Стили в графическом дизайне

Министерство культуры Российской Федерации 
ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный институт культуры» 
Факультет визуальных искусств 
Кафедра дизайна 
 
 
 
 
В. А. Шелестовская, Г. С. Елисеенков 
 
 
 
 
СТИЛИ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ 

 
Учебное пособие  
 
Направление подготовки: 
54.04.01 «Дизайн» 
 
Профиль подготовки: 
«Графический дизайн» 
 
Квалификация (степень) выпускника: 
магистр 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Кемерово 2022 

УДК 76.03/.09(075.8) 
ББК 30.18я73 
         Ш42 
 
Утверждено на заседании кафедры дизайна 31.01.2022 г., протокол № 5.  
 
Рекомендовано к изданию учебно-методическим советом факультета 
визуальных искусств КемГИК 10.03.2022 г., протокол № 3.  
 
Рецензенты: 
С. Ф. Рысаева, кандидат искусствоведения, Федеральный исследовательский 
центр угля и углехимии Сибирского отделения Российской академии наук; 
Л. А. Ткаченко, кандидат искусствоведения, доцент кафедры дизайна 
Кемеровского государственного института культуры 
 
 
 
Шелестовская, В. А., Елисеенков, Г. С.  
Ш42       Стили в графическом дизайне : учебное пособие для обучающихся по на-
правлению подготовки 54.04.01 «Дизайн», профиль подготовки «Графический 
дизайн», квалификация (степень) выпускника «магистр» / В. А. Шелестовская, 
Г. С. Елисеенков ; Кемеров. гос. ин-т культуры. – Кемерово : КемГИК, 2022. – 
139 с.: цв. ил. – Текст : непосредственный.  
 
ISBN 978-5-8154-0641-4 
 
Учебное пособие направлено на формирование целостного представления 
о стилях в графическом дизайне. В пособии представлен структурированный мате-
риал, раскрывающий историческое развитие и специфику стилей в графическом ди-
зайне, а также современные тенденции их развития. Издание содержит большое ко-
личество иллюстраций для визуального представления стилистических особенностей 
объектов графического дизайна.  
Учебное пособие предназначено для обучающихся в магистратуре по направле-
нию «Дизайн». Материалы учебного пособия могут быть использованы обучающими-
ся по программе бакалавриата и программе ассистентуры-стажировки по специаль-
ности «Искусство дизайна», а также интересующимися историей стилей в 
графическом дизайне.  
 
УДК 76.03/.09(075.8) 
ББК 30.18я73 
 

ISBN 978-5-8154-0641-4
© Шелестовская В. А., Елисеенков Г. С., 2022
© ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный 

