Польский альбом : заметки о кино

А. В. Федоров 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Польский альбом 
Заметки о кино 
 
 
 
 
 
 
Монография 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
Москва 
Берлин 
2020 

УДК 778.5:070 
ББК 76.025.32+85.373(4Пол) 
Ф33 
 
Рецензент: 
Усенко Л. В. — д-р искусствед., проф. 
 
 
 
Федоров, А. В. 
Ф33        Польский альбом : заметки о кино : монография / А. В. Федоров. — 
Москва ; Берлин : Директ-Медиа, 2020. — 64 с. 
 
ISBN 978–5–4499–1494–1 
 
Данная монография посвящена польскому кинематографу и его 
отражению в зеркале советской и российской кинокритики. 
Монография 
предназначена 
для 
преподавателей 
высшей 
школы,  
студентов, аспирантов, исследователей, кино/медиакритиков, журналистов, 
а также 
для 
круга 
читателей, 
которые 
интересуются 
проблемами  
кинематографа и кинокритики. 
Большая часть исследований, на основе которых написана данная 
монография, выполнена за счет средств гранта Российского научного фонда 
(проект №14–18–00014) в Таганрогском институте управления и экономики. 
Название проекта: «Синтез медиаобразования и медиакритики в процессе 
подготовки будущих педагогов». 
Текст приводится в авторской редакции. 
 
 
УДК 778.5:070 
ББК 776.025.32+85.373(4Пол) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ISBN 978–5–4499–1494–1
© Федоров А. В., текст, 2020
© Издательство «Директ-Медиа», оформление, 2020

 

Оглавление 

Введение ............................................................................................................................................................... 5 

Польский кинематограф в зеркале советской и российской кинокритики ........... 6 

О чём было можно, а о чём нельзя? ............................................................................................... 6 

Опасаясь ревизионизма… .................................................................................................................... 7 

Анджей Вайда как центральная фигура советской и российской 
кинополонистики ..................................................................................................................................... 9 

Ванда Якубовская: критический консенсус ......................................................................... 19 

Александр Форд — с попутным ветром на Запад… ......................................................... 19 

Дискуссия о творчестве Анджея Мунка .................................................................................. 20 

Войцех Хас: исчезнувший из поля зрения… ......................................................................... 21 

Ежи Кавалерович: (поначалу) любимец советского проката................................... 22 

Тадеуш Конвицкий: вне советских экранов......................................................................... 23 

Ежи Сколимовский: от критики — к табу ............................................................................. 24 

Роман Полянский: только один фильм ................................................................................... 25 

Кшиштоф Занусси и кинематограф «морального беспокойства»......................... 26 

Юлиуш Махульский — любимец советского экрана ...................................................... 28 

Кшиштоф Кесьлевский: метаморфозы.................................................................................... 29 

О «белых пятнах» польского кино .............................................................................................. 31 

Русско-польские отношения на польском экране в зеркале 
Российской кинокритики ................................................................................................................. 32 

Польское кино: прогнозы на будущее ..................................................................................... 34 

Российская кинокритика о польском кинематографе: что дальше? ................... 35 

Заметки о польском кино разных лет............................................................................................ 36 

Киноискусство Польши 1970-х: «третье поколение» и дебюты молодых ...... 36 

Смена поколений .............................................................................................................................. 36 

Феномен Занусси .............................................................................................................................. 36 

Дебюты молодых .............................................................................................................................. 41 

«Три цвета» Кшиштофа Кесьлёвского (1941–1996) ....................................................... 43 

Три цвета: Cиний / Troi couleurs: Bleu. 
Франция — Швейцария — Польша, 1993 ......................................................................... 43 

Три цвета: Белый / Troi couleurs: Blanc. 
Франция — Швейцария — Польша, 1993 ......................................................................... 43 

Три цвета: Красный / Troi coulers: Rouge. 
Франция — Швейцария — Польша, 1994 ......................................................................... 44 

