Сценарии кинофильмов Андрея Звягинцева

© Андрей  Звягинцев, Олег Негин, 2019 
© Владимир Моисеенко, Александр Новотоцкий , 2000
© ООО «Альпина нон-фикшн», 2020
ISBN 978-5-91671-991-8

УДК 821.161.1-293.7
ББК 85.374
 
С92

Тексты публикуются в авторской редакции

Сценарии кинофильмов Андрея Звягинцева / [Андрей 
Звягинцев, Олег Негин, Владимир Моисеенко, Александр 
Новотоцкий]. — М. : Альпина нон-фикшн, 2020. — 360 с.

ISBN 978-5-91671-991-8

В книге собраны пять реализованных сценариев к кинофильмам 
Андрея Звягинцева — «Возвращение», «Изгнание», «
Елена», «Левиафан» и «Нелюбовь». Сценарии дополнены 
авторскими комментариями режиссёра, которые 
дают возможность увидеть рабочий процесс создания кинофильма.

Андрей Звягинцев и его соавтор Олег Негин — обладатели 
таких престижных наград, как «Золотой лев» Венецианского 
кинофестиваля (2003), приз Каннского кинофестиваля 
за лучший сценарий (2014), «Золотой глобус» (2015) 
и премия французской киноакадемии «Сезар» (2018) за 
лучший фильм на иностранном языке. 

УДК 821.161.1-293.7
ББК 85.374

С92

Все права защищены. Никакая часть этой книги не может 
быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими 
бы то ни было средствами, включая размещение в сети 
интернет и в корпоративных сетях, а также запись в память 
ЭВМ для частного или пуб личного использования, 
без письменного разрешения владельца авторских прав. 
По вопросу организации доступа к электронной библиотеке 
издательства обращайтесь по адресу mylib@alpina.ru

С

Предисловие Андрея Звягинцева 


Предисловие Олега Негина 


Предисловие издателя 


В 


И 


Е 


Л 


Н 


Благодарности 




П А З

На творческих встречах у меня довольно часто спрашивают: 
«Каким должен быть сценарий, чтобы он заинтересовал вас?» 
Можно предположить, что любопытно это исключительно 
профессионалам — писателям и сценаристам, но я встречал 
похожий интерес и в аудиториях самых широких, не обязательно 
в условиях специализированных мастер-классов. Такое 
обстоятельство побуждает меня предположить, что вопрос 
этот занимает не только специалистов.

Именно по этой причине и чтобы ответить на вопрос публики 
о сценарии: «Каким же он должен быть?», я и согласился 
на предложение издательства о публикации книги. Нужно 
оговориться, речь здесь идёт только о том, каким вижу сценарий 
именно я, а если шире — каким видим его мы с моим 
постоянным соавтором Олегом Негиным. Есть разные мнения 
о том, что должно быть в сценарии, чтобы «продать его за миллион»; 
какие истории нравятся продюсерам и почему; как 
должно быть устроено драматическое повествование и каким 
оно не должно быть ни при каких обстоятельствах. Все эти 
споры и частные мнения кажутся пустыми. Человека нельзя 
научить рассказывать истории, если он не призван это делать. 
Максим Горький не учился в институте, который носит теперь 
его имя. Если у автора есть дар рассказчика, он чувствует сам, 
как нужно строить сюжет, он сам чувствует, что тот или иной 
канон необходимо разрушить, чтобы найти новое выражение. 
Он чувствует сердцем — средоточием своего таланта, — 
как и о чём следует говорить. Обучением ремеслу можно и, 
наверное, нужно заниматься; кому интересно, пожалуйста. Вот 
только научить таким образом можно исключительно ремесленным «
прихватам», «приёмам», «трюкам» и прочему барахлу, 



которому место в индустрии, но не там, где обитает искусство. 
Уверен, сценарий может быть любым. Годару вовсе не нужен 
был сценарий, фильм «торчал» у него в голове. Помню, по его 
завету я вышел на съёмку своей первой короткометражки 
«Выбор» с двумя страничками А и робкими заметками в них 
от руки. Все, кто говорят, что сценарий должен быть непременно 
таким или этаким, водят вас за нос, продают то, чего 
не знают сами. Сценарий нужен: продюсеру — чтобы знать, 
во что он вкладывает деньги; режиссёру — чтобы контролировать 
происходящее на площадке и ясно помнить, что уже 
снято, а что только предстоит снять.