институт культуры», 2022

ВВЕДЕНИЕ 
 
Необходимость определения современных стилей в графическом дизайне ак-
туализируется, во-первых, стремительным развитием этого вида художественно-
творческой деятельности, расширением стилистических направлений проектируемых 
объектов дизайна, а во-вторых, недостаточным уровнем осмысления сущности, тен-
денций, процессов стилеобразования в современном графическом дизайне.  
Концептуальные подходы к определению стилей в графическом дизайне опре-
деляются на основании исторического анализа развития графических стилей 
и современной практики графического дизайна.  
Современную картину графического дизайна характеризует ярко выраженное 
рассогласование теории и практики, которые развиваются асинхронно, причем теоре-
тическая интерпретация данных процессов явно отстает от бурно развивающейся 
практики.  
Поскольку в современной практике графического дизайна мы обнаруживаем 
многообразие его типологических характеристик, направлений, стилей, в условиях на-
учного «вакуума» мы получаем массу терминологических проблем, связанных с неод-
нозначной трактовкой стилей графического дизайна и субъективной оценкой их при-
знаков и характеристик.  
Если в искусствоведческих исследованиях вопросы стилей изобразительного 
искусства получили достаточно серьезную разработку, то применительно к графическому 
дизайну данные исследования требуют углубленного изучения и осмысления, 
особенно вопросы современных стилей в графическом дизайне.  
Поэтому цель данного учебного пособия – на основании исторического анализа 
развития графических стилей определить современные тенденции в применении 
и функционировании стилей в графическом дизайне.  
В учебном пособии авторы стремились решить две взаимосвязанные задачи: 
1. Максимально визуализировать учебный материал с помощью иллюстративного 
материала для формирования наглядного представления о стилистических 
особенностях объектов графического дизайна.  
2. Определить концептуальные подходы к формированию представлений о 
современных стилях в графическом дизайне (функциональный, художественный, 
морфологический и т. п.).  
Учебное пособие предназначено, в первую очередь, для обучающихся по программе 
магистратуры по направлению подготовки 54.04.01 «Дизайн» для освоения 
соответствующей части дисциплины «Проектирование» и дисциплины «История стилей 
в дизайне». Материалы учебного пособия также могут быть использованы при освоении 
образовательной программы бакалавриата по направлению подготовки 
54.03.01 «Дизайн» и образовательной программы ассистентуры-стажировки по специальности 
54.09.03 «Искусство дизайна», поскольку между этими образовательными 
программами существует преемственная связь.  
В первой главе учебного пособия в качестве объекта исторического анализа 
выбрано развитие графических стилей в наиболее значимый период времени – начиная 
от викторианского стиля до современных стилевых направлений в графическом 
дизайне.  

В изучении отличительных особенностей стилей в истории графического дизайна 
использовался сравнительный метод, заключающийся в выявлении сходства и 
различий в объектах, явлениях и процессах, их свойствах и состояниях. Данный метод 
относится к общенаучным эмпирическим методам, он позволяет получить теоретические 
знания и является универсально используемым. Основное назначение сравнительного 
анализа – получение новой информации не только о свойствах сравниваемых 
явлений и процессов, но и о их прямых и косвенных взаимосвязях и, возможно, об 
общих тенденциях их функционирования и развития.  
Во второй главе учебного пособия рассматриваются современные стили в графическом 
дизайне. Терминологический анализ охватывает такие понятия, как графический 
дизайн, стили в графическом дизайне, концептуальные подходы к определению 
стилей в графическом дизайне, тенденции развития стилей. В результате 
терминологического анализа многочисленных трактовок дизайна и его стилей в данном 
учебном пособие принято рабочее определение стилей в графическом дизайне и 
их типология. Выделяются два типа стилей: 
− стили в графическом дизайне 1-го типа – как способ художественного 
мышления 
на 
основе 
единства 
идейного 
содержания, 
как 
художественное 
самоопределение преимущественно на основе признаков смыслообразования; 
− стили в графическом дизайне 2-го типа – как способ художественной визуа- 
лизации преимущественно на основе признаков формообразования, композиционного 
и цветового решения.  
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ ГРАФИЧЕСКИХ СТИЛЕЙ  
 
 
1.1. Викторианский стиль и движение «Искусства и ремесла» 
 
