Динамика художественной выставки. Культурная интерпретация

Е. А. Карцева 

Динамика  
художественной выставки. 
Культурная интерпретация 

Москва 
Берлин 
2019 

Монография

УДК 061.4 
ББК 79.2 
К27 

Карцева, Е. А. 

К27 
  Динамика художественной выставки. Культурная 
интерпретация : монография / Е. А. Карцева. – Москва ; 
Берлин :    Директ-Медиа, 2019. – 166 с. : ил.  

ISBN 978-5-4475-9928-7 

Художественные выставки сегодня переживают настоящий бум, 
привлекая все больше внимание зрителей, являясь основным контекстом, 
за счет которого искусство функционирует и осмысляется. В 
представленной монографии исследуется, что представляла собой 
художественная выставка в разные культурные эпохи, когда и в силу 
каких факторов зародились современные формы показа искусства, 
какие трансформации происходят с выставкой в условиях глобализации 
и цифровой культуры. Смену выставочных парадигм автор изучает 
сквозь призму культурологического подхода. Текст иллюстрируют 
архивные и современные фотографии. 

Текст печатается в авторской редакции. 

УДК 061.4 
ББК 79.2 

ISBN 978-5-4475-9928-7
© Карцева Е.А., текст, иллюстрации, 2019
© Издательство «Директ-Медиа», оформление, 2019

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ ................................................................................................................. 5 
ГЕНЕЗИС И СТАНОВЛЕНИЕ СПОСОБОВ 
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОКАЗА ........................................................................ 9 
Прообразы выставочной деятельности .............................................. 9 
Музей как культурный институт ......................................................... 12 
Выставки французских салонов XVII–XIX вв. ................................. 14 
Зарождение независимых художественных 
объединений и галерей ............................................................................. 18 
Международные художественные выставки. 
Конец XIX – начало ХХ века ...................................................................... 28 
ФЕНОМЕН ВЫСТАВКИ В КОНТЕКСТЕ КАТЕГОРИИ 
ПРОСТРАНСТВА ................................................................................................... 32 
Модернизм – как предпосылка автономии 
выставочного пространства ................................................................... 32 
Gesamtkunstwerk – синтез искусств  в экспозициях 
Сецессинов ........................................................................................................ 35 
Авангардные практики и протокураторство ................................ 38 
Экспозиционный дизайн Эль Лисицкого, 
Фредерика Кислера и Марселя Дюшана ........................................... 43 
КУЛЬТУРНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ МУЗЕЯ 
СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА ...................................................................... 54 
Легитимизация нового искусства ........................................................ 54 
«Белый куб» как культурное ядро 
выставочной индустрии ........................................................................... 58 
Феномен куратора в продвижении 
экспериментально-лабораторного понимания выставки ........ 65 
Современное искусство в классическом музее: 
проблемы культурного диалога ........................................................... 74 
ВЫСТАВКА В НЕКОНВЕНЦИОНАЛЬНЫХ ПРОСТРАНСТВАХ ........ 79 
Безграничность и тотальность постмодернистских  
художественных практик ......................................................................... 79 

3 

Квартирные выставки и экспо-арт: 
культурный феномен неофициального искусства СССР ......... 85 
Выставки в альтернативных пространствах 
в России 1990-х – 2010-х гг. ..................................................................... 96 
БИЕННАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА КАК НОВЫЙ ФОРМАТ 
ВЫСТАВОК В ГЛОБАЛЬНОМ МИРЕ ........................................................ 108 

Феномен биеннале в контексте глобальной культуры ......... 108 
Фигура куратора на биеннале ............................................................. 117 
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫСТАВКА В СИСТЕМЕ 
ЦИФРОВОЙ КУЛЬТУРЫ ................................................................................ 127 
Гипермодерность ........................................................................................ 127 
Технокультура и ее репрезентация в выставках ...................... 131 
Выставки в онлайн-пространстве ..................................................... 136 
Включение цифровых технологий в экспозиции ..................... 141 
Как в действительности цифровой мир меняет 
выставочную парадигму ......................................................................... 146 
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ ................................................................................ 151 
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ............................................................ 156 
ОБ АВТОРЕ ........................................................................................................... 164 
БЛАГОДАРНОСТИ ............................................................................................ 165 