Роман Полански ....................................................................................................................................... 44 

Валериан Боровчик (1923–2006) ................................................................................................. 47 

Литература ....................................................................................................................................................... 52 

Коротко об авторе ....................................................................................................................................... 57 

Библиография (книги А. В. Федорова) ........................................................................................... 60 

Литература о А. В. Федорове ................................................................................................................. 62 

 

Введение 

Пик интереса к польскому кино в СССР пришелся на 1960-е годы. И это 
вполне объяснимо: во-первых, в отличие от ситуации 1920-х — 1930-х годов, 
дружба и сотрудничество с Польшей в это время активно поддерживались на 
государственном уровне; во-вторых, на эти годы (со второй половины 1950-х 
до середины 1960-х) пришелся взлет так называемой «польской киношко-
лы»; в-третьих, именно польские фильмы составляли тогда весомую часть 
зарубежного проката в советских кинотеатрах. 
Отсюда понятно, почему именно в 1960-х в нашей стране были опуб-
ликованы не только десятки статей, но и пять книг о польском кино 
(Маркулан, 1967; Рубанова, 1966; Соболев, 1965; 1967; Черненко, 1965). 
С возникновением в 1970-х кинематографа «морального беспокойства» 
польских фильмов в советском прокате становилось всё меньше, соответ-
ственно, уменьшилось и число публикаций. 
К примеру, книги И. И. Рубановой о документальном кино Польши, 
о творчестве Згибнева Цыбульского (1927–1967) и Анджея Вайды (1926–2016) 
из-за препонов цензуры так и не добрались до читателей (см. об этом: Рубано-
ва, 2015). 
Еще сильнее ухудшилась ситуация в связи с попыткой польского дви-
жения «Солидарность» выступить против коммунистического режима: о мно-
гих польских кинематографистах (включая поддержавшего «Солидарность» 
А. Вайду) нельзя было упоминать в советской прессе вплоть до перестроеч-
ных времен… 
Короткая волна оживления советской кинополонистики пришлась на 
конец 1980-х — начало 1990-х годов. Именно в это время они смогли писать, 
наконец, не опасаясь цензурных запретов и правок. 
Но… распад СССР практически сразу повлек за собой ликвидацию сложив-
шейся за многие десятилетия системы ежемесячного проката фильмов из стран 
Восточной Европы: на российские кино/видеоэкраны хлынул поток американ-
ской продукции, практически смывший в 1990-е годы не только польское, но 
и российское кино. В результате не столь уж многочисленные поклонники поль-
ского киноискусства могли теперь увидеть его только на неделях кино Польши, 
по спутниковому телевидению или в интернете. 
А со смертью Р. П. Соболева (1926–1991) и М. М. Черненко (1931–2004) 
о польском кино в России стали писать всё реже и реже (среди последователь-
ных 
кинополонистов 
отмечу И. И. Рубанову, 
Д. Г. Вирена, 
Т. Н. Елисееву, 
О. В. Рахаеву). 

Польский кинематограф в зеркале советской 
и российской кинокритики 

О чём было можно, а о чём нельзя? 

