Введение в историю мировой художественной культуры

С. М. Санькова 

ВВЕДЕНИЕ 
В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ 
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ 
КУЛЬТУРЫ 

Учебно-методическое пособие 

Москва 
Берлин 
2020 

УДК 008(075)  
ББК 71.063.131я723 
 С 18 
Рецензенты: 
Воронкова И. Е. — д. и. н., проф., проректор по научной работе 
и информационной политике ФГБОУ ВО «Орловский 
государственный университет экономики и торговли»; 
Жёлтикова И. В. — к. ф. н., доц. кафедры философии и культурологии 
ФГБОУ ВО «Орловский государственный университет им. И. С. Тургенева» 

Санькова, С. М. 

С18  
Введение в историю мировой художественной культуры : 
учебно-методическое пособие / С. М. Санькова — Москва ; 
Берлин : Директ-Медиа, 2020. — 74 с. 

ISBN 978-5-4499-1317-3 

В данном учебно-методическом пособии в рамках авторской историко-
искусствоведческой концепции рассматривается единство культурного и исторического 
процессов на базе художественного творческого наследия. Этим 
объясняется отказ от традиционной формы изложения материала в изданиях, 
посвященных истории культуры, сводящейся к перечислению и характеристикам 
определенного набора художественных памятников прошлого. 
Пособие призвано помочь овладеть пониманием особенностей миро-
воззрения и эстетических канонов различных исторических эпох. В нем до-
ступным языком, с помощью конкретных примеров, разъясняются наиболее 
важные моменты в развитии мировой художественной культуры. 

Издание ориентировано в первую очередь на учащихся среднего про-
фессионального образования и студентов технических специальностей выс-
шего образования, где гуманитарные дисциплины не являются профильными 
и читаются в рамках небольшого количества часов. При сохранении научно-
сти изложения материал дается в доступной для понимания и лаконичной по 
изложению форме. Пособие может быть полезно преподавателям и аспиран-
там при подготовке лекций по курсам « История мировой и отечественной 
культуры» и «Культурология», а также всем интересующимся вопросами исто-
рии и теории культуры. 

Текст приводится в авторской редакции. 

УДК 008(075) 
ББК 71.063.131я723 

ISBN 978-5-4499-1317-3 
© Санькова С. М., текст, 2020 
© Издательство «Директ-Медиа», оформление, 2020 

В ТЫСЯЧНЫЙ РАЗ О СУЩНОСТИ 
КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА 

Термин «культура» латинского происхождения. Первоначально 
это был глагол, означающий «возделывать, выращивать, отбирать» и 
относился только к сельскому хозяйству. В этом значении термин 
«культура» впервые встречается у римского автора II века до н. э. Марка 
Катона в труде «О земледелии», рассказывающем как превратить дикие 
необрабатываемые земли в культурное поле. В I веке до н. э. Римский 
философ Цицерон придал этому слову дополнительное значение, 
употребив его в качестве характеристики человека образованного, вос-
питанного в противовес варвару: «Как плодородное поле без возделы-
вания не даст урожая, — писал он, — так и душа». 
С течением времени понятие «культура» претерпело значитель-
ные изменения. Каждый философ, занимавшийся вопросами культуры, 
давал свою трактовку этому явлению, и к настоящему времени опреде-
лений культуры существует такое множество, что они требуют систе-
матизации 
и 
классификации. 
Ориентироваться 
в 
столь 
многочисленных определениях трудно, поэтому попробуем обозна-
чить лишь общие подходы к теме и дать рабочее определение культу-
ры применительно к данному курсу. 
В самом широком смысле культура — все то, что создано чело-
веком и отличает его от животного мира. Это уникальная характери-
стика человеческого общества. Специфичность культуры состоит в 
том, что она не наследуется биологически, а передается от человека к 
человеку в процессе общения. 
Культура возникает в процессе освоения человеком окружающей 
его действительности и может быть сведена к трем основным аспектам: 
‒ взаимоотношение человека с природой, удовлетворение за ее 
счет своих разнообразных потребностей; 
‒ взаимоотношение людей друг с другом; 
‒ взаимоотношение человека с самим собой. 
Все эти аспекты в тесном единстве представлены в таком ярком 
проявлении культуры как искусство. Поэтому именно искусству в дан-
ном курсе будет уделено особое внимание. Через призму произведений 
искусства мы сможем увидеть особенности культурных проявлений 
различных народов в разные эпохи. В нашем курсе мы не будем пы-
таться объять необъятное и рассмотреть все результаты человеческой 
деятельности и образцы поведения. Мы остановимся лишь на ключе-
вых этапах развития культуры, которые определяются рамками тради-
ционной периодизации мировой истории. 

