Современное искусство и образование

Министерство культуры Российской Федерации 
 
Российская государственная специализированная 
академия искусств 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО  
И ОБРАЗОВАНИЕ 

 
 
Материалы  
международной научно‐практической  
конференции  
 
Москва, 11 апреля 2023 года 
 
Под общей редакцией д. п. н., проф. Е. А. Пахомовой  

 

 

 

 

Москва 
Издательско‐торговая корпорация «Дашков и К°» 
2023 

  

УДК 7+37 
ББК 85+74 
С56 
 
Рецензенты: 
Г. У. Лукина – доктор искусствоведения, доцент,  
зам. директора Государственного института искусствознания; 
Л. В. Ширшова – доктор искусствоведения, академик РАХ; 
С. И. Захарцев – доктор юридических наук, профессор. 
 
Общая редакция:  
Е. А. Пахомова – доктор педагогических наук, профессор, ректор РГСАИ.  

Ответственный редактор: 
Е. О. Казаков – проректор РГСАИ. 

Редактор‐составитель: 
И. Ю. Никодимов – доктор юридических наук, профессор РГСАИ. 
  
С56   
Современное искусство и образование : материалы 
международной научно‐практической конференции, Москва, 
11 апреля 2023 года / Российская государственная специали‐
зированная академия искусств ; под общ. ред. Е. А. Пахомовой. – 
Москва : Издательско‐торговая корпорация «Дашков и К°», 
2023. – 290 с.  

ISBN 978‐5‐394‐05711‐3. 

В настоящий сборник вошли тезисы докладов преподавате‐
лей, магистрантов, ассистентов‐стажеров, аспирантов и молодых 
специалистов из Российской государственной специализирован‐
ной академии искусств, Санкт‐Петербургской академии художеств 
имени И. Е. Репина, РГСУ, ММА и других вузов России, а также 
представителей образовательных организаций Казахстана, Узбе‐
кистана и друг стран. Тематика докладов разнообразна и касается 
проблем развития образования в контексте проблем современного 
искусства, теории и истории искусств, вопросов преподавания, со‐
циальной защиты в современном образовании. 
Для специалистов в сфере искусства и культуры, преподава‐
телей, аспирантов, студентов и всех, кто интересуется вопросами 
образования в области искусства.  
 
ISBN 978‐5‐394‐05711‐3 
© РГСАИ, 2023 
© ООО «ИТК «Дашков и К°», 2023

 

СОДЕРЖАНИЕ 

Круглый стол № 1   
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО И ОБРАЗОВАНИЕ 

Имханицкий Михаил Иосифович 
О необходимости комплексного осмысления истории 
исполнительства на русских народных инструментах ........................ 6 

Ромащук Инна Михайловна 
Из наследия 1930‐х годов: опера «Женитьба»,  
завершенная М. М. Ипполитовым‐Ивановым ........................................ 22 

Мирошкина Альфия Фаритовна 
Играем и изучаем музыку Эдисона Денисова......................................... 32 

Михеева Людмила Николаевна, Коновалов Андрей Александрович 
Нравственно‐патриотическое воспитание студентов‐
гуманитариев средствами русской художественной 
литературы ................................................................................................................ 43 

Хайрулина Анна Валерьевна 
Особенности развития «русского импрессионизма»   
в живописи 1960–1980‐х годов Дальнего Востока .............................. 51 

Сайлаубайулы Бекзат Туражан, Жумабекова Дана Жунусбековна 
Государственный струнный квартет  
имени Газизы Жубановой: репертуарная политика .......................... 59 

Мильвит Любовь Владимировна, Лукина Галима Ураловна 
Метод «комментария» в камерно‐вокальном  
творчестве Л. Десятникова ............................................................................... 65 

Мустафина Екатерина Ильинична 
О фортепианном цикле «Диалог с Хайямом»   
Дилором Сайдаминовой ..................................................................................... 71 

Джичоная Магда Алексеевна 
Эстетика визуального образа журнала. Журнал  
и художественные открытки: проблемы взаимодействия ............ 80 

