Символы в искусстве: религиозный, исторический и культурный контекст

В. В. Анашвили

Символы в искусстве: 
религиозный, 
исторический 
и культурный контекст

Учебное пособие

Рецензенты: 

В. А. Косякова, канд. культурологии, доцент Высшей школы европейских культур 
(факультет культурологии), старший научный сотрудник УНЦ визуальных исследований 
Средневековья и Нового времени РГГУ
Ю. В. Синеокая, д-р филос. наук, член-корреспондент РАН, заместитель директора 
ИФ РАН по научной работе, руководитель сектора истории западной философии 
ИФ РАН

Анашвили, В. В. 
Символы в искусстве: религиозный, исторический и культурный 
контекст: учебное пособие / В.В. Анашвили. — Москва: Издательский 
дом «Дело» РАНХиГС, . —  с. — ISBN ----

В пособии на нескольких конкретных примерах в связи с широким историческим 
и культурным контекстом рассматриваются символы произведений 
искусства разных эпох — от раннего Возрождения до середины XIX 
столетия. 
Издание адресовано студентам-культурологам для самостоятельной 
научной и практической работы по изучению произведений искусства 
XV–XIX вв., преподавателям культурологии, специалистам, занимающимся 
вопросами семиотики и философии культуры.
Пособие рекомендовано кафедрой культурологии и социальной ком-
муникации ИОН РАНХиГС. 

ISBN ----   
УДК . 
ББК .

 

© ФГБОУ ВО «Российская академия народного хозяйства 
и государственной службы при Президенте Российской Федерации», 

А

УДК .
ББК . 
      A 

Содержание

Введение  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  5

1. Питер Пауль Рубенс. «Последствия войны» .  .12

2. Робер Кампен. «Триптих Мероде»  .  .  .  .  .  .  .15

3. Верхнерейнский мастер. «Райский садик»  .  .30

4. Ян Давидс де Хем. Натюрморт  .  .  .  .  .  .  .  .  .39

5. Форд Мэдокс Браун. «Труд» .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .47

6. Неизвестный художник. Миниатюра 
из «Книги о Граде женском» Кристины 
Пизанской   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .57

Список литературы  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .64

Приложение  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .67

Введение

Когда мы приходим в музей и оказываемся пе-
ред картиной, гравюрой или фреской, написан-
ной кем-то из старых мастеров, нам всегда кажет-
ся, будто одного лишь визуального впечатления 
недостаточно, изображение неуловимо дает по-
чувствовать нам, что оно не исчерпывается лишь 
сочетанием красок и техникой мазка. Всегда, по-
мимо и за пределами явленных нам как зрителям 
образов существует что-то еще, какой-то явный 
или тайный смысл, который для любого живо-
писца прошедших столетий был столь же важен 
и значим, как и фигуративная система, компози-
ция, цветовые решения, линии, сочетания светлот 
и темнот, использованные им для создания своего 
произведения. Средневековое искусство и возвы-
шающееся над ним искусство Нового времени ка-
тастрофически обедняются, если ограничиваться 
в отношении них лишь «зрением», они неизменно 
взывают к «пониманию»: «В картине, как и в би-
блейском тексте, нет незначительных элементов 
и деталей. Если художник написал их, значит, он 
наделил их каким-то смыслом, и зритель обязан 
понять его, пусть не во всей полноте, но хотя бы 
осознать его наличие. Религиозный утилитаризм 
и дух глобального символизма, характерные для 

С  

средневековой эстетики, не позволяли ни мастеру, ни зрителю 
того времени допускать наличие случайных (даже самых не-
значительных) элементов в изображении» [1: 36].