И. И. Рубанова, один из лучших знатоков польского кино, со знанием 
дела отметила, что в Польше после 1956 года «территория разрешенной свободы 
была просторнее, чем у нас. Очень жестко регулировались содержание, 
отдельные темы (например, отношения с великим восточным соседом, как 
актуальные, так и исторические), но поэтика, стилистические решения отдавались 
на усмотрение художника. …в Польше с цензурой было легче, цензоров 
не интересовала, например, стилистика, форма, язык, который у нас долгое 
время был нормативным. …Все, что касалось формы, стиля, польская 
цензура не трогала, она за этим не охотилась» (Рубанова, 2000, 2015). 
С И. И. Рубановой согласен и Д. Г. Вирен: «Базовым различием советской 
и польской цензурных систем было как раз то, что в формальном плане польским 
кинематографистам было позволено очень многое, лишь бы не было 
идеологической крамолы и “неудобных” тем (тогда как в послевоенном советском 
кино “чистые” эксперименты с формой, мягко говоря, не приветствовались)» (
Вирен, 2015, с. 10). Более того, Д. Г. Вирен считает (и я склонен с ним 
согласиться), что «Польша, с точки зрения цензуры, была, возможно, наибо-
лее либеральной (насколько это слово вообще применимо в данном контексте) 
страной (среди социалистических государств —  А. Ф.) для художников, 
и не только кинематографистов» (Вирен, 2013, с. 98). 
Вместе с тем, в этой связи О. В. Рахаева пишет, что до 1956 года власти 
Польши «довольно остро реагировали на отсутствие советских персонажей 
в кино: фильм Леонарда Бучковского “Запрещенные песенки» («“ Zakazane 
piosenki”, 1946) был принят только после поправок (в том числе показа ведущей 
роли советских солдат в освобождении Варшавы). Чтобы избежать 
упреков в неверной трактовке событий, в фильме Ванды Якубовской “Последний 
этап”» («Ostatni etap», 1947) в концлагере среди главных героинь действовали 

сразу 
две 
русские. 
Другим 
примером 
может 
служить 
фильм 
«Непокоренный город» («Miasto nieujarzmione», 1950, реж. Ежи Зажицкий), 
который после длительных перипетий со сценарием все-таки показывал попытки 
советских солдат установить из варшавской Праги связь с восставшей 
Варшавой на 
другом берегу. Иногда идеологическую правильность 
гарантировало 
личное 
участие 
советских 
товарищей: 
консультантом 
фильма «Солдат победы» («Żołnierz zwycięstwa”, 1953, реж. Ванда Якубовская) 
был сам маршал Рокоссовский» (Рахаева, 2012, с. 227). 

И только после десталинизации, принесенной хрущевской оттепелью, 
«польское кино оказалось в исключительных для творчества условиях полусво-
боды. Навязанные сверху искусственные рамки всегда ведут к благородному 
усложнению формы, а государственный пресс обеспечивает сложную форму публикой, 
алчущей заведомого подтекста. В то же время дешифровка художественных 
шарад не должна приводить автора к сиюминутному аутодафе (что 
непременно ждало русских режиссеров, случись им хотя бы задумать истории, 

которые пусть и не без труда, но проталкивали на экран поляки; так, например, 
возникло “кино морального беспокойства”» (Горелов, 2011). 
В 
частности, 
эту 
«полусвободу» 
хорошо 
иллюстрирует 
рассказ 
И. И. Рубановой, о том, как в 1958 году по отношению к «Пеплу и алмазу» 
в Польше «были приняты превентивные меры: в стране картину выпустили на 
экраны, но показывать за границей запретили. Однако тогдашний начальник кинематографии 
Ежи Левинский, гордый тем, что под его чутким и гибким руководством 
польское кино сумело создать такой превосходный фильм, тайком 
вывез его на Венецианский фестиваль, чтобы без шуму показать на одном из внеконкурсных 
показов. Без шуму не получилось. Левинского сняли, а фильм начал 
шествие по экранам мира и сегодня считается украшением столетней истории 
мирового кино. Власти тем самым была навязана роль великодушного мецената, 
весьма, надо сказать, для нее обременительная» (Рубанова, 2000). 
Особенности советской киноцензуры были иными: как в кино, так и в кинокритике 
нельзя было: 
- иметь альтернативную официальной трактовку многих этапов польско-
российско-советских отношений (например, советско-польская война 1920 года, 
вторая мировая война 1939–1945, весь послевоенный период, включая, разумеется, 
оценку движения «Солидарность»); 
- положительно относиться к формальным экспериментам в области 
формы и киноязыка; 
- позитивно рассматривать эротическую, религиозную и мистическую 
тематику; 
- доброжелательно оценивать творчество польских кинематографистов, 
эмигрировавших на Запад (или позже: творчество кинематографистов, поддержавших «
Солидарность»). 
Такого рода запреты в СССР просуществовали вплоть до начала «перестройки», 
хотя временами их и можно было чуть-чуть обойти (ну, например, 
написать что-то положительное о мистическом фильме Я. Маевского «Локис»). 