Круглый стол № 2  
ВОПРОСЫ СОЦИАЛЬНОЙ ЗАЩИТЫ  
В СОВРЕМЕННОМ ОБРАЗОВАНИИ 

Ходырева Кристина Юрьевна, Бурмистров Игорь Алексеевич 
Мошеннические схемы на примере ООО «Deutsche Bank» .............. 86 

Глазачева Валерия Романовна, Бурмистров Игорь Алексеевич 
Коррупциогенные проявления в «Башнефти» ...................................... 98 

Малахова Анастасия Сергеевна, Бурмистров Игорь Алексеевич 
Коррупцеры компании ЮКОС ...................................................................... 111 

Донской А. А., Бурмистров Игорь Алексеевич 
Деятельность подпольных казино в детерминации  
преступного поведения ................................................................................... 119 

Вафина Алина Нафисовна, Бурмистров Игорь Алексеевич 
«Мир, основанный на правилах» как коррупционная 
составляющая. О финансовом мошенничестве в США ................... 131 

Кузьмина Ангелина Викторовна, Бурмистров Игорь Алексеевич 
Приватизация в России как начальный этап развития 
коррупционных механизмов ......................................................................... 144 

Масюченко Екатерина Олеговна, Бурмистров Игорь Алексеевич 
Международный валютный фонд как инструмент 
противодействия коррупции ........................................................................ 155 

Соколова Снежана Ивановна, Бурмистров Игорь Алексеевич 
«Транснефть» – вопросы коррупции ........................................................ 163 

Королюк Юлия Владимировна, Бурмистров Игорь Алексеевич 
Крах молдавской «прачечной»..................................................................... 173 

Капитанов З. А., Бурмистров Игорь Алексеевич 
Коррупция в исполнительной власти ..................................................... 179 

Кочиеру Михаил Емельянович, Никодимова Дарья Игоревна 
Международное право и социальная справедливость ................... 189 

Зюзина Елизавета Юрьевна, Бурмистров Игорь Алексеевич, 
Никодимова Дарья Игоревна 
Понятие и сущность социального обеспечения ................................. 202 

Кирюшин Даниил Дмитриевич, Никодимова Дарья Игоревна 
Страховая пенсия по случаю потери кормильца ............................... 225 

Степина Полина Алексеевна, Никодимова Дарья Игоревна 
Понятие, виды и статус организаций социального  
обслуживания ........................................................................................................ 243 

Баканова Светлана Алексеевна, Никодимова Дарья Игоревна 
Понятие и особенности социального обслуживания  
населения в РФ как вида социального обеспечения ....................... 248 

Бурмистров Игорь Алексеевич, Милованова Татьяна Львовна 

Нравственно‐психологические особенности преступников  
в механизме преступного поведения ....................................................... 274 

Щеголев Александр Сергеевич, Никодимова Дарья Игоревна 
Специальный стаж в праве социального обеспечения .................. 284 

Круглый стол № 1  
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО И ОБРАЗОВАНИЕ 

Модератор: Ромащук Инна Михайловна – и. о. проректора  
по научной работе ГМПИ имени М. М. Ипполитова‐Иванова,  
доктор искусствоведения, профессор 
 

Имханицкий Михаил Иосифович, 
заслуженный деятель искусств РФ,  
доктор искусствоведения, профессор,  
профессор кафедры баяна и аккордеона  
РАМ имени Гнесиных, 
Москва, Российская Федерация  

Imkhanitsky Mikhail Iosifovich, 
Honored Art Worker of the Russian Federation, 
Doctor of Art History, Professor, Professor  
of the Bayan and Accordion Department  
of the Gnessin Russian Academy of Music, 
Moscow, Russian Federation 

О необходимости комплексного осмысления истории 
исполнительства на русских народных инструментах 

On the need for a comprehensive understanding of the history  
of performance on Russian folk instruments 