ОСНОВА АВТОРСКОГО ПОДХОДА 
К ПРЕПОДАВАНИЮ ИСТОРИИ 
МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ 
КУЛЬТУРЫ 

Курс истории мировой культуры включает в себя широкий ком-
плекс разнообразнейшего материала, который не всегда привычен и 
понятен для восприятия человека, не имеющего специальной искус-
ствоведческой и философской подготовки, каковыми и являются сту-
денты технического вуза. В этих условиях для полноценного усвоения 
материала важно в первую очередь добиться ситуации, когда студент не 
будет испытывать неудобства при общении с явлениями культуры дру-
гих эпох. Это, прежде всего, относится к памятникам художественной 
культуры, которые только тогда смогут стать источниками знания о 
породивших их эпохах, когда их художественная форма будет пони-
маться и адекватно восприниматься. Для этого, студенту необходимо 
научиться смотреть на явления культуры глазами их современников, 
что требует овладения пониманием особенностей мировоззрения и 
эстетических канонов различных исторических времен и народов. Это 
означает, что история мировой культуры может излагаться только в 
рамках определенной историко-искусствоведческой концепции. В дан-
ной работе автор предлагает свой взгляд на эту проблему. 
Любой акт творчества есть субъективное отражение индивидуу-
мом окружающей его действительности. Объективно отобразить мир 
человеку не дано в силу опять же объективных законов. Но даже свое 
субъективное видение мира творец (художник, музыкант, литератор) не 
в состоянии передать в полной мере, так как его желание ограничено 
техническими возможностями материалов, при помощи которых он 
создает свои произведения. К примеру, художник ставит перед собой 
ряд условий: тема, техника, композиция, манера исполнения, 
в зависимости от которых он и будет работать в заданных рамках. 
Композитор всегда пишет музыку исходя из возможностей конкретно-
го инструмента. Даже у литератора материал, на котором он пишет, и 
способ письма накладывают отпечаток на стиль его произведений. Со-
вершенно очевидно, что и архитектору строительный материал дикту-
ет конструктивные особенности будущего сооружения. Но помимо 
всех этих условий, которые можно обобщенно назвать «техническими», 
перед представителями любого вида искусства во все времена встают и 

условности иного порядка, которые определяются традициями и мен-
тальностью того общества, в котором они живут, особенностями ху-
дожественных представлений той эпохи, в которую им выпало 
творить и задачами, которые автор или заказчик ставит перед буду-
щим произведением, связанные с теми функциями, которые оно 
должно будет выполнять. Этот вид условий можно назвать функцио-
нально-смысловыми. 
На бытовом уровне мы можем столкнуться с условностями по-
добного рода в ближайшем фотоателье. На любой документ, будь то 
паспорт, пропуск или студенческий билет, нас сфотографируют в фас 
на светлом фоне. Никому не покажется это странным или удивитель-
ным. Но, между тем, ознакомившись с искусством древнего Египта, мы 
испытываем недоумение, видя всюду изображения людей только в 
профиль. Но разве человеческий профиль менее похож на оригинал, 
чем фас? А в XVIII веке в Европе излюбленным изображением чело-
века на портрете был поворот головы вполоборота (как говорят худож-
ники, в три четверти). Мы взяли для примера только одну из 
условностей — постановка натуры — и уже оказалось, что в разные 
времена в разных странах она была различной. В чем причина подоб-
ных различий? 
Любой представитель искусства изображает действительность не 
только с точки зрения своего личного видения. Он является членом 
определенного социума и принадлежит к определенному этносу, а по-
этому не может не учитывать существующего вокруг него мнения об 
окружающей действительности, да и о своем творчестве тоже. Даже 
художники, которые стремятся отразить действительность иначе, чем 
другие, все равно желают, чтобы их работы были понятны и интересны 
окружающим, если не всем, то хотя бы избранным. Ведь всякое произ-
ведение искусства есть воплощенное желание творца передать свое 
отношение к окружающей действительности другим людям, поделить-
ся с ними специфическим языком искусства через музыку, краски или 
слово своим видением мира. Не будь этого желания, поэты не бились 
бы за издание своих книг, а художники ограничились бы созерцанием, 
не пачкая ни рук, ни холста красками. Это стремление поделиться сво-
им искусством с другими делает личное, субъективное занятие худож-
ника частью общественной жизни, подчиняет его принятым этой 
жизнью нормам и канонам. Заметим, что помимо потребности быть 
понятыми не менее значимым является желание быть оплаченными, то 
есть продать свои произведения. Люди искусства, часто не имея друго-