ВВЕДЕНИЕ 

Художественная выставка имеет в истории искусства ко-
лоссальное значение – это один из основных способов за счет 
которых искусство существует, осмысляется и функционирует. 
Являясь для изобразительного искусства примерно тем же, чем 
роман для художественной литературы или концерт для ком-
позитора, художественная выставка – один из центральных 
моментов социализации и популяризации искусства. 
Создав художественное произведение, художник не может 
быть полностью удовлетворен его изолированностью и недо-
ступностью, а нуждается в публике, в определенной аудито-
рии, которая оценит его творчество. В свою очередь выставка – 
как общественная демонстрация искусства конституирует 
публику, как социальный институт. Таким образом, выставка 
является медиумом, при помощи которого творчество худож-
ников становится достоянием публики. Поэтому сама природа 
выставки требует углубленного рассмотрения.  
Изучение феномена художественных выставок в истории 
искусства явление достаточно новое. Несмотря на традицион-
ное восприятие выставки, как обязательного условия социали-
зации искусства, культурологический и аксиологический 
аспект художественных выставок по-прежнему скрыты за па-
лимпсестами общеискусствоведческого дискурса.  
Актуальность изучения явления художественных выставок 
сегодня связана, во-первых, с тем, что значение выставок в арт-
процессе резко возросло – хотя смысловым центром любой вы-
ставки по-прежнему остаются художники и их деятельность, 
вектор критической мысли смещается с произведения искус-
ства как самодостаточного предмета исследования на выста-
вочные контексты и проектную деятельность. Большинство 
премий в области современного искусства вручаются именно 
за художественные проекты, а не конкретные художественные 
произведения. Музеи и галереи славятся сегодня не своими 
собраниями, а проводимыми в их стенах выставками. Выставки 
являются движущей силой продвижения художников и худо-
жественных течений.  

5 

Во-вторых, характер выставок относительно социальных и 
институциональных аспектов очень разнообразен. С 70-х годов 
ХХ века историю искусства захлестнул кураторский бум, спро-
воцированный логикой развития современного искусства, ху-
дожественными практиками постмодернизма, зарождением 
биеннального движения и глобальной экспансии музеев  
современного искусства. Исследование художественных вы-
ставок представляется перспективным с точки зрения дискур-
сивных особенностей различных экспозиционных подходов.  
Теоретическая рефлексия по поводу художественной вы-
ставки позволяет деконтекстуализировать различные модели 
художественного мышления, определить взаимопересечение 
эстетических концепций с целями и задачами художественных 
институций, определить роль выставок в продвижении художников 
и художественных течений. 
В монографии предпринимается попытка проанализировать, 
какую роль художественная выставка занимала в разные 
культурные эпохи, когда и как зародились современные формы 
художественного показа, какими факторами культуры объясняются 
формирование и смена выставочных парадигм.  
Анализ литературы и источников показал, что различные 
аспекты феномена художественной выставки затрагивались в 
работах по музейному проектированию, искусствознании, ку-
раторству.  
Пространственно-экспозиционным подходам анализа художественных 
выставок и проблемам репрезентации искусства в 
выставочной деятельности посвящены работы А. В. Лебедева, 
Майстровской М. Т., Рождественского К. И., Литвинова В. В.  
Вопросам репрезентации современного искусства в музее 
посвящены работы Н. Сероты, М. Э. Станишевски и т. д. Среди 
отечественных исследователей необходимо выделить Кост-
риц Ф. А., Карлову А. И., Богородского С. В.  
Различным аспектам истории выставок посвящены работы 
иностранных авторов. The Evolving Role of the Exhibition and its 
Impact on Art and Culture (Trinity College, Hartford, CT 2012). Bruce 
Altshuler, Salon to Biennial: Exhibitions That Made History, Vol. I 
(London: Phaidon, 2008). Andrew McClellan, The Art Museum from 
Boullée to Bilbao (Berkley: University of California, 2008). Paula 
Marincola, What Makes a Great Exhibition? Philadelphia: Philadelph-
ia Exhibitions Initiative (Philadelphia Center for Arts and Heritage, 