Название «викторианский стиль» произошло от имени английской королевы 
Виктории. Стиль представлял собой эстетическую реакцию общества на индустриали-
зацию и рост фабричного производства. Промышленная революция в Англии способ-
ствовала развитию транспорта, появлению массовой продукции и замене ручного тру-
да машинным производством.  
Эпоху характеризуют две ключевые фигуры: королева Виктория и английский 
джентльмен. Королева Виктория своим пристрастием к искусству Средневековья и 
добродетельностью влияла на художественное творчество. Муж королевы Виктории, 
принц Альберт, ввел в английское общество семейные праздники и подарки детям, 
образ Санта Клауса, рождественскую елку и поздравительные открытки. Чопорный 
клубный регламент не допускал общения вне сословных или профессиональных со-
обществ. Широко распространилось понятие «мода», которое включало строгий мен-
талитет и следование правилам благопристойного внешнего вида.  
Ранний викторианский стиль во французской графике представлен литогра-
фиями на политические и социальные темы художников Шарля Филипона, Оноре До-
мье, Гранвиля, Анри Мёнье и других, которые публиковались в таких журналах, как 
«Шаривари» и «Карикатюр». Авторы ранневикторианских плакатов и афиш главным 
образом заботились о передаче словесной информации, уделяя художественной со-
ставляющей своих произведений гораздо меньше внимания. Позже, в период правле-
ния Наполеона III, карикатуристы Андре Жиль и Альфред ле Пети ввели в обиход 
стиль искаженных пропорций: большая голова, маленькое туловище. Низкий уровень 
типографского мастерства преобладал вплоть до 1870-х годов, художник Жюль Шере 
практически единолично совершил революцию в плакатном искусстве, соединив текст 
и изображение. Рекламный плакат отражал образ жизни и наглядно показывал, какими 
должны быть настоящие леди и джентльмены.  
Стремление заказчиков сделать рекламу максимально заметной приводило 
к появлению весьма оригинальных акцидентных шрифтов с буквами вычурной и за-
мысловатой формы, выполненных методом ксилографии. К 1845 году с появлением 
скоростных печатных машин на паровой тяге объемы печати увеличились настолько, 
что многие города оказались буквально завалены листовками и плакатами, сплошь по-
крывавшими стены домов.  
Первая Всемирная промышленная выставка проходила в Лондоне в 1851 году и 
стала важной вехой в осмыслении промышленного искусства. В последующие годы 
уровень работ значительно вырос как с графической, так и с содержательной точки 
зрения. К концу викторианской эпохи художники были против вычурности и эклекти-
ки в искусстве.  
 На протяжении XIX столетия облик викторианского стиля менялся по мере 
внедрения технических новшеств. Первым из таких событий стало распространение в 
Германии и Америке техники хромолитографии в 1870-х годах, следующим – изобре-

тение фотографической камеры и фототипии в конце века. Викторианские тяжелые 
гротески и египетские шрифты уступили место более изящным, гармоничным и кри-
волинейным формам. Можно сказать, что за семьдесят пять лет своего господства 
викторианский стиль прошел эволюционный путь от ренессанса готики до предвест-
ника стиля модерн.  
Отличительные стилевые черты 
Сложная типографика, большое количество начертаний и кеглей. Отсутствие 
пустого композиционного пространства, совмещение текста и изображения. Декора-
тивные внешние границы, богато украшенные образы. Орнаментированные, вычурные 
и замысловатые формы. Минимальное использование прямых линий, композиционная 
симметрия.  
 

 
 
 
 

Рисунок 1. Обложка 
журнала «Punch». 
Автор: Ричард Дойл, 
1883 год 
 

Рисунок 2. Обложка 
журнала «Harper’s 
Magazine». 
Неизвестный автор, 
1883 год 

Рисунок 3. Реклама 
нижних сорочек 
«Boltonian». 
Неизвестный автор, 
1888 год 

Рисунок 4. Обложка 
журнала «Puck». 
Автор:  
Блю Э. Н.,  
1887 год 

Движение «Искусства и ремесла» (Arts&Crafts). Англия. На Всемирной вы-
ставке в Лондоне в 1851 году люди были разочарованы внешним видом изделий, про-
изведенных с помощью самых современных станков и машин. Новая технология не 
украсила товары, а, наоборот, вытравила хороший вкус и устранила художника 
из производственного процесса. Движение «Искусства и ремесла» родилось как про-
тиводействие индустриализации XIX века. Деятели движения были убеждены, что 
массовое производство неизбежно приводит к ухудшению внешнего вида и качества 
товаров. Оуэн Джонс, проектировавший греческий, римский и египетский «дворики 
искусств» в Хрустальном дворце Всемирной выставки 1851 года, понимал необходи-
мость базовых форм для создания качественного декора. В своей знаменитой книге 
«Грамматика орнамента» Джонс составил ретроспективную подборку орнаментов 
разных культур, которая стала источником вдохновения для художников – новаторов 
движения искусств и ремесел.  
Уильям Моррис, художник и теоретик искусства, пытался на практике оставить 
осуществить идеи Джона Рёскина о возрождении средневековой эстетики в период 
историзма и эклектических вкусов викторианской эпохи. Движение быстро обрело 
влияние и произвело мировоззренческий сдвиг в викторианской эстетике. С визуаль-
ной точки зрения стиль движения «Искусств и ремесел» остался верен орнаменту как 