Опасаясь ревизионизма… 

Пожалуй, первой заметной советской киноведческой работой о польском 
кино стала статья Р. Н. Юренева (1912–2002) с характерным названием 
«О влиянии ревизионизма на киноискусство Польши» (Юренев, 1959). 
В ней, несмотря на наступившую политическую «оттепель», отчетливо проявились 
жесткие идеологические тенденции сталинских времен. Анализируя 
ключевые польские фильмы второй половины 1950-х, Р. Н. Юренев 
в целом вынес им весьма строгий приговор. 
К примеру, сначала он упрекнул Анджея Вайду — режиссера самого 
знаменитого произведения «польской киношколы» «Пепел и алмаз» 
(1958) — в том, что «нет в фильме гнева против тех, кто заставлял 
польских юношей стрелять в безоружных людей, озабоченных только счастливым 
будущим своего народа, только перспективами восстановления 
и строительства. Нет гнева против самих юношей, обрисованных с чувством 
глубочайшей симпатии и душераздирающей жалости» (Юренев, 
1959, с. 96). А потом задал риторический, идеологически выдержанный вопрос: 
«Читал ли Вайда ленинские статьи о партийности литературы, в которых 

с побеждающей силой доказано, что, пытаясь стать вне классовой борьбы, художник 
неминуемо скатывается в болото реакции?» (Юренев, 1959, с. 97). 
Чуть теплее Р. Н. Юренев был настроен к военной драме А. Вайды «Канал» (
1957), так как «талантливо, искренне, сильно решил молодой постановщик 
многие его эпизоды», но и здесь критик заметил «нарочитость, 
влияние экспрессионизма, болезненное внимание к страданию, к ужасам медленной 
гибели людей» (Юренев, 1959, с. 96). 
Досталось от Р. Н. Юренева и ироничному фильму Анджея Мунка «Героика» (
1957). Стоявший в ту пору на твердых позициях социалистического реализма 
киновед, утверждал: «Для меня ясно одно: намеренная, сознательная 
“дегероизация” участников варшавского восстания объективно приводит к клевете 
на них. …а туманное намерение авторов “Героики” объективно привело 
их у надругательству над памятью погибших повстанцев и к оправданию людей, 
смирившихся с фашистским игом» (Юренев, 1959, с. 94). 

Переходя к анализу современной тематики в польском кино, Р. Н. Юренев 
был не менее строг и бдителен, трактуя «Восьмой день недели» (1958) как 
«фильм, клеветнически рисующий и польскую молодежь, и польскую современность. …
Так признанный лидер польской кинематографии, создавший ряд сильных 
и правдивых картин, коммунист Александр Форд, встав на путь 
ревизионизма, закономерно, хотя и против своей воли, был использован как орудие 
борьбы против своей социалистической родины» (Юренев, 1959, с. 102). 

Досталось от Р. Н. Юренева и фильму А. Мунка «Человек на рельсах» 
(1957), где «сцена пения интернационала была просто оскорбительной» (Юре-
нев, 1959, с. 92) и драме В. Хаса «Петля», где «в бесконечно мрачном, унылом и безнадежном 
облике … предстает современная Польша» (Юренев, 1959, с. 100). 
Таким образом, статья Р. Н. Юренева, по сути, стала настоящим обвинительным 
приговором лучшим фильмам «польской киношколы». И, как знать, 
быть может, именно эта публикация и это конкретное мнение послужили основой 
для принятия «оргвыводов»: «Героика», «Петля» и «Восьмой день недели» 
не были допущены до советских экранов вовсе, а «Пепел и алмаз» хоть и вышел, 
но с большим запозданием. 