6 

2006). Ressa Greenberg, Bruce W. Ferguson, and Sandy Nairne, Think-
ing About Exhibitions (London: Routledge, 1996).  
Большой вклад в теоретическое осмысление вопроса внесли 
сами художники, в своих манифестах и программных статьях – 
К. Малевич «О музее» 1919, Л. Фонтана «Белый 
манифест» 1946, «Технический манифест спациализма» 1947, 
Х. Хааке «Музеи, менеджеры сознания» 1986, П. Вайбель «Контекстуальное 
искусство: к социальной конструкции искусства» 
1994 и т. д.  
Обширный материал относительно художественных выставок 
представлен в мемуаристике, переписке, дневниках и воспоминаниях 
А. Воллара, К. Малевича, Э. Лисицкого, М. Дюшана, 
П. Гуггенхайм, 
И. Кабакова, 
В. Комара, 
Э. Неизвестного, 
В. Агамова-Тупицына, М. Унксовой, И. Наховой, В. Мизиано, 
Ю. Самодурова, В. Ерофеева, Я. Бубновой и т. д. 
Искусствоведческие и культурологические аспекты художественных 
выставок в истории искусства были изучены автором 
в работах У. Эко, R. Jensen (Marketing Modernism in Fin-de-
Siècle, Princeton University Press, 1994), М. Ю. Германа (Модер-
низм), В. Бычкова, И. Н. Карасик, О. Саркисян, Ю. Лебедевой, 
М. Липовецкого и др. 
Значительную роль в подготовке монографии сыграли 
опубликованные 
в 
1990-е-2000-е 
работы 
Пола 
О’Нила,  
Х.-Ульриха Обриста, В. Мизиано, касающиеся аспектов кура-
торства, как особого дискурса, повлиявшего на развитие  
выставочной деятельности, а также статьи по кураторству 
К. Бохорова, В. Ерофеева, А. Осмоловского, К. Чухров, Е. Деготь, 
Б. Гройса, К. Бишоп и др. 
Тем не менее, анализ степени изученности темы показал, 
что непосредственно культурологические подходы изучения 
феномена художественной выставки являются сравнительно 
новой темой для исследования.  
Для детерминации движения способов показа искусства к 
современному пониманию художественной выставки в качестве 
главного медиума, за счет которого искусство осмысляется 
и существует, был применен интегративный анализ 
внутренних (лабораторность художественного процесса, институциональная 
специфика) и внешних (социокультурный 

7 

контекст) факторов. Данный подход позволяет сочетать два 
ракурса толкования художественных выставок – с одной 
стороны как автономного явления, имеющего специфические 
особенности экспонирования, с другой – как сплетенного с эле-
ментами общекультурных и художественных процессов. Оче-
видно, что причины динамики восприятия выставки в 
контексте культуры определяются не только внутрихудоже-
ственной спецификой, но и более широкими социокультурны-
ми смыслами и ролью искусства в интегрированном поле 
культуры.  

ГЕНЕЗИС И СТАНОВЛЕНИЕ СПОСОБОВ 

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОКАЗА  

Выставка в современном понимании как один из 
ключевых инструментов продвижения художника на 
арт-рынок, появилась в истории искусства сравнитель-
но недавно, в последней трети XIX века. Но как форма 
социализации искусства художественный показ возник 
примерно тогда же, когда и само искусство, что объяс-
няется его коммуникативными свойствами. Данная 
глава представляет собой краткий обзор того, как ме-
нялись прообразы выставочной деятельности в совре-
менном понимании от античности до ХХ века.  