Аннотация. Вопрос о сущности народного инструмента в кон‐
цертной практике, и в целом – в письменной, нотной традиции ис‐
полнительства, на протяжении очень долгого времени оставался 
совершенно неясным. Так, с одной стороны, нередки различные 
недоразумения, связанные со смешиванием понятий «народные 
инструменты в академическом музыкальном искусстве» и «народ‐
ные инструменты в музыкальном фольклоре». Нередко возникают 

вопросы, почему на кафедрах и факультетах народных инструмен‐
тов обучение направлено лишь на преподавание домры, балалайки, 
баяна, аккордеона, гитары, но не на обучение игре на жалейке, 
рожке, свирели, одно‐ и двухрядной гармони? Не реже встречались 
и дополняющие их вопросы – почему эти исконно фольклорные ин‐
струменты не включают в качестве равноправных в русские народ‐
ные оркестры, которые есть на каждом факультете и отделении 
народных инструментов?  
Эти и другие вопросы раскрывает автор в настоящей статье. 
Ключевые слова: бытование народных инструментов, их 
комплексное изучение 
 
Abstract. The question of the essence of the folk instrument in con‐
cert practice, and in general – in the written, musical tradition of perfor‐
mance, for a very long time remained completely unclear. So, on the one 
hand, various misunderstandings associated with the mixing of the con‐
cepts of «folk instruments in academic musical art» and «folk instruments 
in musical folklore» are not uncommon. Questions often arise why at the 
departments and faculties of folk instruments training is aimed only at 
teaching domra, balalaika, bayan, accordion, guitar, but not at learning to 
play the zhaleika, horn, pipe, one‐ and two‐row harmony? There were also 
questions complementing them no less often – why are these native folk‐
lore instruments not included as equal in Russian folk orchestras, which 
are at every faculty and department of folk instruments? These and other 
issues are disclosed by the author in this article. 
Keywords: the existence of folk instruments, their comprehensive 
study 
 
Немало вопросов возникает у тех, кто представляет академи‐
ческое музыкальное искусство в связи с включением в процесс ву‐
зовского обучения, например, класса гитары, самого ее статуса как 
сугубо академического инструмента. И прежде всего – почему игре 
на шестиструнной гитаре, если ее принадлежность к русскому 
фольклору никак не выявлялась, обучают на кафедре народных ин‐
струментов? Как она сюда вообще попала?  
Между тем игре на шести инструментах, которые полноценно 
вошли в сферу академического музыкального искусства – балалай‐

ка, домра, баян, аккордеон, гусли, гитара – ведется у нас в стране 
профессиональное обучение. И выясняется, что закономерности 
развития этих инструментов оказались удивительно схожими.  
Русские народные инструменты в академическом исполни‐
тельстве развивались по одним и тем же закономерностям. Они 
проявлялись и в особенностях их репертуара, и в создания для них 
методических пособий и другого инструктивного материала, и в 
практике вывода на самую серьёзную концертную сцену с выступ‐
лениями в одном и двух отделениях, и в закономерностях развития 
учебного процесса на этих инструментах в системе начального, 
среднего, высшего образования, и в ряде других параметров. 
Практика убеждает, что педагоги, студенты и учащиеся раз‐
личных учебно‐музыкальных заведений, как правило, интересуют‐
ся лишь сугубо своей специальностью. К примеру, баянистов инте‐
ресует только исполнительство на баяне, отчасти на аккордеоне, 
гитаристов – исключительно на гитаре, домристов – на домре, гус‐
ляров – на гуслях и т. д. И особенно это касается истории исполни‐
тельства в изучаемой нами сфере искусства. К сожалению, у нас в 
области академического исполнительства на русских народных ин‐
струментах «узкоцеховое» размежевание авторов, пишущих о них, 
тоже оказывается очень заметным: одни авторы, баянисты и ак‐
кордеонисты по образованию, интересуются только историей бая‐
на и аккордеона, другие, гитаристы по профессии – сугубо историей 
гитары, балалаечники – историей балалайки, гораздо в меньшей 
степени домры и русского оркестра и т. д.  
Такое же размежевание происходит и в исследовательской 
литературе: сфера научно‐исторических интересов А. М. Мирека 
ограничивалась почти исключительно искусством гармоники, то 
же было характерно и для изучаемой области музыкального твор‐
чества ранее у Г. И. Благодатова. А. И. Пересада же, напротив, огра‐
ничился лишь областью истории исполнительства на струнных 
щипковых: прежде всего, на балалайке, а также созданием справоч‐
ников по родственным щипковым – домре, по оркестрам русских 
народных инструментов, где фундаментом являются, опять‐таки 
струнно‐щипковые. Е. И. Максимов в основном интересовался ан‐
самблево‐оркестровой областью исполнительства на народных ин‐
струментах, особое внимание уделив оркестру гармоник, а в 