Сказанное выше только на словах звучит радикально. На практике 
всё обстоит так — текст сценария записан на бумаге: 
а) чтобы актёры могли выучить свои реплики заранее и б) чтобы 
у группы была возможность подготовиться к необходимости 
иметь на площадке нужный реквизит, костюм и прочие элементы 
кадра. Когда у всей группы в руках единый текст, в котором 
заранее согласованы детали материального мира, легче работается 
всем цехам. Это вовсе не значит, что я не ценю огромную 
внутреннюю работу над замыслом и общей конструкцией сценария, 
в полной мере проделываемую автором, я говорю лишь 
о способе записи результатов этого труда, я предпочитаю держать 
в руках текст, который назвал бы технической записью.

Такое отношение к предмету можно назвать странным, но для 
меня сценарий не обязательно должен обладать достоинствами, 
отличающими хорошую литературу. В этом мы солидарны 
и, можно сказать, давно и совместно выработали общий 
язык с Олегом Негиным, моим соратником и другом, который 
написал четыре сценария из пяти, представленных здесь. Текст 



рассматривается нами, безусловно, как принципиально важное 
и первостепенное, но между тем промежуточное звено на пути 
к экрану. Мы согласовываем только общую канву сюжета, драматические 
узлы, какие-то значительные или незначительные 
детали. Остальную работу Олег ведёт самостоятельно. Это правильно 
ещё и потому, что, даже обсудив предварительно план, 
заранее зная сюжетную схему, я всегда читаю первый вариант 
как сюрприз, это всегда новая реальность для меня и всегда — 
волнующая. Крепости нашим творческим отношениям придаёт 
тот немаловажный факт, что мы со встречным доверием 
относимся к идеям друг друга и без обиняков, смело рассматриваем 
предложения по сокращениям или изменениям в диалогах 
или в общей композиции. Ну и, как правило, за месяц 
до выхода на съёмочную площадку всегда наступает такой 
момент, когда мы садимся за текст вдвоём и чистим его уже 
набело, внося коррективы или даже значительные изменения.

Не хочу спорить с иными мнениями, потому что знаю, есть 
и те, кому нужен текст, поднимающийся до высот большого 
литературного стиля. Чья-то творческая фантазия и режиссёрская 
мысль воспламеняются от подробного описания, включающего 
в себя множество прилагательных форм, живописующих 
происходящее или атмосферу событий, подробные 
ремарки, детализирующие внутренние переживания или состояния 
героев. Олег уходит от этих элементов письма, потому 
что у нас нет в них нужды. Имена существительные, глагольные 
формы и, разумеется, диалоги — вот материя и плоть 
наших текстов. Наши персонажи «встают» или «садятся», «входят» 
или «выходят», «закрывают» или «открывают» и всё реже 
«смотрят исподлобья», «смущённо прячут глаза» или «меланхолично 
покачивают ногой».