го источника существования, кровно заинтересованы быть понятыми и 
признанными современниками. (Так ни с чем не сравнимая, ни на кого 
не похожая манера Босха смогла появиться во многом благодаря его 
финансовой независимости, связанной с другими, помимо живописи, 
источниками дохода.) 
Из ряда художественных условностей, общепринятых в конкрет-
ное время и в конкретном обществе, и возникает художественный 
стиль. К сожалению, иногда в популярной литературе понятие стиль 
смешивают с понятием манеры какого-либо художника. Манера есть 
особая индивидуальность мастера или группы (школы, направления), 
отличающая его (их) от других специфическим техническим исполне-
нием. Манера принадлежит к «кухне» художника, к тому, что делает его 
произведения не похожими ни на какие другие. Стиль же — понятие 
более широкое, оно роднит художника не только с собратьями по це-
ху, но и с композиторами, поэтами и другими представителями раз-
личных видов искусства. Так романтизм — это и поэзия Шелли, и 
романы Гюго, и музыка Шопена и картины Жерико. Романтизм род-
нит таких непохожих художников, как немец Каспер Федерик и англи-
чанин Тёрнер. Если же мы вернемся к манере, то два великих француза 
Энгр и Делакруа, не переносившие художественной манеры друг друга, 
являвшиеся заклятыми врагами в разговоре об искусстве, дружно были 
зачислены современниками в классики Романтизма. 
Так как художественная жизнь является лишь частью жизни кон-
кретного общества, то изменения в ней наглядно указывают нам на из-
менения общества в целом. Формирование, развитие и смена стилей не 
есть прихоть художников и узкой группы любителей изящного, а есть 
часть развития данного народа в конкретный период его истории. Од-
нако развитие художественной жизни, как и развитие жизни всего об-
щества не происходит само собой. История художественной 
культуры, как часть всемирной истории, тоже имеет своих героев. Как 
полководцу, мечтающему привести свой народ к победе, путеше-
ственнику, с риском открывающему неведомые земли, художнику хо-
чется тоже дать что-то миру, «открыть» в глазах окружающих что-то 
новое в привычном мире. И тогда художник ломает устоявшиеся пра-
вила и создает свои, позволяющие, на его взгляд, намного интереснее и 
полнее отразить окружающую действительность. Труден бывает путь 
такого художника. Лучшие годы жизни, состояние, семейное благопо-
лучие, а иногда и вся жизнь — вот цена, которую художник приносит 
человечеству за возможность обогатить его новым художественным 
сокровищем. 

Не сразу, постепенно (часто после смерти) круг «посвященных» в 
творчество художника, в который поначалу входит несколько собрать-
ев, исповедующих его взгляды на искусство, и, возможно, чудаков-
меценатов, постепенно расширяется. Общество сначала с сострадани-
ем, а потом с искренним интересом начинает разглядывать полотна, и 
если оно находит в этих полотнах отображение тех процессов, кото-
рые исподволь волнуют его, то имя художника окружают почетом, а 
если он по счастью еще жив, то его окружают ученики и последовате-
ли. Творцы в других сферах искусства ощущают внутреннюю принад-
лежность творчества этого художника к своему кругу. Происходит 
смена стиля, как результат взаимодействия общественной жизни и ин-
дивидуального творчества. Общество удивляется, как это совсем недавно 
давало увлечь себя старым условностям и благодарит творца за 
способность изобразить свои внутренние процессы. 
Тем, кто сочтет роль художника здесь слишком преувеличенной, 
следует помнить, что для общества этот художник делает то же, что и 
полководец, ученый, путешественник, только иными средствами, и 
служа иным целям. (Естественно, что мы говорим о художнике-
новаторе, а не о бесчисленных его подражателях, как говоря о полководце, 
мы не говорим о всех военных, говоря об ученом — о чиновниках 
от науки, говоря о путешественнике — о туристах.) Но и тем, кто 
сочтет художников людьми особыми, сверхлюдьми, следует заметить, 
что они ничуть не значимее в истории, чем полководец, ученый, путешественник. 
За победами часто следуют поражения, учение одного 
опровергает другой, а великие географические открытия часто бывают 
лишь открытием уже открытого ранее, чему пример Америка. Так и 
любой стиль постепенно начинает казаться скучным и примитивным. 
Он постепенно забывается, сменившись другими. Однако со временем 
у общества, отягощенного новыми вопросами и вглядывающегося в 
прошлое в поисках зримой подсказки, может возникнуть интерес к 
давно забытому, которое, претерпев необходимую трансформацию, 
вдруг может вновь начать отвечать его запросам. А то, что еще вчера 
казалось новым и интересным, в свою очередь предается забвению. 
Примеров можно привести множество. Так возрождение античных 
ценностей сменило готику, интерес к которой захватил северную Ев-
ропу вновь со второй половины XIX века вплоть до второй мировой 
войны. Этот процесс бесконечен, и это хорошо, иначе бы XX век, 
начавшийся с «Черного квадрата» К. Малевича, должен был навсегда 
остановить творческие поиски: что может быть выразительнее по про-
стоте и пониманию, чем выкрашенный в черный цвет кусок холста. 

