Русская драматургия: философия текста

Т.П. Дудина 

РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ: 
ФИЛОСОФИЯ ТЕКСТА 

Монография 

2-е издание, стереотипное

Москва 
Издательство «ФЛИНТА» 
2022 

УДК 82-2 
ББК 83.3(2=Рус)5 
 Д81 

Рецензенты: 

Н.Н. Комлик, доктор филологических наук, профессор 
(Елецкий государственный университет им. И.А. Бунина) 

Л.Е. Хворова, доктор филологических наук, профессор 
(Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина) 

Дудина Т.П. 
Д81 
 Русская драматургия: философия текста: монография / Т.П. Дудина. 
– 2-е изд., стер. – Москва : ФЛИНТА, 2022. – 187 с. – ISBN 978-5-97654831-2. – Текст : электронный.

Монография представляет собой исследование русской драматургии 
как художественно-эстетического феномена, факта социальной активности, 
пространства актуальной полемики и части культуры. В пяти разделах монографии предпринимается концептуальный анализ широкого драматургического контекста XIX века, а также драматических произведений таких писателей, как Г.Р. Державин, В.А. Жуковский, А.Н. Островский, А.К. Толстой, Л.Н. Толстой, Е.И. Замятин. В монографии показывается, как взаимодействие социальных факторов и факторов художественных, формирующее 
в драматическом произведении иную систему ценностей или новую модель 
мироустройства, неизбежно порождает особую структурно-семантическую 
конструкцию, опирающуюся на глубокий философский подтекст. Автор доказывает, что драма как культурный феномен всегда философична и всегда 
исторична, а это позволяет выявить уникальные особенности и возможности 
драматического произведения в историко-культурном, аксиологическом, 
структурно-семиотическом и, прежде всего, философском аспектах. 
 Предлагаемое в монографии исследование драмы, находящейся на 
пересечении литературы и театра, может представлять интерес не только 
для филологов-литературоведов, но и для искусствоведов-театроведов. 

УДК 82-2       
ББК 83.3(2=Рус)5 

ISBN 978-5-9765-4831-2      
 © Дудина Т.П., 2022 
© Издательство «ФЛИНТА», 2022 

ВВЕДЕНИЕ 

Феномен драматического произведения все более и более привлекает внимание исследователей. Дело в том, что драма как одна из форм художественного мышления в своей родовой уникальности является не 
только результатом креативного мышления личности (автора), но и итогом развития культурно-исторического и духовного процесса, а потому 
одновременно обладает и особыми эстетическими ресурсами, и знаковокоммуникативной природой. То есть, выступая в качестве специфического 
сообщения, драма неизбежно оказывается частью процесса коммуникации 
именно потому, что своими жанрово-родовыми свойствами, как никакое 
другое художественное произведение, воздействует на волю, чувства, интеллект, формы деятельности и виды общения.  

Именно коммуникативность определяет диалогический и, следовательно, глубоко полемический характер драматического текста, а семантика диалогов/монологов зависит от важных социальных, идеологических 
и этических факторов. В этой коммуникации с характерным для нее «эффектом 
присутствия» 
отношения 
между 
драматургом 
и 
читателем/зрителем, автором и персонажем, персонажем и персонажем, персонажем и адресатом определяют многоуровневое содержание сообщения. 
Художественное поле драмы «действительность – автор – герой – адресат 
– действительность» делает ее и фактом социальной активности, и пространством актуальной полемики, и частью культуры, провоцируя все новые и новые вопросы, выходящие далеко за пределы собственно драматического действия, а драматург в определенной социо-литературной ситуации неизбежно начинает выполнять важную общественную функцию.
В результате этого корреляция постоянно меняющихся социальных и художественных факторов, неизбежно формирующая все новые и новые системы 
ценностей и концептуальные модели мироустройства, порождает особые структурно-семантические образования, опирающиеся на глубокий философский 
подтекст. Он возникает на пересечении содержания драмы, воплощенного 
в системе событий и образов и обеспечивающего целостность (непрерывность) художественного смысла, и структуры текста, которая выражается 
при помощи дискретности (прерывистости) ее компонентов. Поэтому традиционная дихотомная модель художественного произведения «форма – 
содержание» в «целостно/нецелостной» драме не срабатывает, так как 
возникает необходимость содержательной интерпретации смысловых отношений между отдельными элементами структуры и структурой в целом. 
Возникающая таким образом драматическая картина мира вбирает, осваивает и растворяет в себе множество взаимодействующих контекстов – литературных, политических, идеологических, этических, эстетических, 
культурологических, жизненных.  