Строго говоря, почему я затрагиваю тут тему свойств или 
достоинств именно литературного качества сценарного текста 
и не нахожу для себя в них необходимости? Да просто 
потому, что в конце концов завершающие нюансы характеров 
или обстановки, состояний персонажей или ландшафта 
со всей неизбежностью будут продиктованы самой натурой: 
природным ли даром актёров, цветовым или световым 
наполнением интерьера, мизансценическим решением эпизода, 
силой и полнотой ветра, что будет гнать по небу кучевые 
облака или чёрную мрачную тучу. Одним словом, всё, что 
по плечу литературному дару автора, в конечном итоге будет 
вписано в белое полотно экрана не пером писателя, а самой 
реальностью, собранной воедино рукой автора фильма. И это 
не значит, что таковым я объявляю режиссёра. Все, кто сделали 
фильм возможным, являются его соавторами: сценарист, 
оператор, художник картины, художник костюма, композитор, 
актёр, гримёр, монтажёр — все они полноправные авторы 
того, что мы с вами видим на экране.

В этой книге пять полнометражных сценариев, но сказать 
несколько предваряющих слов я хочу только о первых двух, 
поскольку три последних сценария — это наши с Олегом самостоятельные 
тексты, не опирающиеся ни на какие литературные 
источники, созданные исключительно по воле вдохновения 
и в лоне нашего творческого союза, другими словами 
исключительно авторские вещи. История их создания, возможно, 
когда-нибудь будет описана авторами, но не в этом 
сборнике. Два других текста — каждый имеет свою историю, 
и будет правильно поделиться здесь некоторыми деталями 
этих историй.



«Возвращение». Сценарий, по которому был снят фильм, носил 
название «Ты» и написан был Владимиром Моисеенко и Александром 
Новотоцким. Прочёл я его в январе -го, но решил 
взять за основу своего первого фильма только летом, спустя 
полгода. Тогда-то мы с ними впервые и встретились. Работали 
вполне слаженно и плодотворно; оба автора с лёгкостью принимали 
мои предложения по переработке сценария. Я называю 
это творческой отзывчивостью — увидеть в чужих идеях 
смысл, впустив их в пространство своего замысла. Помню 
реплику Володи Моисеенко: «Андрей, если вдруг этот фильм 
не будет снят, позволишь нам оставить твой вариант финала?»

Однажды, уже весной -го, не без волнения и трепета 
я пригласил их впервые посмотреть готовую картину к себе 
домой. Выяснилось, что всё это время мы с Новотоцким жили 
по соседству. Тогда я обитал в Большом Сухаревском переулке. 
Он жил на той же улице, буквально в сотне метров от моего 
дома, на противоположной стороне.

Володя умер  марта  года, когда ему было всего  лет. 
Три года спустя, в -м, и так же в конце марта, -го числа, 
ушёл и Александр, ему исполнилось .

За время совместной работы у нас не возникало неразрешимых 
противоречий, что, на мой взгляд, является несомненной 
заслугой ребят. И только после выхода фильма в прокат, когда 
в прессе появился ряд статей, авторы которых по-своему интерпретировали 
то, что являлось материалом моих интервью, 
между нами пробежала искра недоверия. Ребята позвонили 
мне и выразили недовольство тем, что пресса описывает сценарий 
как «гангстерский триллер», который был «существенно 



переработан режиссёром и превращён в притчу». Доказать, 
что я не произносил таких слов или по меньшей мере не так 
прямолинейно высказывался на этот счет, было невозможно, 
и потому я предложил им опубликовать оригинальную версию 
сценария. Так мы и поступили. В первом номере журнала 
«Киносценарии» за  год был напечатан вариант текста, 
который впервые попал мне в руки.

В память о них я и в этом сборнике решил предложить читателю 
оригинальный текст.

Там даже имена героев другие: Андрей и Иван в фильме — 
в сценарии названы были Арчилом и Давидом. Кстати, это тот 
пункт, за который авторы держались, что называется, обеими 
руками. Это можно понять — за время работы над текстом 
их герои сроднились со своими именами накрепко, навсегда. 
Я знал определённо, что имена нужно менять, но решился 
поговорить с ними об этом только за день до отъезда в экспедицию. 
На моё счастье, они вдруг с лёгкостью согласились 
с моим предложением.