Прообразы выставочной деятельности 

История художественных выставок насчитывает долгую 
историю. Еще во времена Древней Греции художники не толь-
ко публично представляли публике свое творчество, но и наде-
ялись 
его 
реализовать, 
а 
также 
завести 
контакты 
с 
потенциальными заказчиками. Живописец Апеллес выставлял 
незаконченные картины на балконе, чтобы подслушивать об-
суждения зрителей и пожелания потенциальных покупателей. 
Заказчики, желая получить наилучшее произведение, иниции-
ровали «агоны» – состязания художественных произведений, 
когда группа конкурирующих художников высказывала свое 
мнение по поводу остальных претендентов, по принципу 
«лучшая работа после моей». Публичные соревнования между 
художниками в общественно-активной Греции вообще были 
явлением распространенным.1  
В Греции, появились и первые галереи – пинакотеки 
(греч. pinakotheke, от pinax – картина, theke – вместилище), 
которыми именовали помещения для хранения картин. 
Наибольшей известностью пользовалась Пинакотека в Афинах, 
располагавшаяся слева от Пропилеи – главного входа в 

1 Чубова А. П., Конькова Г. И., Давыдова Л. И. Античные мастера скульпторы и 
живописцы. – М.: Искусство, 1986 г. С. 47. 

9 

Акрополь, сквозь которые народные толпы входили во время 
праздничных шествий. Пинакотека не случайно находилась в 
этом месте, в ней выставлялись портреты героев Греции, – 
выставке отводилась важная роль в воспитании нацио-
нального самосознания гражданина полиса. То есть автономии 
эстетического, как мы его понимаем, не существовало, 
прекрасное растворялось в нравственном (принцип калло-
гатии). 
Определяющим в практиках показа искусства в Древней 
Греции в целом было то, что произведения искусства вели все 
же, как правило, не музейный образ жизни. Предполагалось, 
что искусство дополняет природу, имеет космологический ста-
тус. Согласно греческим эпиграммам, статуи были повсюду: на 
открытом воздухе, на площадях, на берегу моря, словно живые 
участвовали они в жизни греческого полиса, в спортивных со-
стязаниях, шествиях.  
Начинают формироваться священные участки, теменосы, 
отдельные храмы, с хранящимися в них культовыми памятни-
ками. В эпоху Эллинизма появляются прообразы современных 
музеев – мусейоны (от греч. Museion) – храмы, хранившие свя-
щенные писания и шедевры культуры. Мусейоны были пуб-
личны и открыты любому желающему. Самый известный 
Александрийский мусейон, созданный в III в. до н. э. в Алексан-
дрии Египетской. 
В Древнем Риме знание и способность судить об искусстве 
считались признаком высокого статуса. Произведения искус-
ства демонстрировались в термах, которые были не только 
общественными банями, но и местами переговоров. Раз в два 
года выставки художественных произведений и артефактов 
проходили в Пантеоне.  
Как Античность видела происхождение искусства в боже-
ственном, так и в Средневековье искусство было включено в 
единый синкретический комплекс с религией. Вся история 
христианства теснейшим образом переплетена с художествен-
ным, но искусство полностью было занято обслуживанием ре-
лигии и культовых учреждений. Социально произведения 
искусства существовали практически полностью в рамках хра-
мовой модели показа. Альтернативных способов коммуника-
ции зрителя с искусством не существовало. Изобразительное 

