Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов

Кино 
в контексте 
смены 
культурных 
циклов

Москва ·Прогресс-Традиция· 
2ОО8

Н.А. Хренов

Кино 
в контексте 
смены 
культурных 
циклов

УДК 77
ББК 85.374
      Х 91

Федеральная целевая программа 
«Культура России» 

 
Хренов Н.А. 
Х 91        Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных  
 
циклов. – М.: Прогресс-Традиция, 2008. – 536 с., ил.

 
ISBN 5-89826-292-2

В книге предпринята попытка рассмотреть кино в контексте трансформаций культуры ХХ века. Констатируя в истекшем столетии переходный процесс на уровне культуры, 
автор пытается вписать в него кино. Переходная ситуация означает угасание культуры, 
возникшей в эпоху позднего Средневековья, и рождение альтернативной, обращенной в 
будущее культуры. В силу этого эстетический опыт возникшего в начале ХХ века нового, 
технического искусства оказывается амбивалентным. Выступая средством массовой 
коммуникации, кино функционирует как средство культуры чувственного типа, что соответствует гедонистически настроенному массовому зрителю. Вместе стем, следуя новой, рождающейся культуре, кино начинает культивировать столь характерную для 
Средневековья сверхчувственную стихию. Последняя тенденция проявляется в активности в кинематографическом мышлении мифа и архетипа, имеющих в том числе религиозную основу. Несмотря на развертывающиеся во второй половине ХХ века процессы 
дехристианизации и секуляризации – как в западном, так и в отечественном кино, – 
к жизни вызываeтся эстетика, соотносимая с альтернативной культурой. Но такая эстетика не является абсолютно новой. В реальности происходит трансформация эстетики, 
длительное время исходившей из аристотелевского дискурса, в эстетику платонизма. 
В свойственной отечественному кино активности архетипиче ского мышления автор пытается выявить византийский комплекс, позволяющий продемонстрировать платоновскую сущность киноэстетики. Книга предназначена для искусствоведов, культурологов, 
социологов, философов и историков.

ББК 85.374

 
 
© Н.А. Хренов, 2009
 
 
© И.В. Орлова, оформление, 2009
 
ISBN 5-89826-292-2 
© Прогресс-Традиция, 2009

Введение 
Художественный опыт ХХ века в контексте смены культурных циклов ......9

Глава 1
Между печатной книгой и телевидением: 
эстетические аспекты кинематографической коммуникации

Несводимость изучения кино к эстетическому аспекту ..........................................29

Проблематичность кино как специфического средства коммуникации ................31

Кино: продолжение или упразднение линейного принципа организации ............33

Электронные технологии: регресс в догутенберговские способы 
организации дискурса  ...............................................................................................37

Кино как способ возрождения тактильности ...........................................................39

Активность бессознательного в кинематографической коммуникации ................41

Кино в России: между цивилизацией уха и цивилизацией глаза ............................45

Киноязык между западными и восточными системами мышления .......................48

Кино в функции актуализации архетипа ..................................................................52

Смута в новой российской истории: революция в структуре бессознательного .....58

Архетип кочевника в кинематографических образах ..............................................62

С. Эйзенштейн: Между аналитической психологией 
и культурно-историческим направлением ...............................................................70

Киноавангард как взрыв хилиастического мировосприятия ..................................75

От Юнга к Платону: 
что в кино более востребовано – мимесис или первообраз? ...................................78

Альтернативные системы дискурсивности 
и их влияние на исследование кино..........................................................................81

От коммуникации к культуре: платоновский тип дискурсивности 
как выражение культуры идеационального типа .....................................................87

Культивирование в коммуникации сверхчувственного 
как выражение духа альтернативной культуры ........................................................89

«Смерть автора» как следствие активизации архетипов 
в кинематографической коммуникации ..................................................................91

Культурологический аспект понижения статуса автора 
в кинематографической коммуникации ..................................................................95

Идеологический аспект авторства ............................................................................97

Коммуникация в контексте альтернативной культуры как проблема ....................101

Оглавление

Глава 2 
Кино в новую «эллинистическую» эпоху: 
кризис традиционной и становление альтернативной идентичности

«Великий разрыв» как переход от индустриальной 
к постиндустриальной цивилизации ........................................................................113

Психологические последствия «Великого разрыва»: М. Антониони .....................119

Современный Запад как новый «Древний Рим» ......................................................124