И надо сказать, что Р. Н. Юренев был не одинок в подобных обвинениях. 
Так известный в ту пору киновед Я. К. Маркулан (1920–1978) выразилась еще 
грубее: «“Черная серия”» знаменовала, по существу, обращение к эстетике натурализма. 
Какие бы причудливые формы ни приобретало “внешнее одеяние” фильма, 
каким бы ни было оно аристократично-изысканным, внутреннее наполнение 
его было мелким, часто банальным. Художник рылся в навозной куче, но не для 
того, чтобы найти в ней жемчужное зерно, а ради самой кучи. Он приговаривал: 
“Смотрите, какая необыкновенная эта куча, как похожа она то на грозовое облако, 
то на девятый вал! Сколько в ней правды, красоты, самобытности!”. А куча 
оставалась кучей, о чем свидетельствовало зловоние» (Маркулан, 1967, с. 206). 

В несколько смягченном варианте, но столь же идеологически заряжено 
отзывались о польских фильмах второй половины 1950-х и другие заметные 
советские киноведы: 
«Как нередко бывает в споре, в своем отрицании фальши и догматизма 
минувших лет отдельные режиссеры ударились в другую крайность —  
стали отражать лишь негативные стороны жизни, и их фильмы давали 
искаженное представление о действительности. Не случайно многие фильмы 

той поры получили название “черных” … польское кино в конце 50-х годов испы-
тало некоторое воздействие западных эстетических концепций. Мы можем 
обнаружить в ряде картин мотивы упаднических философских течений, пес-
симистического восприятия жизни и человеческого одиночества» (Соболев, 
1967, с. 17, 28). 
«Многие особенности картин второй половины 50-х годов определялись 
непосредственной реакцией на схематизм и сглаживание противоречий, при-
сущие многим фильмам предыдущего периода. В полемическом запале ма-
стера кино концентрировали теперь внимание на отрицательных сторонах 
действительности. …Трагическая безысходность и смерть стали главными 
доминантами при изображении войны и оккупации. Надо также отметить, 
что в этот период появилось несколько фильмов, в которых новая дей-
ствительность была очернена. Это объяснялось тем, что на какое-то время 
в теорию и практику польского кинематографа стало проникать влияние 
реакционного буржуазного кино… Мрачное, одностороннее видение мира, неве-
рие в человека… Правда, защитники “черной серии” заверяли, что именно эта 
атмосфера безнадежности призывает зрителя к активной борьбе, но это не 
соответствовало действительности. …В отдельных художественных филь-
мах этого рода было видно влияние входивших тогда в буржуазном кино 
в моду экзистенциалистских тем: некоммуникабельности, беспомощности ин-
дивидуума пред абсурдностью бытия и т.д. …Эта тематика была специфиче-
ской: содержание картин “польской 
школы” составляли либо история 
безвыходно-трагических судеб поляков в годы войны и оккупации, либо изоб-
раженные в гиперболизированной форме недостатки современной польской 
действительности» (Колодяжная, 1974, с. 26, 45, 47). 
Именно исходя из этой позиции В. С. Колодяжная (1911–2003) критикова-
ла за «черноту» фильмы «Человека на рельсах» (1957) А. Мунка, «Конец ночи» 
(1957) Ю. Дзедзины, П. Комаровского и В. Ушицкой, «Петля» (1958). В. Хаса (Ко-
лодяжная, 1974, с. 46–47), а Я. К. Маркулан — вместе с «Петлей» еще и «Загуб-
ленные чувства» Ежи Зажицкого, «Базу мертвых» Чеслава Петельского, 
«Молчание» Казимежа Куца (Маркулан, 1967, с. 204). 
Как следует из приведенных выше цитат, основными объектами критики 
польских фильмов второй половины 1950-х в СССР были «пессимизм», «безыс-
ходность», «мрачность», «неклассовый подход», «очернительство», «клевета», 
«ревизионизм», «подверженность западному влиянию» и прочие факторы, вос-
принимавшиеся с позиций соцреализма как крайне негативные. И надо сказать, 
что именно в подобных грехах официозная советская кинокритика обвиняла 
чуть позже и некоторые фильмы, созданные в СССР или с участием СССР («Во-
сточный коридор» В. Виноградова, «Звезды и солдаты» М. Янчо и др.). 