Подобный коррелятивный метод художественного обобщения в 
драме XIX столетия приводит к тому, что образуется не безличный культурно-исторический драматический интертекст, а происходит сознательное использование этих контекстов драматургом, создающим свою оригинальную художественно-философскую модель исторического события, 
личности и общества. Это обусловило интерес автора предлагаемой книги 
к историософским и антропософским аспектам исследования русской 
драматургии, стремящейся к построению целостного философского образа мира и человека и способствующей раскрытию различных исторически 
сложившихся форм бытия через обобщенно-художественные формы исторически детерминированной деятельности личности. 

1. В первом разделе монографии философичность культурного сознания XIX века, то есть потребность измерить разноаспектное бытие человека, интерпретируется в плане философского универсализма русской 
исторической драматургии XIX столетия, что позволяет определить ее 
роль в этико-эстетических исканиях эпохи. Отразившийся в драматургии 
философский взрыв стал результатом интеллектуального освоения национальной и общечеловеческой культуры, ее творческого переосмысления и 
определил единое аксиологическое пространство эпохи, которое может 
рассматриваться в его целом (массовом) и единичном (индивидуальном) 
выражении. При этом общие и частные аспекты обнаруживаются и в развитии драматического действия, и в существовании персонажа в пространстве, и в движении его во времени. Единство всеобщего и единичного определяет смысл драматического произведения как надсюжетное, 
надхарактерное, надсловесное явление, возникающее в результате конкретных поступков действующих лиц, помещенных в пространственновременной универсум, который в драматическом действии сочетает моменты событий, ситуаций, поступков, идейных столкновений и противопоставлений. Возникает образ мира (пространственно-временная характеристика художественного пространства), который трансформируется через видение мира (точку зрения автора). Русская драма с очевидностью 
показала, что отношение к истории становится существенным компонентом и образа мира – признанной модели мироустройства, и видения мира 
– индивидуальной, культурной и социальной самоидентификации автора.
Историческое сознание начинает выступать в роли одного из конституирующих факторов мировоззренческой культуры, а историческое существование отдельного человека становятся объектом художественного рефлексирования. В результате формируется мировоззренческая система и
предлагается соответствующая ей жизнестроительная модель, которые
мотивированы, с одной стороны, субъективной позицией драматурга, с
другой – законами действительности и художественного творчества.

Неизбежно возникает вопрос о системности или эволюционной преемственности развития исторической драмы, так как многополярная картина 
бытия представляет различные художественные интерпретации истории, 
отражающие поиски «нравственного духа истории» и «внутренней истории» народа, процесс мифологизации истории и т.д. А это позволяет обнаружить в драматургии начала XIX века не только появление новых историософских концепций и условия расслоения традиционных гносеологических и аксиологических ориентаций, но и уяснить логику разрушения 
традиционных этико-эстетических ориентиров и смены драматургических 
лидеров, предлагавших новые жанромоделирущие стратегии.  

2. Комплекс жизненных ситуаций, подчиненный главной идее – философскому осмыслению человека в мире и обществе, становится основным признаком коммуникативной содержательности жанра. Во втором 
разделе монографии рассматривается одна из стратегий, направленная на 
процесс семантической поляризации и дифференциация любого единого 
смысла, подвергаемого раздвоению. Стремление приспособить структуру 
жанра к структуре индивидуально-личностного восприятия события приводит к тому, что понятийное содержание драмы начинает определяться 
модальностью, порождающей жанровые контаминации и объединяющей 
разные, подчас противоположные признаки, например, серьезные и смеховые. Указанная тенденция находит воплощение в различных серьезносмеховых жанровых образованиях, равновесие или дисбаланс внутри которых обусловлены системой разнообразных и гибких сопряжений мира 
художественного слова с реальным миром. Активно проникающие в драматургию традиции смеховой культуры провоцируют появление неожиданных жанровых форм и модификаций, в которых смеховое мироотрицание личности в подобных жанровых образованиях может осуществляться на уровне стилевой и философско-культурологической многомерности 
драматического текста («Коловратно-курьёзная сцена…» В.А. Жуковского); теоретико-художественного осмысления роли смеховой культуры в 
диалогическом пространстве религиозно-философской и культурноисторической мысли автора и созданного им текста («Комик XVII столетия» А.Н. Островского); включения мениппейного начала (философской 
проблематики, предлагаемой, как правило, в комическом плане) в структуру драматического действия (незавершенная пьеса Е.И. Замятина «История одного города») и т.п.  