ключевому элементу викторианского стиля, но объявил войну барочным и романтиче-
ским излишествам.  
Уильям Моррис адаптировал искусство средневековой готики для своих изда-
ний, используя художественную стилизацию в противовес индустриальной стандарти-
зации. Благодаря У. Моррису в печатное производство снова пришли ремесленники, 
стали активно развиваться мелкие частые издательства. С самого начала возрождение 
ремесел приобрело оттенок древности и романтизма. У. Моррис, проведший всю свою 
жизнь в битве за красоту, считал наивысшей национальной художественной формой 
готику.  
Синтез готики и романтизма в иллюстрациях Обри Бёрдслея к «Смерти Арту- 
ра» – типичный пример образной силы нового искусства. Уолтер Крейн, художник 
левых взглядов, работавший с текстилем, обоями, керамической плиткой и полигра- 
фией, свой наиболее заметный след в истории оставил как автор и иллюстратор детских 
книг – его серия недорогих изданий для детей стала первым прецедентом успешного 
массового выпуска детской литературы с цветными иллюстрациями. Один из первых 
среди художников он говорил о неразрывной связи иллюстрации, типографики и книж-
ного дизайна. Мастером, придавшим новый импульс стилю в США, стал Густав Стик-
ли. Он организовал систему артельного производства и в течение тринадцати лет изда-
вал журнал «Крафтсмэн», посвященный учению Д. Рёскина и У. Морриса.  
Движение «Искусства и ремесла» послужило стимулом для формирования но-
вого искусства периода модерна. Аналогичные объединения возникали во многих 
странах. В Англии – Гильдия века, в Австрии – Венские мастерские, в России – Аб-
рамцевский кружок и мастерские в Талашкино.  
Отличительные стилевые черты  
Растительные композиции с изысканными орнаментами. Применяются новые 
готические шрифты без засечек, построенные на отрицании классической типографи-
ки. Отсутствие пустого композиционного пространства, симметрия в композиции, 
лаконичные формы, стремление создателей гармонично объединить функцию, конст-
рукцию и форму.  
 
 

Рисунок 5. Титульный
лист журнала «Century 
guild hobby horse». 
Автор: Селвин Имидж. 
Лондон, 1884 год 

Рисунок 6. Страница 
из книги «Смерть Ар-
тура». Автор: Обри 
Бердслей, 1893 год 

Рисунок 7. Обложка

журнала 
«Artsandcrafes». 
Автор: У. Крейн. 
Филадельфия,  

1893 год

Рисунок 8.

Гобелен «Дя-
тел». Автор: 
Уильям Моррис. 
Великобрита-
ния, 1885 год

Контрольные вопросы: 
1. В чем причины формирования Викторианского графического стиля? 
2. Кто был основоположником Викторианского графического стиля? 
3. В каких графических формах представлен Викторианский стиль? 
4. В чем отличительные черты Викторианского графического стиля? 
5. В чем причины появления движения «Искусства и ремесла»? 
6. Какое влияние оказали ведущие представители движения «Искусства и ремесла» 
на его формирование и развитие? 
7. В чем отличительные черты Викторианского стиля и движения «Искусства и ремесла»? 
 
 

1.2. Модерн как графический стиль 

 

Стиль «модерн» имел несколько названий в зависимости от страны: Франция, 
Бельгия (ок. 1870) – «Ар-нуво» (Art Nouveau); Германия (1896–1909) – «Югендстиль» 
(Jugendstil); Англия (ок. 1880) – «Модерн стиль» (Modern style); Шотландия – «Стиль 
Глазго» (Glasgow style); Австрия – «Венский сецессион» (Vienna Secession), 1897 год; 
Италия – «Либерти» (Liberty style); Россия – «неорусский стиль».  