Христианское религиозное искусство немыслимо без раз-
ветвленной системы символов, но и светское искусство насы-
щено аллегориями, требующими интерпретации и истолкова-
ния, чаще всего присутствующими в произведении по воле, но 
иногда и против воли автора.
Известный художник и архитектор Александр Раппапорт 
писал: «Картина сродни иконе, даже если это не иллюстрация 
мифологического или евангельского сюжета. Самой своей не-
подвижностью в мирской суете, самим фактом причастности 
к иному миру, самой своей телесностью она обретает право 
быть источником вечного смысла.
Конечно, чтобы отождествить картину с иконой, этого мало. 
Нужно еще предположить, что источник картины —  святой дух. 
Но этот дух, как ни странно, картины сохраняют даже тогда, 
когда они громко и настойчиво повторяют, что ничего общего 
ни с каким духом вообще не имеют. Зритель не в силах пове-
рить в это, он это «знает», но не видит, и потому всматривается 
в картину так, как если бы в ней заключалась благая весть. Ду-
ховная наследственность, смысловая генетика картины такова, 
что ее трудно уничтожить даже при больших усилиях.
Картины Нового времени —  это как бы иконы неявленного 
писания. Их подлинный смысл остается в тени.
Художник делает больше, чем хочет и может. Он поневоле 
становится пророком, хотя и не способен понять смысл своего 
пророчества. Некоторая необразованность к лицу художникам 
именно потому, что выражает их неустранимое отставание от 
смысла собственного дела.
Как повар может не догадываться о существовании витами-
нов, так и художник пишет пейзаж или натюрморт, не ведая, 
что за этим стоит язык скрытых символов» [21: 30–31].
Искусство, предполагающее исключительно зрительные впе-
чатления, конечно, столь же значимо и необходимо, как и ис-
кусство, ориентированное на синтез зрительных и интеллек-
туальных (духовных) впечатлений (по словам преподобного 
Максима Исповедника: «Для обладающего [духовным] зрени-

В   

ем весь умопостигаемый мир представляется таинственно от-
печатленным во всем чувственном мире посредством симво-
лических образов, но пренебрегая вторым мы многое теряем». 
Знаменитый знаток живописи Макс Фридлендер писал: «Фран-
цузские импрессионисты настойчиво декларировали необхо-
димость отказа от человеческого участия. Так, Моне однажды 
рассказывал Клемансо: „Я стоял у постели умершей женщины, 
которую я, признаюсь, когда-то очень любил… да и в тот мо-
мент продолжал еще любить. Я рассматривал ее виски и гово-
рил сам себе —  какой интересный фиолетовый цвет… В основе 
явно синий, только какой? И наверное, еще красный? И, мо-
жет быть, желтый…“ Искусство, ориентированное на абсолют-
ность зрительных впечатлений, превращалось в искусство бес-
человечное.
Программным требованием импрессионистов был отказ 
от любого духовного упорядочивания, от любой интерпрета-
ции —  во имя непосредственно воспринимаемого образа; во 
главу угла они поставили лозунг —  „все было усладой счастли-
вых очей“» [31: 22].
В работах старых мастеров мы всегда сталкиваемся с тем 
или иным типом символов, аллегорий или эмблем. Художни-
ки словно воплощали доктрину Гуго Сен-Викторского, схола-
ста XII в.: «Все зримое дано нам для обозначения и объяснения 
невидимого, для нашего наставления зримым, символическим 
способом, то есть образно»
1. Символами могут служить пред-
меты, явления, животные, действия, а также художественные 
образы, воплощающие какую-либо идею. Например, оливко-
вая ветвь —  символ мира, цветок нарцисса —  в мифологической 

  
         1 Например, так Гуго Сен-Викторский описывал одно из своих прозрений: 
«Голубка имеет два крыла, подобно тому как есть два образа жизни хри-
стианина —  жизнь деятельная и созерцательная. Голубоватые перья на ее 
крыльях указывают на мысли о небесах. Неясные переливы остальных ча-
стей оперения, изменчивые цвета, напоминающие бурное море, символи-
зируют пучину человеческих страстей, то житейское море, в котором но-
сится ладья Церкви. Почему у голубки такие красивые золотисто-желтые 
глаза? Потому что желтый цвет, цвет созревших плодов, означает опыт 
и зрелость. Желтые глаза голубки означают умудренный взгляд Церкви 
в будущее. Наконец, у голубки красные лапки, ибо Церковь шествует по 
миру, и стопы ее ног обагрены кровью мучеников».