Анджей Вайда как центральная фигура советской 
и российской кинополонистики 

Бесспорно, многие советские кинокритики, посвятившие значительную 
часть 
своего 
творчества 
именно 
польскому 
кино 
(И. И. Рубанова, 
М. М. Черненко и др.), старались защитить Анджея Вайду (1926–2016) и его 
коллег от грубых нападок. Однако и они были вынуждены действовать весь-
ма осторожно — в рамках дозволенного цензурой. 

В частности, в своих публикациях они (быть может, против своей воли) 
поддерживали официальную советскую версию о раскладе политических 
сил в Польше военных и первых послевоенных лет: «1939 год с жестокой 
несомненностью обнаружил ложность буржуазного правопорядка и офици-
ального мировоззрения, активно насаждавшегося хозяевами санационной 
Польши. …Впоследствии, когда стало нереально рассчитывать на пораже-
ние Советской Армии, АК выродилась в вооруженные банды, стрелявшие 
в спины освободителей» (Рубанова, 1966, с. 8–9). 
«Политическая программа Армии Крайовой определялась выдвинутым еще 
в начале тридцатых годов лозунгом о “двух врагах” — Германии и СССР. На деле 
этот лозунг означал ориентацию на германский фашизм против Советского Со-
юза, что доказал печальный опыт второй мировой войны» (Черненко, 1965a). 
«Война, героизм, долг, патриотизм —  эти темы стали преобладаю-
щими в польском кино. И с наибольшей силой они воплощены в “Пепле и алмазе”. 
О трагедии польских парней, обманутых реакционным подпольем, повернувших 
автоматы против польских коммунистов и советских солдат, об их бессмыс-
ленной гибели с болью рассказывает фильм» (Черненко, 1965b). 

«Но взаимосвязанность человека и истории зачастую выступает у Вайды 
лишь как беззащитность человека перед лицом неотвратимых, но непознавае-
мых исторических катаклизмов. Поэтому Вайда снимает значительную часть 
вины самого Мацека, перекладывая ее на плечи истории. Между тем спустя три-
надцать лет он не мог не понимать, что за спиной Хелмицкого стоят вполне 
определенные социальные силы, направляющие руку заблудившегося солдата 
против нового общественного строя, против законов новой, еще только рожда-
ющейся жизни. Эти силы — их нужно назвать по имени — реакционное руковод-
ство Армии Крайовой, эмигрантское правительство в Лондоне — однажды уже 
направили сотни и тысячи Мацеков на бессмысленную гибель» (Черненко, 1965а). 

«Не без основания многие считают “Пепел и алмаз” высшим достижени-
ем польской кинематографии, наиболее полным выражением того направле-
ния киноискусства, которое получило название польской школы. В этом 
талантливом произведении с необыкновенной художественной силой и чест-
ностью раскрыт основной конфликт так называемой “драмы поляка”, об-
реченности, жертвенности во имя ложно понятых идеалов. …Причина успеха 
была еще и в том, что беспощадный и искренний фильм Вайды сказал впервые 
правду о тех, что был причиной гибели подобных Мацеку, он раскрыл антинарод-
ную сущность лондонского эмигрантского правительства, продававшего инте-
ресы Польши, заключившего сделки с гитлеровцами и провоцировавшего 
братоубийственную борьбу» (Маркулан, 1967, 80, 91–92). 