3. Сопутствующее развитию драматургической эстетики нарастающее ощущение мозаичности культурной жизни привело в итоге не только 
к сомнению в целостности и незыблемости «традиции», но и к поискам 
«нетрадиционных» способов ее представлять. В третьем разделе монографии «нетрадиционные» формы осуществления «традиции» рассматри

ваются, прежде всего, на пересечении эстетического и функционального 
контекстов, из суммы которых формируется смысл произведения. В точке 
пересечении этих контекстов возникает метасемантическое (надлексическое, надфразовое) философское содержание, которое обладает способностью его перевода на иные культурные уровни. В результате проблематизируется различение культурного и литературного текста и контекста и 
создаются образцы жанрового синтеза не только на уровне межродовой и 
межвидовой корреляции, но и шире – на уровне взаимодействия различных видов искусств, например, музыки и литературы. «Звучащий микрокосм русской драмы» оказывается целенаправленно ориентированным на 
словесно-музыкальной способ создания единой картины мира, в которой 
музыка воспринимается как часть мировой гармонии, составляющая 
неотъемлемое условие существования вселенной. Актуализируется качественно новое драматическое явление с иными принципами самоорганизации, например, либретто – «загадочная метаморфоза драмы» на пересечении драматургии и музыки, музыкальная драматургия Г.Р. Державина, 
создавшего «великую вселенскую симфонию» в «единстве и борьбе противоположностей», музыкально-поэтическое «отношение человека к бесконечному» в переводе В.А. Жуковским кантаты К.-В. Рамлера «Смерть 
Иисуса» и др. Происходит смешение диахронических пластов, претендующее на формирование универсального мирообраза и создающее уникальное в своей драматической природе музыкально-литературное явление.   

4. Поставленный в четвертом разделе монографии вопрос о метафизической сложности и неоднозначности человека обусловлен появлением в драматургии контрфактических моделей истории – альтернативных 
интерпретаций известного факта, предлагавших через сопоставление эмпирического и метафизического и противопоставление абстрактнофеноменологического и социально-практического по-иному объяснить 
событие и его результат. Наиболее талантливые драматурги второй половины XIX века, осознавая ущербность утилитарно-прагматического подхода к миру в реалистической драме, стремились выявить наиболее сущностные причины всеобщего неблагополучия национальной жизни через 
воплощение в драматическом действии мистико-теургических и гносеологических аспектов нравственной философии. Не удивительно, что во второй половине века либо появляются драматические произведения, где 
ключом к пониманию совокупности событий становятся мистические 
культурные коды, которые, воплощаясь в мистических мифологемах, свидетельствуют о «недописанности» и «недоосмысленности» исторического 
текста, допускающего несколько возможных вариантов объяснения исторических событий. Либо создаются пьесы, в которых реализуются идеи 

несовпадения положительных качеств личности и ее телеологии, аксиологических пределов идеала с известными формами общественного существования. Таким образом, философские границы драматургии расширяются от романтической мифологизации или гносеологической мистификации (драматургия А.К. Толстого) до историософского осмысления 
определенной этической категории с позиций гуманистической оценки 
индивида (драматургия Д. Аверкиева, И. Лажечникова, Л. Мейя, Н. Чаева, 
А. Сухова и др.), что доказывает жизнетворческие возможности драматического текста. 

5. В последней трети века неизбежность поисков новых структурносмысловых парадигм в драматургии стала очевидной. В значительной 
степени это было связано с тем, что к этому времени закрепилось представление об уникальных свойствах литературы представлять национальную и общечеловеческую культуру в целом и служить исчерпывающим 
источником знаний о человеке и мире. Особое положение литературы 
обусловило и особое положение ее создателя-творца, претендующего на 
роль пророка и демиурга. В этом смысле уникальность индивидуальноавторской философии жизни и универсальной картины мира Л. Толстого 
подтверждается анализом некоторых аспектов его «малой» драматургии, 
предпринятым в пятом разделе монографии. Рассмотрение «малых» 
пьес великого мыслителя показывает, что феномен публицистической авторефлексии писателя выявляет роль этического аспекта, являющегося в 
«малых» драматических текстах доминирующим и в перспективе определяющим не только их идейный смысл, но и эстетическое своеобразие произведений, значение которых до настоящего времени недооценено. Семантический полифонизм и дифференциация единого смысла в драматургии «малых» форм Л. Толстого стали средством социализации и морального воспитания человека, повлияли на процесс национального самоутверждения и отразились на векторах развития отечественной историософии. Подлинно философская система воззрений Л. Толстого на человека, Бога, историю и природу в их противоречивом единстве, имманентно 
представленная в его «малой» драматургии, сделала массив национальной 
(и общечеловеческой) историко-культурной информации доступным и 
привлекательным для современников и потомков.  
Таким образом, драма как культурный феномен всегда философична 
и всегда исторична. Поэтому представленное в монографии исследование 
некоторых тенденций ее развития, отражающих сложную систему отношений между текстом и действительностью и выявляющих специфические особенности и возможности драматического произведения, позволяет 
рассмотреть философию текста в историко-культурном, аксиологическом, 
религиозно-философском и структурно-семиотическом планах.  

В книгу вошли материалы, которые в разные годы частично были 
использованы в докладах, прозвучавших на научных конференциях разного уровня, и в статьях, опубликованных в научных журналах и сборниках. 