остальных направлениях ограничивался большей частью предо‐
ставлением собранного в архивах фактического материала. 
Между тем музыканты даже не задумываются об общих зако‐
номерностях бытования народных инструментов в академическом 
музыкальном искусстве. А ведь многим из обучающихся на народ‐
ных инструментах, к примеру, нынешним студентам музыкальных 
вузов, при будущей самостоятельной работе в средних и высших 
музыкальных учебных заведениях придется вести не только класс 
специального инструмента, по которому они ныне обучаются. Им 
доведется преподавать также и курсы истории исполнительства, 
истории исполнительского искусства, истории исполнительских 
стилей, руководить рефератами, связанными с разными народны‐
ми инструментами и оркестровым и ансамблевым исполнитель‐
ством на них, вести курсы инструментоведения и инструментовки, 
дирижирования и ряд других дисциплин, где знание различных 
русских народных инструментов, помимо того, который составляет 
предмет основного обучения, оказывается очень важным. Тем бо‐
лее что комплексное изучение народного инструментария намного 
расширяет кругозор обучающихся, существенно обогащает их му‐
зыкальную и общехудожественную эрудицию, развивает художе‐
ственный вкус. 
В сфере письменной традиции такая комплексность изучения 
нужна особенно. Если мы взглянем на развитие академического ис‐
полнительства на русских народных инструментах в послереволю‐
ционные годы, то увидим совершенно идентичные процессы, про‐
исходившие как в области сольного баянного, балалаечного и 
гитарного искусства, а позднее также домрового и гусельного, так и 
в области оркестровой, ансамблевой игры на русских народных ин‐
струментах. 
Прежде всего, такая идентичность обусловлена общими соци‐
альными задачами – теми, которые связаны с ролью этих инстру‐
ментов в отечественном обществе в качестве народных. В свое вре‐
мя, как бы конкретизируя известный лозунг В. И. Ленина о 
принадлежности искусства народу и о том, что оно должно быть 
пóнято им – посредством всемерного приобщения к нему самых 
широких слоев населения, первый нарком просвещения А. В. Луна‐
чарский мечтал о «превращении всего человечества в своего рода 