Институционализация образа юного бунтаря – максималиста в формах кино .....129

Особая интерпретация идеи Ф. Фукуямы: «Великий разрыв» как разрыв 
с культурой чувственного типа  .................................................................................132

Становление альтернативной культуры: 
дехристианизация или ренессанс религии? .............................................................139

Возвращаясь к фильму Ф. Феллини «Сладкая жизнь»: 
дехристианизация продолжается ..............................................................................144

Смотрите, кто пришел: личность идеационального типа на экране Запада ..........150

Восточная тема в западном кино как выражение альтернативной культуры .........163

От западного рационализма к восточной телесности: вариант П. Гринуэя  ...........172

Идеациональность в ее негативных проявлениях: «Агония» Э. Климова ..............177

Закат культуры чувственного типа: С. Кубрик .........................................................183

Институционализация идеациональных ценностей 
в формах молодежной субкультуры ..........................................................................188

Средневековая ментальность как слагаемое альтернативной 
культуры: И. Бергман  ................................................................................................195

Культура модерна с точки зрения вытесненного ею в подсознание безумия: 
вариант М. Формана  .................................................................................................203

Средневековый вариант современной идеациональной ментальности: 
«Дорога» Ф. Феллини ................................................................................................212

К архетипу всех проявлений странничества: 
«Евангелие от Матфея» П.П. Пазолини  ..................................................................217

Гностическая секта на экране как следствие дехристианизации ............................219

Идентичность русского человека и становление идеациональной культуры .........224

Глава 3 
Сквозь призму кино: византийская традиция в русском православии 
и ее роль в поддержании цивилизационной идентичности

Реальность религиозных установок на секулярных этапах 
истории русской культуры .........................................................................................233

Открытие средневековой иконы и рождение кино в контексте 
радикальной трансформации модерна .....................................................................237

Русская культура ХХ века между традициями Средних веков и Ренессанса. 
Кино возвращает к средневековому принципу композиции изображения ...........245

Семантика киноизображения и рецептивный потенциал массовой публики. 
От эпохи образа к эпохе культа .................................................................................250

Россия между западной и византийской традициями. Новое время: 
византийская традиция в формах коллективного бессознательного ......................259

Особенности византийской иконописи и ее воздействие 
на изобразительную культуру России .......................................................................267

Ситуация смуты: установка на западную или византийскую традицию? ...............271

Противоречие в русском православии: иосифлянство и лиминальность ...............280

Столкновение цивилизаций как причина возникновения религии .......................296

Эпоха «оттепели»: взрыв лиминальной традиции ....................................................303

Лиминальная традиция русской культуры 
в политизированной интерпретации ........................................................................314

Русская литература как сфера рождения новой религии .........................................324

Русское кино в контексте актуализации хилиазма...................................................333

Кино между чувственной и сверхчувственной реальностями .................................340

Византийская традиция в российской цивилизации и ее отражение в кино .........349

Актуализация византийского архетипа в кино эпохи «оттепели» ...........................369

Лиминальная традиция в русской кино второй половины ХХ века .......................382

«Юноши Эдипы» в русском кино. К генеалогии религии .......................................399

Можно ли изжить мессианский тип личности 
и вернуться к гармоническому типу? ........................................................................408

Глава 4 
Актуализация в кино архаических слоев культуры. Кино как ритуал

Омассовление культуры ХХ века как проблема становления 
индустриальной цивилизации ...................................................................................417

Рубеж 50–60-х годов ХХ века: связь возрождения социологической рефлексии 
в России с новым открытием массы и отношением к ней, возвращающим 
к рубежу ХIХ–ХХ веков .............................................................................................422

Кино и массы в эпоху «оттепели»: бум авантюрных жанров ...................................430

История кино как история изменения его социальных функций ..........................439

Кино как реабилитация архетипической реальности ..............................................453

Воздействие кино по логике архаического ритуала .................................................467

Кино в функции ритуала с точки зрения исторических
флуктуаций культуры .................................................................................................485

Кино между ценностными ориентациями культуры чувственного 
и культуры идеационального типа ............................................................................503