Развитие промышленности и торговли выявило потребность в художественном 
оформлении товаров, открывались типографии, развивалось печатное дело. Модерн 
стал бунтом против пронизанной духом прошлого викторианской эстетики. Представители 
нового стиля жаждали свершить революцию в каждой из областей дизайна и 
установить стандарты, которые соответствовали бы духу новой эпохи. Мир образов 
модерна формировался под влиянием литературно-художественного течения «символизм», 
для которого были характерны недосказанность, намеки и символы, а также 
таинственность и чувственность.  
Несмотря на французское название, стиль ар-нуво происходит из Англии, главного 
источника европейских авангардных веяний того времени. Он стал прямым наследником 
движения «Искусства и ремесла». В оформлении книг использовались 
характерные для ар-нуво природные и лиственные мотивы. Художники переосмысливали 
искусство Востока, в чем-то подражали рококо, восторгались цельностью формы 
и романтической отстраненностью кельтских иллюминированных манускриптов. Тем 
не менее, несмотря на заявленные революционные цели, они замыкались на легкомысленных 
темах среднего класса. Ар-нуво стало первым направлением в коммерческом 
искусстве, которое применялось для облагораживания облика промышленных 
изделий. Вариации ар-нуво связывались воедино общим формальным языком, тем не 
менее в каждой стране стиль развивался особенным образом.  
В Англии новые упрощенные формы диктовали соответствующий декор, во 
Франции, напротив, стиль модерн исходил из концепции об определяющей роли декора. 
В середине 1890-х годов в немецком Югендстиле, а немногим позже в австрийском 
Сецессионе доминировала резкая угловатая графика, частично унаследованная от техники 
североевропейских гравюр, и декоративная типографика на грани читаемости. 

Для развития новых выразительных приемов в искусстве модерна большое значение 
имело знакомство европейских художников с японской гравюрой XVII–XIX веков. 
Своеобразие японской графичности и понимание линии как мощного выразительного 
средства явилось источником вдохновения для создания новых художественных 
приемов модерна. Ренни Макинтошу и Школе искусств Глазго была присуща тяга 
к вертикальной симметрии, что свидетельствовало о неизбежном отходе от декоративного 
ар-нуво. В Америке стиль ар-нуво не занимал господствующего положения, 
тем не менее одно время он был в моде. Кельтские архитектурные орнаменты Луиса 
Салливана, плакаты Уилла Брэдли – все это возникло под влиянием нового европейского 
стиля. Выдающиеся представители голландского ар-нуво, художники и плакатисты 
Ян Тороп, Иоганн Торн Приккер, устремились в мир мистического символизма. 
В 1894 году ведущим теоретиком нового искусства считался бельгийский архитектор 
и дизайнер Анри Ван де Вельде, который основал школу прикладных искусств, позд-
нее получившую известность как Баухауз. В новом искусстве Ван де Вельде видел 
способ для художников и промышленности сформировать общее видение будущего. 
Несмотря на то, что художественный потенциал ар-нуво имел свои пределы и не мог 
решить этой задачи, он стал той ступенью, которой позже воспользовались модерни-
сты, чтобы этого будущего достичь.  
Отличительные стилевые черты 
В основе формообразования модерна лежат природные формы. Дизайнеры ис-
пользовали криволинейные или флористические абстракции как игривое, но функцио-
нальное средство ухода от общепринятой формы. Мистические, флористические абст-
ракции, плоский паттерн. Волнообразные ритмические композиции, стилистические 
излишества. Изображение богинь и нимф – диковинных, фантастических и откровен-
но китчевых образов. Декоративные шрифты, криволинейная, текучая графика. Сти-
лизация природных форм, изображение мифических существ. Мотивы модерна: вода, 
волна, вьющаяся трава, развевающиеся волосы, стебли растений, водоросли и лианы. 
Стилизованные цветы: лотос, лилия, орхидея и т. п. Модерн ввел в искусство упругую 
линию «Удар бичом», линия «Омега».  
 «Ар-нуво» (Art Nouveau). Франция, Бельгия (ок. 1870). Стиль «L’art 
nouveau» (в переводе с фр. – «Новое искусство») возник по названию художественно-
го магазина-салона Самуэля Бинга в Париже, откуда началось знакомство художников 
с искусством японской гравюры. В Бельгии объединение художников бельгийского 
модерна «Общество двадцати» издавало журнал «Современное искусство», членом 
объединения был Анри ван де Вельде. 
Условия для возникновения L’art Moderne сложились во Франции и Бельгии в 
конце XIX века. В 1870-х годах парижские улицы расцветились сотнями плакатов и 
афиш Жюля Шере с характерной линией, позаимствованной у рококо, и яркой цвето-
вой гаммой. В 1890-х годах к рядам дизайнеров уличной рекламы присоединились ху-
дожники, включая Анри де Тулуз-Лотрека, Теофила Александра Стейнлена и Пьера 
Боннара. Рекламные плакаты товаров и афиши мероприятий сочетали изящество 
японской гравюры, мистику символизма и манеру постимпрессионизма. Революция во 
французской живописи конца XIX века привлекла внимание лишь привилегированно-