аристократию… Для того, чтобы достигнуть этой цели, необходимо 
широчайшее культурное воспитание масс» [1, c. 183]. 
При всей утопичности идеи превращения всего человечества в 
аристократию, искренняя вера многих деятелей культуры в то, что 
Россия дает толчок мировой революции посредством всеобщего 
просвещения народа, заставляла их отдавать этому все свои силы. 
И баян, и балалайка, и гитара, как в сольном, так и в ансамблево‐
оркестровом виде, а домра и гусли преимущественно как оркестро‐
вые и ансамблевые инструменты, стали играть первостепенную 
музыкально‐просветительскую роль. Они стали незаменимыми 
проводниками для огромного количества людей к шедеврам клас‐
сической музыкальной культуры, прежде всего национальной, 
причем прежде всего посредством непосредственного исполни‐
тельского процесса. Этому способствовали в первую очередь их из‐
начальная доступность для освоения, освоение простейших навы‐
ков воспроизведения непритязательных мелодических напевов и 
элементарного гармонического сопровождения к ним. Немало со‐
действовали тому также неприхотливость таких инструментов в 
настройке или вообще отсутствие необходимости в ней, как 
например, на гармонике, транспортабельность, способность своей 
звонкостью, голосистостью и вместе с тем четким метрическим 
пульсом организовать досуг большого количества людей.  
Основополагающей для всех русских народных инструментов – 
балалайке, домры, гуслях, баяна, впоследствии и аккордеона, гита‐
ры, базовым условием оказалось то, что они, будучи распростра‐
ненными в течение ряда поколений в русском этносе, получили 
хроматическую темперацию и стали ориентированными на кон‐
цертную форму бытования. Хроматическая темперация, с самой 
строгой унификацией инструментов, открыла путь сотням тысяч 
исполнителям на этих инструментах в письменную традицию, с 
приобщением путем собственного исполнительского процесса к 
величайшей сокровищнице музыкального искусства. В отличие от 
фольклорного инструментария, имеющего бесчисленное количе‐
ство региональных разновидностей тех же инструментов – порой 
даже в селах одного района и даже в одном том же селе он мог про‐
изводиться самым разным образом и иметь самые вариативные 
конструкции – инструменты, обладающие общезначимым звукоря‐

дом имели совсем другие возможности, предназначенные для вос‐
произведения образцов не только лучших образцов фольклорной 
музыки, но и шедевров академического искусства. Причем это про‐
исходило в его сольных, ансамблевых и оркестровых формах на 
всех изучаемых нами инструментах без исключения. 
Поэтому представляется особенно важным выявить общие 
критерии, которые позволяют говорить о необходимости ком‐
плексности их изучения. Таких критериев семь.  
Первый критерий – появление для всех названных народных 
инструментов огромного количества высокохудожественного ре‐
пертуара благодаря появлению общепризнанной и универсальной 
во всем цивилизованном музыкальном мире системе мышления. 
Поначалу это были лишь аранжировки и транскрипции для этих 
инструментов музыкальной классики, отечественной и зарубеж‐
ной. Любитель того или иного русского народного инструмента по‐
лучал возможность приобщения к сокровищнице мировой музы‐
кальной культуры. 
Чуть позднее появляется и второй критерий – возникновение 
новой области отечественного композиторского творчества. Воз‐
никнув раньше в музыке для гитары и щипковых гуслей, она оказа‐
лась к началу ХХ века равно новаторской как для балалайки, баяна, 
так и чуть позднее – для домры, аккордеона, гармони, гуслей звон‐
чатых, в сольных и коллективных формах музицирования. К созда‐
нию музыки для русских народных инструментов пришли выдаю‐
щиеся композиторы, многие из которых создали подлинные 
шедевры в сфере русского инструментария. 
Причем, что особенно существенно, приобщение к подобным 
музыкальным произведениям в первую очередь отличается актив‐
ностью учебного процесса – важнейшим дидактическим принци‐
пом любого процесса обучения. Ведь в процессе постижения луч‐
ших образов музыкального искусства задействовано теперь не 
только слуховое восприятие, но и собственные мускулы, практиче‐
ски весь двигательно‐моторный аппарат, визуальные ощущения. 
Согласно данным психофизиологии, чем больше органов чувств  
человека одновременно участвует в постижении высокохудоже‐
ственной музыки, тем такое постижение становится более  
прочным.  