«Актер (З. Цыбуальский — А. Ф.) попытался воплотить на экране эмоцио-
нальную биографию поколения, к которому принадлежит сам и представителя 
которого он с необыкновенной полнотой и отчетливостью сыграл в лучшем сво-
ем фильме — “Пепел и алмаз”. …Актер играет одновременно вину и безвинность 
своего героя. Мацек виновен, потому что разминулся с историей, потому что был 
слеп и глух к ней. Но он и безвинен, потому что, воспользовавшись его патриоти-
ческим чувством, его обманули и предали буржуазные руководители движения» 
(Рубанова, 1965, с. 136, 140). 
В поисках аналогий, понятных и приемлемых для советской власти, 
М. М. Черненко и В. С. Колодяжная пытались опереться на роман М. Шолохова 

«Тихий Дон», подчеркивая, что: «есть в трагедии Мацека Хелмицкого что-то 
общее с судьбой Григория Мелехова. Пусть различны обстоятельства времени 
и места, различны биографии и характеры, — их объединяет вина перед сво-
им народом, искупить которую может только смерть» (Черненко, 1964). 
«Мачек —  человек запутавшийся, как и Григорий Мелихов, оказавшийся 
жертвой обстоятельств и окружающих его людей, смутно ощущавший свою 
ошибку и заплативший за нее жизнью. Вместе с тем Мачек и националь-
но-польский тип героя, готового совершать безрассудно смелые поступки, не 
задумываясь над их практической целесообразностью и их идейным смыслом»1 
(Колодяжная, 1974, с. 34). 
Грубее и жестче эта же аналогия возникала в книге кинокрити-
ка Р. Н. Соболева: «к концу фильма Вайда отделяет человеческую накипь от 
подлинных людей и проводит в последнем пьяном полонезе всех, кто олице-
творял собой старую уходящую Польшу. Вот за эти обломки прошлого 
и умрет на свалке Мацек. …Трагичность же смерти Мацека состоит в той 
же очевидной истине, что погибает не убежденный контрреволюционер, 
а обманутый, запутавшийся юноша, подлинное место которого —  в рядах 
строителей новой Польши. Если искать параллели, то так же трагична 
судьба Григория Мелихова» (Соболев, 1967, с.  40, 43). 
Полемизируя со своими консервативными оппонентами, автор моно-
графии о военной теме в польском кино И. И. Рубанова справедливо писала, 
что «“Пепел и алмаз” —  фильм не только политический. Его содержание 
шире, чем просто анализ конкретной политической ситуации. И ситуация, 
и ее осмысление отошли от истории. Живым осталось обобщенное звуча-
ние произведения, которое мы назвали потребностью общей идеи. И потому 
фильм “Пепел и алмаз” — исторический в той же мере, в какой и современ-
ный» (Рубанова, 1966, с. 112). 
В постсоветских 1990-х М. М. Черненко вновь вернулся к анализу самого 
знаменитого фильма Анджея Вайды. И здесь он очень точно подметил, что 
«“Пепел и алмаз” сразу же стал частью нашей кинематографической куль-
туры конца 50-х — начала 60-х годов, и, наверное, не найти режиссера, кото-
рый не смотрел бы эту картину в Госфильмофонде, и сегодня, спустя много 
лет, не без удивления и ностальгии во многих фильмах наших тогдашних 
молодых обнаруживается то висящий вниз головой Христос, то неловкий ге-
рой, погибающий меж белыми полотнами, на которых остаются капли его 
крови, то смертельное объятие двух смертных врагов, то... Впрочем, так 
можно перечислить почти все ударные сцены вайдовского шедевра, за ис-
ключением, пожалуй, лишь сцены с горящим спиртом, да и то, наверное, стоит 
лучше порыться в памяти. Но дело даже не в конкретных следах этой 
удивительной пластики, дело в общей атмосфере картины, в поразительном 
смешении грусти и безнадежности, отчаяния и биологической радости 
жизни, неумолимости исторических предназначений и случайности человеческих 
выборов...» (Черненко, 1992). 
В 2009 году Т. Н. Елисеева оценила «Пепел и алмаз» свободным от 
оглядки на цензуру современным взглядом: «Главный герой картины, Мачек 

                                                

1 Здесь и далее разночтения в написании имени главного героя «Пепла и алмаза» связаны 
с различными версиями русскоязычной транслитерации – А. Ф. 