Но сейчас мы видим, как много с начала века накоплено разнообраз-
ных новых стилей и направлений. 
Таким образом, смена стилей и направлений шла и идет в искус-
стве постоянно. Поэтому, ни одно из произведений мы не можем с 
полным правом назвать новаторским или нетрадиционным, так как все 
они являются либо продолжением какой-либо уже существующей тра-
диции, либо в недалеком будущем само превратится в традицию. По-
нятие художественного стиля имеет в различной литературе разные 
определения. Думается, очень близко к сути стоит первое, античное 
значение стиля как бронзовой палочки, один конец которой был за-
острен и использовался для нанесения текста или изображения на до-
щечку, покрытую воском, а противоположный делался плоским, чтобы 
стирать написанное. 
Еще одна сложность в восприятии и понимании художествен-
ной культуры заключается в искусственной привязанности вопросов 
культуры к идеологии. Так культурную жизнь, как часть жизни обще-
ства, заставляли и, к сожалению, заставляют по настоящее время «про-
живать» свои «реакционные» и «прогрессивные» времена. Можно 
вспомнить, как коллекции Эрмитажа меняли свои названия, когда со-
брание картин «Малых голландцев» называлось «Зал искусства ранней 
буржуазии XVII века», а собрание римских антиков — «Зал искусства 
позднего рабовладения». Каждая следующая формация согласно тео-
рии «развития по спирали» была все культурнее и культурнее. Можно 
было бы конечно, как это сейчас принято, обвинить во всем «классиков 
марксизма». Однако одно это не объясняет всей сложности проблемы 
и не расставляет все на свои места. Причина сложности восприятия 
художественных стилей других народов, других времен гораздо глубже. 
Привычка рассматривать произведения прошлого с позиций сего-
дняшнего дня на практике очень распространена и воспринимается 
вполне естественно: а как же иначе? Так, к примеру, если попросить 
учащихся сравнить картины художников Возрождения с работами ран-
него средневековья и определить, чем они отличаются, их рассуждения 
часто сводятся к следующему: художники Возрождения изображали 
своих героев с красивыми чертами лица, правильными движениями и 
пропорциями; краски плавно переходят одна в другую; красиво изоб-
ражены складки на одеждах; изображение больше похоже на реальных 
людей. Результатом подобного разбора может быть лишь простой вы-
вод: художники Возрождения изображают людей лучше, чем художни-
ки средневековья. Ни особый мир абсолютных идей, в котором 