История кино между линейными и циклическими процессами культуры ............517

Введение 

Художественный опыт ХХ века 
в контексте смены культурных циклов

ХХ век ставит перед искусствознанием острые вопросы. Окончательно 
решены они, видимо, будут лишь наукой ХХI века, с позиций исторической дистанции. Тем не менее они и сегодня актуальны. Речь пойдет о художественных процессах ХХ века как части общего исторического развития искусства. 
Теория искусства как субдисциплина с присущей ей особой методологией складывается, на наш взгляд, именно в ХХ веке, привлекая проблематику философии, культурологии, социологии, семиотики, эстетики, художественной критики. Как свидетельствует М. Фуко, исторически возникновение каждой гуманитарной науки связано с какой-то проблемой или 
потребностью, неким теоретическим препятствием, неотложной небходимостью решить то, что до тех пор не возникало как отдельная проблема1.
Что же должна решить современная теория искусства? Обычно она тесно связана с историей искусства. Если на факт возникновения теории искусства как новой дисциплины смотреть утилитарно, то можно утверждать, 
что ее появление объясняется трудностями, с которыми столкнулись историки искусства, необходимостью нового истолкования логики художественного процесса. Эти трудности связаны с появлением разрыва художественного опыта ХХ века с предшествующим художественным развитием. 
Теоретик не должен, конечно, подменять историка. Но ему необходимо понять, почему в иные эпохи развитие искусства демонстрирует не принцип 
последовательности и преемственности, а разрыв, скачок, мутацию, отрицание предшествующего опыта, оппозицию по отношению к нему.
В начале истекшего столетия создавалась ситуация, когда отнюдь не предшествующая история объясняла опыт искусства. Наоборот: вставала проблема переосмысления всей предшествующей истории художества. Порывая с 
традицией, искусство неизбежно провоцирует теоретическую рефлексию, 
т.е. потребность в объяснении того, почему появляются принципиально новые формы. Именно это продиктовало необходимость союза возникающей 
искусствоведческой теории с философией, естественными науками, историей, эстетикой, психологией, социологией, семиотикой, герменевтикой, 

Введение

культурологией и т.д. Иначе говоря, как определил ХХ век, теория искусства 
вынуждена все больше превращаться в междисциплинарную науку. Искусствознание входило в экстенсивный, а не интенсивный этап развития, о чем 
и свидетельствовало появление новых научных стратегий, а также развертывание междисциплинарных исследований. 
Острота проблемы, связанная с отсутствием преемственности в развитии 
искусства ХХ века, во многом возникает из-за меняющегося статуса культуры-лидера, т.е. европейской культуры, до сих пор стремившейся активно 
воздействовать на логику мировой истории. Новое положение этой культуры связано с тем, что использовавшиеся ею до ХХ века представления о развитии при осмыслении художественных процессов различных эпох и континентов оказывались недостаточными. Иначе говоря, принцип развития, на 
котором основывались историки и теоретики искусства, в частности авторитетнейший Г. Вельфлин, был лишь принципом развития европейской культуры, более того, определенной ее фазы. В истории господствовала логика 
«европоцентризма», и эти представления казались универсальными.
Очевидно, что внедряемые в других регионах и цивилизациях представления Запада о времени не соответствовали ментальности других народов. 
Это и имел в виду М. Элиаде, когда писал: «Со всей определенностью можно сказать, что западная философия, если вообще допустимо такое словоупотребление, может оказаться провинциальной, если ограничится изучением лишь собственной традиции и, например, обойдет вниманием проблемы и открытия восточной мысли и, кроме того, если она будет признавать только «положения» человека исторических цивилизаций и при этом 
недооценивать опыт «примитивного» человека, принадлежащего архаическим обществам»2. 
Итак, обратимся к попыткам найти место искусства ХХ века в истории. 
Посмотрим, о чем спорили теоретики, когда они пытались понять опыт 
ХХ ве ка. Преемственность или разрыв? Это стало главным. Если ставить 
вопрос о рассмотрении таких попыток, то схематично их можно свести к нескольким. 
Одна из первых связана с русской философией Серебряного века, представители которой констатировали кризис традиции Ренессанса, столь 
значимой для Просвещения, Реформации, рационализма ХVIII века, научного «бума» ХIХ века и т.д. Это был разрыв нового искусства с универсальной традицией. 
Так, Н. Бердяев ставит акцент не столько на уникальности и исключительности новых художественных течений и направлений (в частности, футуризма), сколько на их восприятии с точки зрения искусства предшествующих столетий. Философ приходит к выводу о том, что ХХ век демонстрирует вырождение Ренессанса и кризис всей этой системы ценностей. Имея 
в виду футуризм и называя такие имена, как П. Пикассо и А. Белый, философ констатирует в ХХ веке конец и завершение Ренессанса3. Н. Бердяев 

Художественный опыт ХХ века... 

