Герменевтический анализ отечественных игровых фильмов школьной проблематики

 
И. В. Челышева 
 
 
 
 
 
Герменевтический анализ 
отечественных игровых 
фильмов школьной  
проблематики 
 
 
Монография 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

Москва 
Берлин 
2019 

УДК 37.013 
ББК 74.6я7 
 Ч41 
Рецензенты: 

Федоров А.В., доктор педагогических наук, профессор, Таганрогский 
институт имени А. П. Чехова (филиал) ФГБОУ ВО «РГЭУ (РИНХ)»; 
Левицкая А.А.,  кандидат педагогических наук, доцент, проректор по 
научной работе, Таганрогский институт управления и экономики. 

Челышева, И. В.  
Ч41     Герменевтический анализ отечественных игровых 
 фильмов школьной проблематики : монография / 
 И. В. Челышева. – Москва ; Берлин : Директ-Медиа, 
 2019. – 139 с. 

ISBN 978-5-4475-2823-2 

В монографии рассматриваются проблемы генезиса отечествен-
ных игровых фильмов на школьную тему в контексте осуществления 
герменевтического анализа аудиовизуальных медиатекстов.  Автором 
представлены основные положения герменевтического анализа игро-
вых фильмов школьной проблематики, вышедшие в разные годы в 
России, включая анализ стереотипов, идеологический анализ, иден-
тификационный анализ, иконографический анализ, сюжетный ана-
лиз, анализ характеров персонажей, гендерный анализ и др.).  
Монография предназначена для исследователей, преподавателей 
высшей школы, студентов и магистрантов, а также для широкого кру-
га читателей, которые интересуются проблемами культуры, медиа-
культуры и медиаобразования.  Особую ценность материалы 
учебного пособия представляют для  магистрантов, обучающихся по 
направлениям подготовки «Социально-культурная деятельность», 
«Организация работы с молодежью», «Психолого-педагогическое об-
разование». 
УДК 37.013 
ББК 74.6я7 

ISBN 978-5-4475-2823-2 
© Челышева И. В., текст, 2019 
© Издательство «Директ-Медиа», оформление, 2019 

Введение 

Тема школы выступает неизменно важным сегментом игро-
вого кинематографического искусства. На современном этапе 
проблема игрового кинематографа школьной тематики обсуж-
дается в междисциплинарном контексте и исследуется в науч-
ных работах следующих авторов: Л. Ю. Аркус, Н. И. Василь-
евой, Н. И. Лубашовой, Н. И. Нусиновой, А. А. Сальниковой, 
А. П. Бурмистрова, А. В. Федоровым, А. А. Левицкой, И. В. Че-
лышевой и др. Н. И. Лубашова отмечает неразрывную связь 
детского кино рассматриваемого периода с «новыми политиче-
скими и социально-культурными условиями и задачами советского 
государства, а именно: разработкой принципов активного 
идейно-эстетического осмысления и переосмысления мира на 
экране, стремлением к жизненной достоверности изображения 
советских людей и исторических событий молодого советского 
общества» [Лубашова, 2007, с. 31].  
Появившийся на рубеже XIX-XX веков кинематограф вызывал 
немало дискуссий практически с момента своего рождения. 
И хотя первые игровые кинофильмы были больше похожи на 
театральные постановки, новое техническое изобретение постепенно 
обрело свои художественные особенности. Условность 

кодовых 
значений 
определила 
отношение 
к 
кинематографу как новому виду искусства, а борьба между восприятием 
кинозрелища как реальности и понимания, что происходящее 

на 
экране – 
вымысел, 
стало 
основой 
для 
существования нового вида искусства [Челышева, 2017, с. 89-90]. 
Философские подходы к киноискусству тесно связаны с рассмотрением 
феномена медиакультуры в целом, которая, в свою 
очередь, выступает транслятором и важным агентом социальной 
среды. 
В разные периоды развития советского, а затем российского 
кинематографа фильмы, в том числе, и  на тему школы  по-
разному интерпретировали это отношение. В свою очередь, это 
сопровождалось трансформационными процессами, происхо-
дящими в обществе в целом, т. к. отражение процесса обучения 
в искусстве всегда неизменно было взаимосвязано с процессами, 
которые происходят в обществе. 