  

 

РАЗДЕЛ 1. ФИЛОСОФСКИЙ УНИВЕРСАЛИЗМ РУССКОЙ  
ИСТОРИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ XIX СТОЛЕТИЯ 

 
1.1. Системность или эволюционная преемственность? Репрезентация основных религиозно-философских, этико-эстетических и 
историософских принципов XIX века в драматических произведениях 
на исторические темы  
 
Формирование русской исторической драматургии, экстраполирующей основные концептуальные модели философии истории и, следовательно, формирующей некоторые аспекты универсальной картины мира, 
представляет собой весьма сложную и длительную эволюцию, не всегда 
совпадающую с общелитературной. То, что внутриродовые процессы оказываются не всегда тождественными общему становлению жанровой системы, на наш взгляд, обусловлено рядом важных факторов. Специфика 
находящегося в сфере искусств драматического рода, состоящая в тесном 
взаимодействии с другими культурными рядами (литературными родами 
и видами искусств), с одной стороны, предполагает некую общность процессов, происходящих в развитии литературных жанров, с другой – морфологическая организация драматургии определяет то, что жанр оказывается прежде всего структурно-семантическим признаком, выявляющим 
под определенным углом зрения существенно важные приметы исторической действительности. То есть жанр становится активно функционирующей формой, актуализирующейся в структуре произведения как основной фактор, конструктивно выстраивающий материал. Помимо этого, связанная с другим видом искусства – театром, историческая драматургия 
оказывается и областью особого словоупотребления и художественного 
формообразования, и пространством интеллектуального моделирования 
различных философских и исторических построений, и сферой отражения 
универсальных законов жизни, и полем воплощения духовности, и зоной 
«игровой свободы», что также не могло не отразиться на жанровой специфике произведений. 
Исторический путь русской национальной драмы от изначальных – 
фольклорных форм (обрядового и скоморошьего действа, вертепного и 
«петрушкиного» театра, балаганного игрища и т.д.) до церковных и светских пьес ранней русской драматургии, затем от классицистического театра до романтического, от реалистической драматургии до драматургии 
символизма имманентно воплощал в себе стремление осмыслить и утвердить историю как важный смыслообразующий фактор драматического 
текста. Этот процесс свидетельствует о том, что жанр становится не только архитектоническим фактором, но и воплощением этико-эстетической 

«избирательности», то есть способом интерпретации исторического материала, определяющим концептуально-идеологическое направление пьесы, 
ее конструктивно-содержательную специфику и пафосно-эмоциональную 
тональность. 
Эта тенденция утверждается в русской исторической драме первой 
половины XIX века, показавшей, что отношение к истории в обществе 
становится существенным компонентом индивидуальной, общекультурной и социальной самоидентификации. Историческое сознание начинает 
выступать в роли одного из конституирующих факторов мировоззренческой культуры, а исторический процесс и историческое существование 
отдельного человека становятся не только предметной областью науки, но 
и объектом художественного рефлексирования. Господствующий в культурном сознании характер историзма проецируется на русскую историческую драматургию XIX века, жанровая система которой оказывается инструментом и структурно-архитектонического, и идейно-семантического 
плана. Жанровая форма начинает осознаваться как сознательный выбор 
оптимальной структуры, позволяющей решить актуальные этикоэстетические задачи, то есть происходит процесс неизбежного «жанрового 
определения» [3, с. 410]. При этом освоенное пространство традиционных 
жанровых возможностей – с одной стороны, и структурно-семантическая 
«недостаточность» «классических» жанров – с другой, ставят создателей 
русской исторической драмы перед необходимостью отбора и конструирования новых, особых жанровых форм и модификаций, отвечающих актуальным творческим задачам времени. 
В связи с этим весьма важным представляется вопрос о специфике и 
характере эволюции жанровой системы исторической драматургии в многообразии ее форм и модификаций, до настоящего времени не только не 
получивший окончательного решения, но фактически почти не исследованный в рамках литературоведческих штудий. Эволюция исторической 
драмы XIX века до сих пор целиком и полностью рассматривается лишь в 
контексте эволюции общелитературного процесса с применением обычного инструментария. То есть исследования истории национальной драматургии на исторические темы, так же, как общих закономерностей движения литературного процесса в целом до настоящего времени «распадаются, по крайней мере, на два главных типа по наблюдательному пункту: исследование генезиса литературных явлений и исследование эволюции литературного ряда, литературной изменчивости» [6, с. 271]. Так ли это?  
Изучение теоретического аспекта обозначенной проблемы в ее исторической ретроспективе выявляет несколько исследовательских парадигм. 
В контексте классической эстетической теории драматические жанры рассматривались в плане специфического самоутверждения героя путем ми