го меньшинства. Газета «Фигаро» в 1885 году писала, что «плакаты и афиши демонст-
рируют куда больше таланта, чем самые обсуждаемые салонные полотна». В 1890-х 
годах плакаты ар-нуво стали самой популярной формой массового искусства. Самыми 
характерными чертами стиля были текучая «органическая» графика, основанная на 
растительных абстрактных формах и плоских паттернах, а также скачкообразные или 
волнообразные ритмические решения. В попытке уйти от формализма художники ар-
нуво приблизились к максимально естественным формам.  
Автором наиболее знаменитых плакатов и афиш прекрасной эпохи был Жюль 
Шере, он создал новое направление в искусстве и указал путь для множества талант-
ливых художников, в том числе Мануэля Орази. Автором самых знаковых образов 
стиля ар-нуво стал Альфонс Муха. Для его «византийской» манеры характерны идеа-
лизированные женские портреты в окружении пальмовых листьев и мозаики, которые 
возвысили рекламу до уровня изящного искусства. Альфонс Муха создал авторские 
графические элементы и рекламные приемы модерна, получившие впоследствии на-
звание «стиль Мухи». Основные композиционные и графические особенности его 
плакатов – вертикальный формат, центральная композиция, изысканность орнаменти-
ки, театральность, точность стилизаций и четкий контур. Расположение надписей в 
верхней и нижней части вертикальных композиций плакатов придавало изображениям 
торжественность и монументальность. Его знаменитые струящиеся женские волосы, 
получившие название «макароны», придавали плакатам особую атмосферу загадочно-
сти и притягательности. Мистический образ роковой женщины модерна, окутанный 
орнаментом из волос и дымом сигареты, «затмил» викторианскую графику, а фоном 
для фигуры послужил новый четкий и лаконичный орнамент. Творчество Альфонса 
Мухи сыграло определяющую роль в развитии прикладной графики модерна, а высо-
кий художественный уровень его рекламных произведений способствовал соедине-
нию утилитарного начала графического дизайна с искусством.  
 

 
 
 

Рисунок 9. Плакат 
«Фернан Клемен и 
компания». Автор: 
Жан де Палеолог, 

1894 год

Рисунок 10. Плакат 

«Лои Фуллер». 

Автор: 
Жюль Шере, 

1895 год

Рисунок 11. Реклама 

сигарет «Job». 
Автор: Альфонс 
Муха, 1896 год 

Рисунок 12. Афиша 

«Ипподром». 
Автор: Мануэль 
Орази, 1905 год