В  году публикацией в журнале наш пустой конфликт мы 
разрешили, но именно тогда я сформулировал для себя, что 
киносценарий — плод вдохновения, таланта и труда сценариста — 
является промежуточным звеном между замыслом 
и тем, что в результате будет являть собой готовый фильм. 
В этой связи можно было бы сказать, что режиссёр — такой же 
автор своего фильма, как сценарист — автор своего сценария. 
Однако всё не так. И режиссёр, и сценарист — если это не одно 
лицо — как сиамские близнецы, оба и есть авторы фильма.



«Изгнание». На титуле публикуемого здесь текста только две 
фамилии: Олега Негина и моя. Имени Артёма Мелкумяна, 
с которого всё началось, в книге нет, хоть оно и значится 
в титрах фильма. А история такая. Как-то весной -го мне 
передали сценарий кинооператора Артёма Мелкумяна, который 
назывался «Запах камня». Это был волнующий, замечательный 
текст адаптации произведения Уильяма Сарояна 
«Что-то смешное. Серьёзная повесть». Артём сам написал сценарий 
по мотивам этого произведения. Когда мы с ним вскоре 
встретились, он сказал, что доверяет мне полностью, потому 
что видел мой фильм «Возвращение».

Я знал, что материал ждёт доработки и, кроме того, требует 
собственного взгляда на историю, рассказанную в повести 
Сарояна. Поскольку мы с Артёмом совсем не знали друг 
друга, а для того, чтобы сотрудничать, нужно было бы потратить 
немало времени, чтобы сблизиться, почувствовать общие 
интенции в отношении кино как такового, другими словами 
стать соратниками. Такое сближение не гарантировано и, кроме 
потраченного времени, обязательно потребует усилий с обеих 
сторон. Мне было комфортнее работать с Олегом, с которым 
у нас уже было в запасе несколько собственных идей, понимание 
друг друга и желание двигаться дальше совместно.

Мы с Олегом сели за стол и зимой — летом -го перерабатывали 
сценарий.

Спустя два года, в мае -го, фильм был готов и на показ для 
съёмочной группы я пригласил Артёма Мелкумяна. К сожалению, 
картина ему не понравилась, притом настолько, что 
теперь, когда впервые встал вопрос о публикации сценария, он 



предпочёл снять свою фамилию с титула. Я решил, что об этом 
необходимо сказать здесь, в предисловии к публикации.

Мне досадно, что фильм не был принят человеком, который 
стоял у истоков его рождения. Жаль, что я обманул доверие 
автора, но это лишний раз доказывает, что все мы разные и что 
даже один и тот же текст воспринимаем часто совершенно 
по-разному, притом будучи уверенными, что понимаем друг 
друга вполне. Посмотрев фильм, Артём примерно так и сказал 
с интонацией досады в голосе: «Там ведь совершенно другая 
история». Это обстоятельство лишний раз ставит вопрос 
о понимании как таковом: мы смотрим на один и тот же предмет, 
но видим в нём каждый своё.

Знаю, предисловия несут исключительно вспомогательную 
функцию — часто эти страницы так и остаются не читанными, — 
и всё же не могу оставить этот текст без финала.

Почему я не говорю тут о главном? Что есть замысел? Что есть 
идея? Откуда, из каких эмпирей спускается эта нежданная, но так 
жадно призываемая гостья? Каким огнём обожжена та сила, что 
побуждает высказаться?.. Дело в том, что это и есть главное, 
с чего начинается любой фильм, любой творческий акт; то, чему 
никогда и никто тебя не научит; что нельзя выразить, потому что 
это сама поэзия. Есть только факт творчества, он всегда переживается 
изнутри, как сон, который не сказуем — никто не увидит 
его таким, каким он явился тебе. Это тот зов, который просвечивает 
сквозь строки текста, та божественная глина, которой склеен 
скелет сюжета. Другими словами, тайна творчества, о которой 
невозможно сказать ничего, кроме того, что она существует.

М, 