С  

традиции может означать самовлюбленность, а в ряду христи-
анских символов – означать Деву Марию и Воскресение. Орех, 
на основании богословских интуиций, отсылает к образу Иису-
са Христа: плотная кожура, покрывающая орех, есть Его плоть, 
Его земная ипостась, дерево скорлупки —  крест, на котором Его 
плоть познала страдания, ядро ореха, служащее для пропитания 
человека —  Его сокровенная божественная природа. Филин, 
который ничего не видит при солнечном свете, как утверждается 
в средневековом бестиарии, днем подвергается 
нападению других птиц, и таким образом филин символизирует 
слепоту иудеев, закрывших глаза перед Истинным Солнцем 
и ставших предметом насмешек всех христианских народов. 
Овца —  символ забвения себя ради других, как об этом 
писал Руперт Дойтцкий, бенедектинский богослов XII в.: «Овца 
отдает свою плоть в пищу тем, кто силен; молоко —  тем, кто 
слаб. Своим руном она покрывает тех, кто наг; снимает с себя 
всё, чтобы согреть тех, кто замерз». Ткачество символизирует 
создание мира, вселенной, определение судеб всего сущего; 
рыбная ловля —  обращение в свою веру (Христос научил своих 
учеников быть «ловцами человеков»). Художественный образ 
кентавра —  символ низменных страстей, распрей (если изображен 
с колчаном, стрелами и луком), в религиозных композициях —  
символ ереси. 
Символы могут быть обозначены числом, свойством, формой. 
Например, число 7 —  символ совершенства и завершенности (
семь дней в каждой фазе луны, семь цветов радуги, семь 
нот, семь дней недели, семь добродетелей, семь смертных грехов, 
семь таинств); синий (цвет неба) —  символ всего духовного 
[см.: 25]; круг, не имеющий ни начала, ни конца, является образом 
Бога. «Простертая из облаков и окруженная крестчатым 
нимбом рука с пальцами, сложенными в благословляющем жесте —  
три вытянуты, два последних согнуты —  становится знаком 
божественного вмешательства, символом Провидения, 
а маленькие обнаженные детские фигурки без половых признаков, 
изображенные в складках одежд на коленях Авраама —  
символом будущей жизни и вечного покоя… Изображение дерева (
вернее, ростка с двумя-тремя листочками) дает понять, 
что действие происходит на земле. Башня, прорезанная две-

В   

рью, служит для обозначения города; ангел, стоящий между ее 
зубцами, дает понять, что город этот —  Небесный Иерусалим» 
[15: 34–35].
Многие символы имеют многозначный смысл: например, 
собака —  символ верности (если изображена у ног супругов), 
символ низости и бесстыдства в античных сценах. Как хра-
нитель стада собака олицетворяет доброго пастыря, епископа 
или проповедника. Черная собака в средневековом искусстве 
обозначала неверие, язычество. Как видно из этого примера, 
смысл символа часто зависит от эпохи, религии, культуры.
Символ активно использовался в искусстве до второй половины 
XIX в. и только потом стал ускользающей редкостью 
1.
Английский искусствовед К. В. Уэджвут отмечает: «Вениус² 
особенно славился своими знаниями символов, таких художественных 
образов, с помощью которых можно было визуально 
передать абстрактные идеи. Такие символы теперь применяются 
в живописи очень редко, так что немногим из нас 
они известны. Например, голубь с оливковой ветвью обозначает 
мир, весы —  правосудие, лавровый венок —  победу. Однако 
в XVI столетии пропаганда идей через символы была общепри-

  
         1 Христианские религиозные символы окружают нас, проявляя себя не только 
в искусстве, но и в повседневных практиках, ср.: «Облачение священника 
и богослужебные предметы также становятся символами. Казула, 
которую надевают поверх других одеяний, означает любовь, которая больше 
всех предписаний закона и сама есть высший закон. Стола, которая 
надевается на шею священнику —  легкое иго Господа, а поскольку каждый 
христианин, как сказано, должен любить это иго, священник, надевая 
и снимая столу, лобызает ее. Митра епископа, имеющая две вершины, 
символизирует знание Ветхого и Нового Заветов, к ней пришиты две 
ленты в напоминание о том, что Писание должно толковаться согласно 
букве и духу. Звон колокола означает голос проповедника, балка, на которой 
колокол подвешен —  крест. Трос, скрученный из трех веревок, означает 
тройственное понимание Писания, которое толкуется в трех смыслах: 
историческом, аллегорическом и моральном. Когда звонарь берет веревку 
в руки, чтобы раскачать колокол, он тем самым выражает глубокую истину, 
гласящую, что знание Писания должно побуждать к действию» [15: 
56–57].
         ² Октавиус Вениус (Отто ван Веен, 1556–1629) — фламандский художник, 
автор большого количества иллюстраций аллегорического содержания, 
учитель Рубенса.