оказался весьма сведущим в интерпретации состояния культуры начала 
столетия, и прежде всего европейской, а это состояние представляется ему 
как кризис и нарушение теории прогресса, преобладавшей в ХIХ веке. 
В соответствии с этим прежним пониманием нарождающееся будущее 
должно быть лучше и прекраснее, чем прошлое и настоящее. По мнению 
Бердяева, складывающаяся в мире ситуация эту теорию опровергает, демонстрируя скорее возвращение к Средневековью, нежели восхождение к 
новой эре. Как известно, духовной основой Ренессанса был гуманизм, который не сводился к возрождению Античности, а развивался на основе 
христианского учения, а следовательно, складывавшегося в Средние века 
представления о личности. Хотя Новое время утверждало себя в отталкивании от Средневековья, на самом деле все лучшее, что имело место в европейской культуре этого времени, обязано христианским Средним векам4. 
Уже в ХIХ веке, когда в европейской культуре появляется и торжествует 
машина и интенсивно развивается цивилизация, по средневековой, а значит, и духовной, религиозной сути Ренессанса был нанесен удар. Пик в развитии ренессансных ценностей, окончательный разрыв его со средневековой традицией стал началом распада и вырождения этой традиции.
Согласно философу, индивидуализм в ницшевском варианте и социализм в марксовском оказываются иллюстрацией разложения Ренессанса. 
Новое столетие ничего нового не открывает, а лишь изживает остатки того 
светлого, что нес с собой Ренессанс, а также демонстрирует падение в варварство, возвращение к архаическим этапам. Подобная интерпретация состояния культуры начала XX века несет на себе печать эсхатологии и, следовательно, отечественной ментальности с сохраняющейся в ней хилиастиче ской интонацией, что позволяет сближать Н. Бердяева со Шпенглером, теорию которого русский философ хорошо знал5. 
Другой вариант интерпретации духовного опыта ХХ века, возникший уже 
в границах постмодернизма, в последних десятилетиях ХХ века, может быть 
выражен следующим образом. В соответствии с точкой зрения, высказанной 
еще в конце 40-х годов минувшего столетия М. Хоркхаймером и Т. Адорно6, 
а затем Ю. Хабермасом и П. Козловски, ХХ век предстает не разрывом с 
прош лым художественным развитием, а, наоборот, пиком в этом развитии. 
Иначе говоря, в ХХ веке некоторые идеи предшествующих эпох проникают 
в массы и наконец-то затрагивают на практике историче ские процессы и их 
определяют. Так, в соответствии с этой традицией, ХХ век – продолжение 
эпохи «модерна», понимаемой, впрочем, весьма широко. Например, П. Козловски  «модерн» отождествляет с Новым временем вообще. Так называемый «проект модерна» определяет логику развития ХХ века. Вступая в дискуссию с Ю. Хабермасом, отождествляющим «проект модерна» исключительно с Про свещением7, П. Козловски утверждает, что Новое время выдвинуло не одну, а несколько программ – Ре фор мацию, Контрреформацию, 
барокко, Про свещение, немецкий идеализм и марксизм8. 