творили художники средневековья, ни мир реальных величин худож-
ников Возрождения останутся в таком случае незамеченными и неиз-
вестными. Простое поверхностное сравнение с точки зрения похоже-
непохоже, красиво-некрасиво совершенно неприемлемо ни в искус-
стве, ни в истории. Ведь в таком случае при сравнении египетских пи-
рамид с греческим акрополем сравнение, несомненно, будет не в 
пользу египетских архитекторов. Акрополь красивее, да и жить в нем 
можно, а пирамида годится лишь для хранения мумии фараона. 
Но оценки, подобные приведенному выше студенческому раз-
бору, можно найти и в академических искусствоведческих трудах. Так 
у Луи Гуртика находим следующее сравнение: «В XII веке Богоматерь 
изображается не иначе как сидящей с Божественным младенцем на 
коленях… Иисус не глядит на нее, он уже проповедует или благослов-
ляет. Так изображали ее на тимпанах романских церквей… В готиче-
ских соборах ей всегда посвящен портал: она стоит, слегка приподняв 
одно бедро и небрежно согнув ногу, — поза, собирающая одежду в 
широкие косые складки… Не остается следа от бесстрастного тупоумия 
романских мадонн; голова наклоняется к ребенку, глаза полузакрыты и 
рот улыбается. Этот гибкий стан, это волнистое платье, эти руки и 
нежный взгляд... все это очаровательные черты…». Понятно пристра-
стие автора к изяществу, но нельзя же забывать, что речь идет об изоб-
ражении не обычной женщины, а матери Иисуса Христа, что для 
художников романской эпохи было главным в таком изображении. А 
для Луи Гуртика это совершенно не важно, а ведь он был инспектором 
изящных искусств Парижа, и русский перевод его лекций печатался в 
Москве в 1914 году. Суть подобных лекций сводилась к тому, что под-
линное искусство — это лишь достигаемая техническими приемами 
иллюзия многомерности. 
На бытовом уровне этот взгляд сохранился и поныне и зачастую 
сводится к фразам: «очень красиво» и «как в жизни». Но ведь в разные 
времена понятия «красота» и «жизнь» были совершенно различны. 
Считать, что они были постоянны всегда или, что лишь в наше время 
эти понятия понимаются действительно верно, значит впадать в ту же 
ошибку, что и Гуртик. И ошибка эта не столь безобидна, как может 
показаться. Ведь если согласиться с тем, что наше современное пони-
мание мира единственно верное, то искусство прошлого должно будет 
рассматривать примерно так, как это сделал профессор И. Гонеггер в 
своем труде «История человеческой культуры»: «Все культурно-
историческое развитие совершалось в пределах, находящихся между 

южным тропиком Рака и 60 градусом северной широты. Культура раз-
вивается преимущественно в надтропических областях северного по-
лушария». И вот почему: «Восток, азиатская культура… — это детство 
античного духа, и Восток не достигает более зрелого возраста и умира-
ет в детстве. Греческий мир — юношеский возраст античного мира, 
умирающий в расцвете юношеских сил». Следовательно: «Европа 
смогла увидеть сквозь ночь средневековья тлеющие угли этого духа и 
возжечь от них пламень Возрождения, которое рассеяло романские 
туманы средних веков и исцелило человечество от неспособности 
мыслить». Сравнивая искусство Европы с искусством иных стран, 
Гонеггер объясняет их несхожесть следующим образом: «Северная 
Азия как страна слишком низменная и Средняя — Монголия, Гобби — 
как слишком возвышенная вообще почти не имели никакой культу-
ры… Америка. Хотя у американских племен и было земледелие, ре-
месло и до некоторой степени искусство, христианство оказалось ни 
в силах привить культуру этим племенам; и, таким образом, амери-
канские континенты представляют в культурном смысле интерес 
лишь постольку, поскольку они являются отражением европейской 
современности». Что же касается Африки, то «следует резко разграни-
чить культурные области на побережьях (поскольку они затронуты гре-
ко-римской или европейской культурой) и осужденную природой на 
отсутствие культуры внутреннюю часть». 
Можно не согласиться с профессором Гонеггером, но тогда мы 
будем вынуждены и отказаться от мысли, что произведение искусства 
можно оценивать без учета его стилевых особенностей, лишь по 
нашим привычным представлениям, основанным на линейной пер-
спективе, разработанной художниками Возрождения, так как именно ее 
Евклидова очевидность наиболее точно соответствует законам «пере-
вода» двухмерной живописной плоскости в объемную иллюзию, в ос-
нове которой лежит описательное повествовательное начало, то есть 
сюжет. Не лучше ли, при рассмотрении искусства разных народов в 
разные периоды истории, рассматривать их, отказавшись от привыч-
ных оценок. Это избавит нас от ошибок и позволит более внимательно 
и уважительно отнестись к искусству народов далеких стран и глубоких 
веков. Тем более, что на этом пути у нас есть замечательные предше-
ственники. «Никогда в жизни я не видел ничего, что так радовало бы 
мое сердце, как эти предметы. Глядя на столь поразительные творения, 
я был изумлен утонченным гением людей чужих стран». Эти слова 
принадлежат выдающемуся художнику Северного Возрождения Аль-