С  

нятой формой искусства, как народного, так и возвышенно-
интеллектуального. Святые, конечно, обладали собственными 
атрибутами. Символом святой Екатерины было колесо, на ко-
тором она приняла пытку, Марии Магдалины —  сосуд с нардо-
вым миром, которым она умащала ступни ног Иисуса, для свя-
того Иеронима —  лев, с которым он подружился в пустыне. Но 
даже на портретах, аллегориях и светских картинах использо-
вались различные символы, служащие бессловесными коммен-
тариями. На картинах птицы, цветы и животные изображались 
с вполне определенной целью. Заяц означал бдительность, кот 
или кошка —  свободу, змея —  мудрость. Разные цветы указыва-
ли на разные добродетели, а если их лепестки опадали, то это 
означало эфемерность молодости и красоты.
От каждого художника требовались знания таких символов, 
и для их объяснения существовали даже специальные учебни-
ки. Не слишком запутанные символы приводили всех в восторг, 
образованным людям нравилось расшифровывать скрытый 
смысл изображений на картинах. Такая ученая игра придава-
ла интерес даже самым приземленным работам» [30: 13–14].
В данном учебном пособии мы приведем несколько приме-
ров того, как и какие смыслы художники вкладывали в свои 
работы, рассмотрим их творчество в историческом и социаль-
ном контексте.

* * *
Мы начинали эти штудии несколько лет назад, когда подоб-
ный подход к произведениям искусства был если и не в но-
винку (профессионалы, разумеется, давно знакомы с работами 
Аби Варбурга, Эрвина Панофского, Ганса Зедльмайера, Умбэр-
то Эко, Мишеля Пастуро или Эмиля Маля), то, во всяком случае, 
не слишком популярен среди искусствоведов и культуроло-
гов. Однако количество слушателей наших лекций свидетель-
ствовало, что мы на правильном пути, и запрос на исследова-
ния такого рода огромен. С тех пор утекло много воды (а с ней 
и типографской краски) и на русском языке появилось множе-
ство прекрасных —  и не очень —  книг, в которых рассказывается 
о символах в искусстве, их происхождении и бытовании в том 
или ином социальном и культурном окружении. Мы сходу мо-

В   

жем припомнить не менее двух десятков отечественных мо-
нографий, которые смело порекомендуем заинтересованному 
читателю. Некоторые из них написаны давно, некоторые со-
всем недавно. «Эмблематика в мире старинного натюрморта» 
Ю. Звездиной, «Голландский натюрморт XVII века» Ю. Тарасо-
ва, статьи В. Л. Смирнова, книги С. М. Даниэля, В. Косяковой, 
М. Майзульса и тех, чьи имена можно найти в списке литерату-
ры в конце нашей скромной компиляции (скромной, поскольку 
объем материала, полученного нами за время занятий этой ин-
тереснейшей практикой по изучению искусства, имя которой 
у нас пока так и не устоялось —  visual studies? феноменология 
искусства, берущая начало от Гуссерля, в области эстетики — 
от Романа Ингардена? вечно спорящие между собой иконоло-
гия или иконография? семиотика? —  намного превышает объем 
представленного в этом учебном пособии и ждет дальнейшей 
систематизации и превращения в действительно авторскую 
рукопись). Все больше выходит и переводов (увы, в том чис-
ле выпускаются переводы крайне неудачных оригиналов, про-
фанирующих научный анализ художественных произведений 
и подменяющих его безответственным фиглярством и броской 
клоунадой). Впрочем, поле для исследования искусства продол-
жает оставаться необъятным, и одна прочитанная книга или 
прослушанная лекция не отменяет необходимости обратить-
ся к другим. Творения художников прошлого неисчерпаемы. 
И они все еще ждут своих внимательных и квалифицирован-
ных зрителей.