В целом отечественная кинематография представляет собой 
«огромное культурное поле, позволяющее рассматривать его с 
точки зрения культурфилософии, т.к. именно кинематография 
играла значительную роль в формировании культурного про-
странства общества и культуры человека, в особенности в  
советский исторический период. Советский кинематографиче-
ский экран был заполнен знаками, символами, текстами и кода-
ми, художественно отражающими цель и смысл жизни 
человека» [Лубашова, 2013].  
Основным материалом настоящего исследования выступают 
игровые аудиовизуальные медиатексты школьной тематики, 
снятые в нашей стране в разные периоды,  а также научные ис-
следования, посвященные художественным  произведениям ки-
нематографического искусства.  
Цель настоящего исследования – осуществление герменев-
тического анализа художественных фильмов  на тему школы, 
включая: анализ стереотипов, идеологический анализ, иденти-
фикационный анализ, иконографический анализ, сюжетный 
анализ, анализ характеров персонажей и др. Вслед за А. В. Фе-
доровым мы считаем,  что герменевтический анализ культурно-
го контекста (Hermeneutic Analysis of Cultural Context) – 
«исследование процесса интерпретации медиатекста, культур-
ных, исторических факторов, влияющих на точку зрения агент-
ства/автора медиатекста и на точку зрения аудитории. 
Герменевтический анализ предполагает постижение медиатек-
ста через сопоставление с исторической, культурной традицией 
и действительностью; проникновение в его логику; анализ ме-
диатекста через сопоставление медийных образов в историко-
культурном контексте. При этом вполне возможно сочетание 
исторического, герменевтического анализа со структурным, 
сюжетным, 
этическим, 
идеологическим, 
иконографиче-
ским/визуальным, анализом медийных стереотипов и персона-
жей медиатекста»  [Федоров, 2012, с. 47]. 
Соответственно, основные методы данного  исследования  –  
теоретический анализ и синтез, сравнение и классификация, 
описательно-аналитические методы, базовым положением ко-
торых выступает опора на герменевтический анализ. Осуществ-

ление герменевтического анализа базируется на использование 
ключевых понятий медиаобразования: «медийные агентства» 
(media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media 
text categories), «медийные технологии» (media technologies), 
«языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» 
(media 
representations) 
и 
«медийные 
аудитории» 
(media 
audiences). 
В данном издании будет предпринята попытка представить 
герменевтический 
анализ 
отечественных 
художественных 
фильмов школьной проблематики, созданных на разных этапах 
в советском, а позже – в российском кинематографе.  
Как свидетельствует  наше исследование,  школьная тема в 
разные годы развития отечественного игрового кино  звучала с 
акцентом на те или иные идеологические, социальные, нравст-
венные, мировоззренческие и другие аспекты. Если говорить об 
игровых фильмах школьной тематики советского периода, то 
мы, вслед за А. В. Федоровым, А. А. Левицкой и О. И. Горбат-
ковой можем представить основные этапы их создания сле-
дующим образом:  
1) фильмы периода немого кино (1919-1930);  
2) фильмы звукового периода кино сталинской эпохи и первых 
постсталинских лет (1931-1955); 
 3) фильмы периода «оттепели» (1956-1968); 4) фильмы периода «
стагнации» (1969-1984);  
5) фильмы периода «перестройки» (1985-1991) 
6) современные фильмы  школьной тематики (1992-1017) 
[Федоров, Левицкая, Горбаткова, 2017].  
Материалы, представленные в данном издании, подготовлены  
при финансовой поддержке гранта Российского научного 
фонда (РНФ). Проект № 17-18-01001 «Школа и вуз в зеркале 
советских, российских и западных аудиовизуальных медиатек-
стов», выполняемый в Ростовском государственном экономическом 
университете.   
 

Примечания 

Лубашова Н. И. «Кинематография» как категория теории и 
истории культуры // Аналитика культурологии. 2013. № 25. 
URL: 
https://cyberleninka.ru/article/n/kinematografiya-kak-
kategoriya-teorii-i-istorii-kultury (дата обращения: 25.10.2018).  
Федоров А. В. Анализ аудиовизуальных медиатекстов. М.: 
МОО\ «Информация для всех», 2012. 182 с. 
Федоров А.В., Левицкая, А.А., Горбаткова, О. И. Школа и 
вуз в зеркале аудиовизуальных медиатекстов: основные подходы 
к проблеме исследования // Медиаобразование. 2017. № 2. 
С. 187-206. \ Челышева И. В. Трансформация медиаобразов в 
эволюции экранных искусств // Искусство и образование. 2017. 
№ 
2 
(106). 
С. 
88-100. 
http://www.art-in-
school.ru/art/index.php?page=201702 
(дата 
обращения – 
14.06.2017 г.). 