Хелмицкий, отважный молодой поляк, готовый жертвовать собой “ради дела”, 
боровшийся во время фашистской оккупации за освобождение своей 
страны, оказывается перед фактом, что его Родину освободили люди чуждой 
ему идеологии. Мачек принадлежал к армии, которая сражалась за одну Польшу, 
а была сформирована другая. Мачек хочет быть верным той Польше, за 
которую боролся, и это его право» (Елисеева, 2009, с. 99). 
Как уже упоминалось выше, «Канал» А. Вайды в целом был встречен советской 
критикой положительно (Рубанова, 1966, с. 89–99). 
К примеру, отмечалось, что это произведение «о людях, которые были 
обречены с первых же кадров фильма, и фильм не обманывал, он предупреждал 
об этом сразу, в титрах, людях, которые потеряли все, кроме человеческого 
достоинства, которые не могли победить и знали это, но шли на смерть, ибо 
смерть оставалась единственным, что им принадлежало в жизни, что они 
могли выбирать по собственной воле, по собственному разумению. И они делали 
этот выбор во имя свободы, во имя независимости, во имя победы тех, 
кто доживет» (Черненко, 1974). «Всем строем своим выступая против противоестественности 
войны, против бесчеловечности и жестокости нацизма, 
фильм Вайды выдвигал как единственную ценность в предсмертной борьбе 
героизм во что бы то ни стало, исполнение воинского долга ценой жизни. 
И, подвергая сомнению смысл варшавского восстания в целом, Вайда ни на 
минуту не усомнился в закономерности и целесообразности героизма каждого 
из своих героев» (Черненко, 1965а). 
И здесь прав М. М. Черненко: несмотря ни на что, «героям военных картин 
Вайды всегда оставалось хотя бы горчайшее утешение в их бесперспективной 
и отчаянной борьбе — предсмертное ощущение сопричастности истории, нации, 
судьбе народа, всему, что на несколько порядков превышает ценность и стоимость 
индивидуального человеческого бытия; тому, что выше смерти, выше суетности 
и суеты их героической агонии» (Черненко, 1972). 

Советские киноведы обращали внимание и на образность языка этого 
выдающегося произведения: «Поэтика “Канала” сурова и мужественна. 
Многие сцены решены здесь с аскетической строгостью, их сила — в экспрессии. 
Здесь нет и в помине того любования формой, которое достигает апогея 
в стилистической щедрости “Лётны”, “Самсона”, “Пепла”. …Крупные планы, 
свет, шумы, нервная подвижность камеры, густота тьмы и резкость световых 
акцентов, рассеченность нашего внимания, следящего за блужданиями 
героев, рождает эмоциональную напряженность наших ощущений, дают почувствовать 
с необыкновенной силой поэтический климат картины. Экранное 
изображение передает нам не только душевное состояние людей обреченного 
отряда, но и как бы материализует душную смрадность каналов, неустойчи-
вость каждого шага по скользким камням, бесконечность и безысходность 
этого трагического лабиринта» (Маркулан, 1967, с. 77–78). 
Справедливо писалось, что в «Канале» «игра актеров была крайне сдер-
жанной и тонкой в выражении доведенных до крайности чувств. Пластиче-
ский образ действия, документальный по точности, был одновременно 
острым. Лаконичные и необычные по экспрессии композиции кадров, ракурсы, 
пучки света, направленные во тьму, подчеркивали трагизм действия, всегда 
достоверного и часто метафорического» (Колодяжная, 1974, с. 33).