Отсюда возникает и третий общий критерий. Любой из таких 
инструментов мог стать базовой основой для их подлинно массово‐
го изготовления, поскольку позволял производить их на конвейер‐
ной, промышленно‐серийной основе. И действительно, к концу 
1920‐х годов в стране началась активная организация фабрик по 
производству гармоник. Они были построены в Москве, Ленингра‐
де, Ростове‐на‐Дону, Киеве, Казани и ряде других городов. К началу 
40‐х годов фабрики все более переходят на выпуск баянов, строго 
унифицированных по конструктивным параметрам. Появляются 
такие фабрики по производству домр, балалаек, гитар как Ленин‐
градская фабрика имени А. В. Луначарского, единовременно изго‐
тавливавшая эти инструменты сотнями тысяч экземпляров.  
В связи с этим необходимо подчеркнуть, что в фольклоре му‐
зыкальный инструмент чрезвычайно вариативен по конструкции. 
Здесь многое определяется творческой фантазией изготовителя, 
наличием необходимых материалов, личными вкусами и пристра‐
стиями того или иного заказчика‐любителя. Причем не только в 
каждом регионе бытовали свои, местные варианты того или иного 
музыкального инструмента, но и в селах одного и того же района и 
даже в отдельных сельских избах они могли быть разными. Поэтому 
всего за несколько десятков лет единовременное изготовление 
практически каждого из таких инструментов, в отличие от кустар‐
ного или самодельного фольклорного производства, исчислялось 
тысячами, а некоторых – десятками и сотнями тысяч экземпляров. 
Важной предпосылкой для столь мощного разворачивания массово‐
го производства народных инструментов в ведущем научно‐
исследовательском заведении в области музыки – Государственном 
институте музыкальной науки (ГИМН) в Москве была создана сек‐
ция инструментоведения. В ней, в частности, большое внимание 
уделялось поиску оптимальных конструкций инструментов для ре‐
комендации их к массовому производству. 
Четвертым критерием, и это, пожалуй, было главным для 
развития массовой музыкальной культуры отечественного обще‐
ства, стало появление благодаря прежде всего хроматизации, ква‐
лифицированно составленных самоучителей, и потом и школ игры 
на том или ином народном инструменте. Они были незаменимы как 
для индивидуального обучения, так и для многочисленных люби‐

тельских кружков тех или иных русских народных инструментов. 
Основанные поначалу на активном освоении простейших русских 
народно‐песенных и танцевальных мелодий, благодаря наличию 
дидактического принципа последовательности, систематичности, 
обучающихся по ним постепенно приобщался ко все более слож‐
ным высокохудожественным музыкальным произведениям. Тира‐
жи таких самоучителей становились подлинно массовыми, порой 
некоторые из них в своем единовременном тираже доходили до не‐
скольких сотен тысяч, а иногда и до полумиллиона экземпляров, 
что подробнее освещается в моих книгах об истории исполнитель‐
ства на русских народных инструментах и истории баянного и ак‐
кордеонного искусства (см.: [2, c. 365; 3, c. 246, 278]). 
Пятым общим критерием стало то, что на каждом из назван‐
ных народных инструментов появилась единая для того или иного 
инструмента, квалифицированно составленная и вместе с тем не‐
сложная для начального усвоения методика игры. Это в особой сте‐
пени способствовало интенсивному освоению того или иного рус‐
ского народного инструмента, а следовательно, активизации 
общего музыкально‐эстетического воспитания любителя музыки. 
Шестым критерием стало то, что база для создания нового в 
истории музыкальной культуры вида творчества – оркестрового 
искусства игры на русских народных инструментах. Ее основой 
прежде всего послужила хроматическая темперация русских 
народных инструментов. Именно она стала базой, при которой ба‐
лалайки, домры, гусли, баяны и различные виды оркестровых, 
тембровых гармоник образовывали совершенно новый в истории 
музыки тембровый организм.  
Но не менее важным стал и седьмой общий критерий для всех 
изучаемых русских народных инструментов: с хроматической тем‐
перацией появилась возможность создания развитой системы обу‐
чения на народных инструментах в разветвленной сети музыкаль‐
ных учебных заведений, а впоследствии и сети заведений 
культурно‐просветительных, музыкальных отделений в педагоги‐
ческих вузах и училищах. Именно здесь, и в первую очередь, в му‐
зыкальных вузах, создаются кадры для всего иного звена музы‐
кального 
обучения: 
руководителей 
любительских 
кружков, 
ансамблей и оркестров – словом, тех или иных коллективов русских