ГЛАВА 1 
Тема школы в отечественном игровом  
кинематографе первой  половины ХХ  века 

1.1. Анализ философских, антропологических подходов  
к теме школы  в советских и российских аудиовизуальных 
медиатекстах на материале игрового кино 

С момента появления фотографии, а позже кинематографа, 
движущиеся кинообразы стали активным средством познания 
действительности и отражением отношения к ней: «Эволюция 
кинематографа предстает как сложно детерминированный процесс, 
предполагающий корреляцию объективных, историко-
культурных и собственно художественных факторов, пересечением 
которых становится личность» [Гожанская, 2006]. 
Попытаемся представить основные философские и антропологические 
подходы к игровому кинематографу по рассматриваемой 

тематике 
с 
точки 
зрения 
современных 
исследователей. Основным материалом для нашего исследования  
выступят теоретические труды по философии, культурологии, 
антропологии, семиотике, герменевтике, игровые фильмы 
по исследуемой проблематике.  
С момента своего зарождения кинематограф не перестает 
быть предметом научных дискуссий, связанных с проблемами 
отражения реальности в кинематографическом повествовании, 
подходами к художественным средствам отражения времени, 
пространства и др. Проблема философских и антропологиче-
ских подходов к произведениям игрового кинематографа рас-
сматривается в научных трудах целого ряда исследователей:  
Ж. Делеза, Ю. Лотмана, А. Базена, В. Беньямина, Б. Балаша,  
З. Кракауэра и др. 
 Анализ произведений игрового кинематографа открывает 
широкое поле научных исследований, касающихся различных 
аспектов сложного функционирования данного синтетического 
искусства. Сюда можно отнести культурологические, философ-
ские, 
социологические, 
исследования 
Р.Барта, 
Ю. Б. Бо- 
рева, 
А. С. Брейтмана, 
В. А. Ядова, 
И. В. Гожанской, 

Н. Б. Кирилловой, 
И. П. Смирнова, 
Ж. Т. Тощенко, 
Н. А. Хренова, С. К. Шайхитдиновой и др. 
Характеризуя феномен игрового кинематографа, мы вслед 
за Н. А. Хреновым обратимся к сложным трансформационным 
процессам, происходящим в культуре последних десятилетий, 
когда порывая с традицией, искусство неизбежно провоцирует 
теоретическую рефлексию, т.е. потребность в объяснении того, 
почему появляются принципиально новые формы. Именно это 
продиктовало необходимость союза возникающей искусство-
ведческой теории с философией, естественными науками, ис-
торией, эстетикой, психологией, социологией, семиотикой, 
герменевтикой, культурологией и др. Иначе говоря, как опреде-
лил ХХ в., теория искусства вынуждена всё больше превращать-
ся в междисциплинарную науку. «Искусствознание входило в 
экстенсивный, а не интенсивный этап развития, о чем и свиде-
тельствовало появление новых научных стратегий, а также раз-
вертывание междисциплинарных исследований» [Хренов, 2008, 
с.9–10]. В свою очередь, И. П. Смирнов подчеркивает, что эво-
люция мира, отраженная на киноэкране, тесно взаимосвязана с 
проблемами эволюционных процессов киноантропологии, се-
миотикой кинематографа [Смирнов, 2009]. 
Кинематограф выступает в качестве исторического феноме-
на, занявшего «прочную нишу в советской социокультурной 
модели в качестве «важнейшего из искусств». К основным свой-
ствам кинематографа, также являющегося результатом «двойно-
го мимесиса» (Г. Лукач), относится создание «экранной 
реальности» (опосредованное «экраном» восприятие мира), 
множество актуализированных «эстетик», смешение «высокого» 
и «низкого», элитарного и массового.  
В советские времена «особая значимость придавалась высо-
кому нравственному пафосу кино. Среди опасностей советской 
кинематографии называлось создание монокультуры, отсутст-
вие жанрового разнообразия, чрезмерная идеологизирован-
ность и мифологичность» [Еланская, 2007]. Е. Н. Савельева 
полагает, что сложность и противоречивость подходов к кине-
матографическому искусству обусловлена тем, что «кинемато-
граф 
предстает 
как 
новая 
модель 
художественно-

