При рассмотрении искусства «изнутри» оно выступа-
ет как субъектно-творческое отношение человека к окружающему миру. 
И это решающе важно, ибо проблема культуры во всем своем объеме 
возникает как раз там, где общественная жизнь высвечивается с точки 
зрения бытия человеческих ценностей, их постоянного воссоздания в 
живой человеческой практике.  
Искусство не абстрагирует объект по отношению к нему субъекта, 
не разграничивает внешний и внутренний мир, материальный и духов-
ный – т. е., в конечном счете, природный и культурный. «Объектив» 
искусства направлен на саму культуру, а природа отражается в нем по-
стольку, поскольку она отражена и преломлена в культуре. Достаточно 
сравнить пейзажную живопись разных эпох, начиная с XVII в. по XX в., 
чтобы наглядно увидеть, как предстает в ней не природа сама по себе, а 
культурная модель природы, то более близкая к своему объективному 
прообразу, то более далекая от него. Искусство становится своего рода 
зеркалом, в которое культура смотрится, познавая в нем себя и отра-
жаемый ею мир. 

Что нужно видеть в этом зеркале? Разумеется, не точную фикса-
цию того, что в ней содержится, – такое иллюзорное ее удвоение было 
бы просто бессмысленным, – но отражение самой своей сути, того, что 
выражает ее своеобразие, ее отличие от других культур, ее неповтори-
мое лицо – примерно так же, как личность, хочет видеть в портрете раз-
гадку тайны своей уникальности и неповторимости. А тайна эта есть не 
что иное, как целостность.  
Гете предостерегал художника от «простого подражания природе». 
«Подражатель лишь удваивает объект подражания без того, чтобы что-
либо к нему прибавить или же повести нас дальше». Простое подража-
ние – лишь преддверие искусства. Художник идет дальше; от одного 
индивида он переходит к другим, изучает вариации, «так что в конце 
концов перед нами очутится уже не существо, а понятие о существе… 
Благодаря этой операции, несомненно возникает канон – образцовый, 
ценный для науки, но не удовлетворяющий душу» [6, с. 233, 234]. Под-
линное искусство, считает Гете, возникает тогда, когда художник пус-
тится в обратный путь. Художник «хочет снова наслаждаться прежней 
склонностью, которую питал к индивидууму, однако, к былой ограни-
ченности и не желая в то же время упустить все значительное, что воз-
вышает наш дух. Что бы произошло с ним, в таком состоянии, если бы 
ему на помощь не пришла красота и не разрешила сего задания?.. Пре-
красное произведение искусства прошло весь круг: оно опять преврати-
лось в какое-то подобие индивидуума» [6, с. 235–236]. 
Итак, искусство проходит путь от единичного к общему и от обще-
го к «подобию» единичного, к особенному – именно эта категория вы-
ступает в качестве посредника между двумя полярностями: жизнью и ее 
абстрактным отражением. Гете-теоретик требует от художника, чтобы 
особенное рождалось не как нечто созданное для воплощения понятия, 
а одновременно с ним, без какого-либо размышления. 
Многие философы считали, что специфической особенностью ху-
дожественного обобщения является воплощение общего в единичном. 
Истоки такого взгляда находим у Аристотеля, который говорил о том, 
что искусство – это совмещение общего и единичного. Поскольку ис-
кусство есть часть культуры, постольку изменение их взаимоотношений 
должно определяться историческим трансформациями культуры как 
целого, в котором существует и движется искусство. Вместе с тем, по-
скольку искусство есть самостоятельная подсистема культуры, обла-
дающая специфическим содержанием, формой и функциями, постольку 
изменение его взаимоотношений с культурой должно проистекать, во-
вторых, из тех трансформаций, которые происходят с самим искусст-
вом. 
При таком подходе проблема искусства раскрывается как движе-
ние художественных смыслов эпохи, выражающих ее жизненные, ду-
ховно-практические характеристики; по-новому также может быть по-
ставлен вопрос о художественной идее, понимаемой как наполненность 
произведения искусства жизненным ценностно-смысловым содержани-