Тем не менее, по сути дела, все сознание Нового времени предстает «модерным». В основе его – гегелевское понятие прогресса. То, что однажды 
исторически осуществилось, представляет наивысшую ступень развития 
духа, но в момент своего пика уже устаревающую и годную лишь на свалку 
истории. Иначе говоря, как вытекает из этого понимания, последняя по 
времени ступень духа является наивысшей ступенью. По этой логике авангард есть выражение последней, а следовательно, высшей ступени развития духа. Там, где авангард, там и его носители, элита. А там, где есть элита, 
там существует и масса, которую элита, утверждая высшие ценности, стремится вести за собой. 
Само собой разумеется, что хотя П. Козловски говорит об авангарде в широком, в том числе и политическом, смысле, тем не менее это суждение позволяет перенести его и на разновидности художественного авангарда, в том 
числе кинематографического. Идеи авангарда сохранить за собой основополагающие ценности «модерна» оказались столь значимыми, что ради этих 
ценностей художники данной ориентации были готовы пожертвовать искусством, чтобы в соответствии с эстетическими устремлениями перестраивать 
саму жизнь. На эту возникшую в начале века возможность обращает внимание Н. Бердяев, замечая, что художник начала века должен решить: «творить 
саму жизнь или творить художе ственное произведение»9. 
Так, комплекс массовости был присущ футуристам, что соотносится с политическим сознанием стремившихся «приручить» футуризм большевиков. 
Когда Б. Гройс говорит о перерастании авангарда в тоталитаризм10, то это по 
поводу авангарда в целом спорно, но справедливо по отношению к некоторым представителям футуризма. Дело тут, пожалуй, не столько в отсутствии 
воли у конкретных футуристов и авторитаризме большевистских лидеров, а 
в той общей атмосфере «надлома», в которой, как показал А. Тойнби, неизбежно появляется психологический тип «футуриста» – носителя специфического мировосприятия, где разрешение задач настоящего связывалось с 
будущим11. Для массы такой тип художника необычайно притягателен и способен осуществить функцию авангарда в понимании П. Козловски, т.е. вести за собой массы. 
Вообще, рожденный Западом «проект модерна» демонстрирует веру 
этой культуры в разум. Он является выражением западного рационализма. 
В Рос сии его понимают по-своему, в соответствии с мировосприятием не 
столько Нового времени, сколько с проявившимися в русских революциях 
хилиастическими представлениями. Рационализм «модерна» не противоречит хилиастическим и апокалиптическим настроениям. Как пишет П. Коз лов ски, «когда модерн разочаровывается в скорой осуществимости своих 
утопических ожиданий, он впадает в апокалиптическое отчаяние»12. 
Проблема в том, что, как утверждают теоретики постмодернизма, в последних десятилетиях ХХ века мир наконец-то ставит крест на «проекте 
модерна», чему способствует в том числе и крах социалистического экспе
Введение

римента в России. В истории развертывается новый этап, который и был 
назван «постмодернизмом». Его смысл заключается в свертывании предшествующей логики развития искусства, разрушении «проекта модерна», а 
также в реабилитации художественных форм, не имеющих возможности 
развиться в эстетических границах модернизма и авангарда. 
Как теоретики начала века, описывавшие новый этап по принципу отталкивания от прошлого, так и теоретики постмодернизма описывают новый этап, исходя из его оппозиции по отношению к «модерну». Они ставят вопрос о нарушении преемственности и, соответственно, о границах 
искусства ХХ века. Имеющая место в постмодернистской теории характеристика нового этапа весьма расплывчата, но в ней реабилитируются черты художественного процесса, которые «модерном» отвергались. Пытаясь 
понять ХХ век, теоретики постмодернизма, как и философы Серебряного 
века, исходят из его разрыва с предшествующим художественным развитием. В дан ном случае такой разрыв интерпретируется по-своему, а главное, 
момент разрыва передвигается почти на целое столетие вперед. 
В начале истекшего столетия новая ситуация культуры анализировалась 
не только русскими философами, но и представителями западной философии, в частности «фи лософии жизни» (Ницше, Бергсон, Зиммель). 
Правда, ставя вопрос о родоначальниках этого направления, Г. Зиммель 
первооткрывателем называл еще Гёте13. При переходе от ХIХ к ХХ веку фи лософы констатируют «надлом», говорят о «высыхании» и «отвердении» 
культуры14. 
Представителей «философии жизни» рубежа веков, с одной стороны, 
и теоретиков постмодернизма, с другой, сближает их неприятие предельно рационализированной и нормативной культуры, из которой исчезает 
спонтанность и игра, эстетика «одухотворения» (по Воррингеру). При констатации этого процесса наиболее точные формулировки нашел Ф. Ницше, 
проведя параллели между Западом конца ХIХ века и Античностью. В видении Ф. Ницше античный мир представал не классической культурой с ее 
гармоническими и законченными формами, с ее принципом одухотворения (по Винкельману), а напряженным и беспокойным из-за чувства хаоса, 
угрожающего стабильности и легендарной гармонии греков. 
Как известно, это состояние Ф. Ницше назвал столь необходимым для 
мифотворчества «дионисийским» чувством. Имея в виду противоположное 
мифу начало, рационализм (а в понимании философа – «сократизм»), 
Ф. Ницше доказывал, что, зародившись в Античности, это начало получило в западном мире предельное развитие, приводя к вырождению спонтанности жизни и чувства мира как несвободы. Не улавливается ли в данном 
случае у Ф. Ницше тот комплекс, который еще в древности ощутили, с одной стороны, римский историк Полибий, а с другой – китайский историк 
Сыма Цянь15. Он связан с восприятием культуры, некогда органичной и 
спонтанно возникающей, как отчужденной, омертвевшей, как тяжелого 

Художественный опыт ХХ века...