10 

убранство собора: статуи, рельефы, витражи, алтарная живо-
пись являли собой богословскую энциклопедию истории сред-
них веков. Сцены из евангелия, переведенные на язык зримых 
образов, имели обучающее значение, по ним люди «читали» 
библию.  
Готический собор был чем-то большим, чем место службы, 
кроме богослужения, в нем проходили университетские лек-
ции, театральные представления, решались деловые вопросы. 
Церковные ризницы были прообразами музеев, в них храни-
лись объекты культуры. Коллекционирование подразумевало 
по большей части собирание священных реликвий монасты-
рями, в том числе тех, что привозились из крестовых походов.  
К концу средневековья аристократами начинают собирать-
ся личные собрания – «кабинеты ценностей», но объекты этих 
коллекций размещались в соответствии с личными предпо-
чтениями их владельцев, которые, как и сам состав этих кол-
лекций заставлял «усомниться в чистоте вкуса средневекового 
человека».2  
В эпоху Возрождения вместе с общими процессами секуля-
ризации искусство начинает понемногу выделяться в отдель-
ную неутилитарную область «эстетического». Систематическим 
явлением становится собирательство предметов искусства (се-
мейство Медичи во Флоренции имело огромную коллекцию  
античных и современных произведений искусства, представ-
ленную в их дворцах и палаццо, которая позже ляжет в основу 
коллекции галереи Уффици). В XV веке в Италии также появля-
ется такое явление как художественные ярмарки, которые про-
водились во время празднеств и городских шествий. 
Пока собрания произведений искусства не предназнача-
лись для публики и находились в составе частных дворцовых 
коллекций, экспозиции как таковой не существовало. А глав-
ным общественным выставочным пространством по-прежнему 
являлись здания и соборы.  
Однако возрождение античных идеалов, новое социальное 
мироощущение привело не только к инновациям в искусстве, 
но также к осмыслению его социального бытования. Развива-
ется скульптура и архитектура, в искусстве сформирована  

2 Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. – М.: Издательство 
АСТ, 2014. С. 25. 

11 

                                                             

концепция перспективы, пространство обретает глубину. В 
«Тайной вечере» Леонардо умышленно строит композицию 
фрески на узкой стене трапезной монастыря Санта Мария Дел-
ла Грацие в Милане так, чтобы связать ее с пространством и 
окружающей обстановкой. Христос и его ученики словно сидят 
в той же самой трапезной монастыря, но на некотором возвы-
шении, как бы в нише. 
Начиная с эпохи Барокко и Рококо ведет свою историю 
культура дворцов и садово-парковых ансамблей, которая под-
разумевала и декораторскую функцию по оформлению их 
предметами искусства. Сами произведения размещались в со-
ответствии с личными вкусами владельца собрания. Для 
большинства собраний была характерна так называемая 
«шпалерная» или ковровая развеска, когда картины размеща-
ют на плоскости стены сверху донизу вплотную, без проме-
жутков. Такой способ сложился в условиях помпезного 
«Большого стиля» во Франции второй половины XVII века, и 
отвечал задаче свидетельствовать о богатстве, влиятельности 
владельца дворца. Этот принцип развески просуществовал 
вплоть до второй половины XIX века.  

Музей как культурный институт 

Когда королевские коллекции были национализированы и 
открыты для общественного осмотра – Галерея Уффици во 
Флоренции, основанная благодаря коллекции семейства 
Медичи; парижский Лувр, в основу коллекции которого легли 
произведения, приобретенные королями Франциском I и Лю-
довиком XIV; мадридский музей Прадо, инициированный ко-
ролем Фердинандом VII, в России Эрмитаж, основанный 
Екатериной II и т. д. можно говорить о демократизации искус-
ства, которое становится доступным всем.  
Это важный шаг в формировании в том числе современной 
концепции музея, хотя до современных художественных музе-
ев этим пространствам все же было еще далеко – не существо-
вало какой-либо целостной системы экспонирования.  
Совместно с отделением музея от дворца происходит ста-
новление его образовательно-просветительской функции, в 
наивысшей степени, кристаллизовавшейся в эпоху Просвеще-
ния. Принцип просветительства прямым образом отражается 

12