символического преобразования действительности, ключевым 
моментом которой является применение самой действительно-
сти в качестве материала. Для работы с подобным материалом 
киноискусство применяет собственную стратегию – стратегию 
выбора и искажений, необходимую в условиях тотального охва-
та мира» [Савельева, 2007]. 
Д. В. Босовым на примере мейнстрим-кинематографа выде-
ляется целый ряд теоретических подходов, среди которых: 
структурный функционализм, рассматривающий кинематогра-
фическое произведение как один из элементов масскульта, вы-
полняющий важную социальную роль транслятора ценностей в 
обществе; социокультурный подход, характеризующий кинема-
тограф «в контексте ценностных, символических, стилевых па-
раметров массовой культуры и молодежных, студенческих 
субкультур, механизмов символического закрепления норма-
тивных для молодежи моделей и социальных паттернов»; соци-
ально-критический подход, выполняющий важную функцию 
«легитимации существующего нормативного порядка в массо-
вом сознании» и рассматривающий «социально-экономические 
аспекты его функционирования в обществе потребления»; под-
ход, когда с точки зрения теоретического отношения к соци-
альной 
идентичности 
раскрываются 
«социально-
психологические и социокультурные механизмы воздействия 
мейнстрим-кинематографа на зрителей через отождествление с 
киногероями»; визуальный подход, одной из важных характери-
стик которого выступает информационная функция кинемато-
графического 
искусства; 
концепция 
репрезентативной 
культуры, позволяющей рассматривать кинематограф в качестве 
транслятора и специфичного механизма «репрезентации инди-
видуальных образцов поведения реципиентов»; подход с точки 
зрения теории информационного общества кинематограф вы-
ступает важным коммуникационным каналом и одновременно 
становится фактором социального риска; концепция креатив-
ного консюмеризма, которая «позволяет расценивать мейнст-
рим-кинематограф как средство массовой коммуникации, 
навязывающее рецепиентам образцы потребления и дубли-
рующее свое содержание в сети Интернет, предоставляющее 

зрителям возможность выступать в роли критиков, превра-
щающих культурный продукт в отправную точку для дискуссии 
и для аргументации своей точки зрения» [Босов, 2017]. К тому 
же, по мнению С. Н. Еланской «популярное советское кино вы-
полняло в том числе и функцию моделирования повседневно-
сти, 
предлагало 
выход, 
готовый 
путь. 
Поэтому 
в 
конструировании обыденного «жизненного мира» продолжают 
немалую роль играть штампы и стереотипы, социально обу-
словленные и сконструированные советским кинематографом, в 
котором каждая эпоха вносила свои коррективы в социальный 
заказ на «лица экрана» [Еланская, 2007]. 
Философские подходы к кинематографическим произведе-
ниям, по мысли С. Штейн, можно представить в следующем 
виде: конструирование и на основе диалектического принципа 
методологическое 
обоснование 
иерархической 
структуры, 
включающей онтологию кино (теоретический фундамент), 
творческий метод (практическое развертывание теоретических 
принципов), а также киногносеологию (познавательный инст-
рументарий); в качестве опытного примера действенности соз-
данной структуры системного функционирования отбор, 
анализ и приведение в соответствие друг с другом определен-
ным образом содержательно наполненных киноонтологии, ки-
ногносеологии и творческого метода, образующих частное 
направление философии кино; описание и аналитическое со-
поставление наиболее распространенных частных направлений 
философии кино [Штейн, 2009,  с. 60]. 
М. А. Куртов отмечает, что проблемы взаимосвязи кинема-
тографа и философии имеют разные основания: «В основе 
первой лежит идея антропокосмоморфизма, в основе второй – 
идея бергсоновской длительности» [Куртов, 2011]. Основной 
функцией онтологического подхода к кинематографическому 
искусству, по мнению М. А. Куртова, выступает построение 
фундаментальной базы, которая составляет собственно онтоло-
гию кинематографа. 
М. А. Куртов подчеркивает, что «в отличие от всех иных 
подходов к изучению кинематографа (семантическому, струк-
турно-семиотическому, феноменологическому), которые по