Русское ювелирное искусство ХХ века в контексте европейских художественных тенденций. 1920-2000-е годы

Русское 

ювелиРное 

искусство 

ХХ века 

1 9 2 0 – 2 0 0 0 - е  г о д ы

Прогресс-Традиция 
Москва

МинистеРство кулЬтуРЫ 
РоссиЙскоЙ ФеДеРаЦии

науЧно-исслеДователЬскиЙ 
институт 
теоРии и истоРии 
иЗоБРаЗителЬнЫХ искусств
ПРи РоссиЙскоЙ 
акаДеМии ХуДоЖеств

И.Ю. П е р ф и л ь е в а

Русское ювелиРное искусство ХХ века 

в  к о н т е к с т е  е в р о п е й с к и х 

х у д о ж е с т в е н н ы х  т е н д е н ц и й

1 9 2 0 – 2 0 0 0 - е  г о д ы

ББК 85.12
УДК 745/749
     П 27

Издание осуществлено при финансовой поддержке  
Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) 
прект № 16-04-16084

Печатается по решению Ученого совета
Научно-исследовательского института  
теории и истории изобразительных искусств
при Российской академии художеств

Р е ц е н з е н т ы :
Т.Г. Малинина, доктор искусствоведения;
А.А. Гилодо, эксперт Министерства культуры РФ, ВМДПНИ

Перфильева И. Ю.
П 27  
Русское ювелирное искусство ХХ века в контексте европейских художественных 
 
тенденций. 1920–2000-е годы. – М.: Прогресс-Тра диция, 2016. – 512 с., ил.

IISBN 978 -5- 89826 -472-7

Книга посвящена русскому авторскому ювелирному искусству ХХ века. Автор прослеживает эволюцию 
этого вида пластических искусств сквозь призму авангардных стилистических направлений в отечественном и западноевропейском изобразительном искусстве ХХ века. В книге освещаются проблемы становления и развития авторского направления в ювелирном деле России в советский и постсоветский периоды.

Книга предназначена для художников, искусствоведов, студентов художественных вузов и колледжей,  
а также любителей искусства.

УДК 745/749
ББК 85.12

Переплет:  Браслет-объект. 
 
1991. 
 
Гончаров В.В.
 
Алюминий, акрил, литье, фактурение.
 
9,5х9,8х2,0 см.
 
Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства 

 
 
©  Перфильева И.Ю.., 2016
 
 
© Орлова И.В., макет, оформление, 2016 
978- 5- 89826 -472-7 
©  «Прогресс-Традиция», 2016

АВТОР БЛАГОДАРИТ ЗА СОТРУДНИЧЕСТВО МУЗЕИ РОССИИ:

©  «Алмазный фонд России» Гохран РФ

©  Всероссийский музей декоративно-прикладного  
 
 
 и народного искусства

©  Государственная Третьяковская галерея

©  Государственный историко-архитектурный,  
 
 
 художественный и ландшафтный музей-заповедник «Царицыно»

©  Государственный историко-культурный музей-заповедник  
 
 «Московский Кремль»

©  Государственный музей истории Санкт-Петербурга

©  Государственный Русский музей

©  Государственный Эрмитаж

©  Екатеринбургский Музей истории камнерезного 
 
 
 и ювелирного искусства

©  Калининградский областной музей янтаря

©  Музей истории города Ярославля

©  Российский этнографический музей

©  Санкт-Петербургский Государственный музей  
 
 
 политической истории России

а также:

©  Отдел выставок ВТОО «Союз художников России»

©  Экспериментальный творческо-производственный   
 
 комбинат  
ВТОО «Союза художников России»

о г л а в л е н и е

В в е д е н и е   
10

I. Ювелирное Дело в россии на переломе эпох

Гл а в а  1 .  
Ювелирное дело в Советской России. 1920-е годы 
45 

 
Распродажа художественных ценностей  
45

 
Структуризация ювелирного дела  
49

 
Художественные изделия из камня  
52

 
Значки как ювелирные артефакты  
57

 
Ювелирное дело и лениниана  
60

 
Образование  
63

 
Ювелирное дело и художественно-стилевые направления эпохи 
69

 
Массовая продукция и мода 
77

Гл а в а  2 . 
Ювелирное дело в период стратификации советского общества. 1930-е годы  
84

 
От НэПа к индустриализации 
84

 
Торгсин 
87

 
Профессиональное образование 
88

 
Наградные знаки и значки как символы стратификации советского общества 90 

 
Ювелирные украшения и наградные знаки в советском кинематографе  
 
1930-х годов 
95

 
Выставочные ювелирные произведения 
97 

 
Массовая продукция и мода 
115

 
Предтечи авторского направления в ювелирном искусстве России 
122

 
Ювелирные украшения в советской живописи 1930-х годов 
129

II. Ювелирное исКУсство послевоенного времени. 
проблемы взаимодействия уникально-выставочных  
и массовых изделий

Гл а в а  3 .  
Возрождение ювелирного искусства России в контексте  
художественной политики и практики послевоенного периода.  
1940–1950-е годы  
155 
 
Реструктуризация производства ювелирных изделий в военные  
 
и послевоенные годы 
155

 
Образование 
159

 
Выставочные произведения 
164

 
Массовая продукция 
178

Гл а в а  4 .  
Отечественная ювелирная промышленность. Стратегические задачи 
1960–1970-е годы 
203

 
Организация руководства художественным процессом 
203

 
Реорганизация производств в традиционных ювелирных центрах 
209

 
Реорганизация промышленности 
212

 
экспорт как стилеобразующий фактор формирования ювелирной отрасли 
216

 
Алмазный фонд СССР и уникальные драгоценности 
218

 
Выставки как стилеобразующий фактор 
220

 
Творческая работа и массовое производство 
224

III. авторсКое Ювелирное исКУсство. 1960–1980-е годы  

Гл а в а  5 .  
Ассоциативно-образное направление в авторском ювелирном искусстве России.  
1960–1970-е годы  
277

 
Творческо-производственные комбинаты Художественного фонда РСФСР  
279

 
Художественная политика и выставочная практика 
282

 
«Художественные украшения» в западноевропейском искусстве 
287

 
Авторское ювелирное искусство в России 
295

 
Региональные творческие школы 
299

 
Ювелирное украшение в «станково-прикладном» видовом жанре 
317

Гл а в а  6 .  
 
Конструктивно-пластическое направление в авторском ювелирном  
искусстве России. 1970–1980-е годы 
330

 
Происхождение стилистического направления 
330

 
Западноевропейские «художественные украшения» 
334

 
Культурно-исторические факторы, способствующие формированию  
 
конструктивно-пластического направления в России 
346

 
Предпосылки конструктивно-пластического направления 
356 

 
Становление конструктивно-пластического направления 
361

 
Период расцвета конструктивно-пластического направления 
366 

 
Конструктивно-пластическое направление  
 
в творчестве художников региональных школ 
388

вместо заКлЮчения 
Русское ювелирное искусство на рубеже XX–XXI веков 
409

 
Социально-экономические условия и исторические обстоятельства 
412

 
Творческие ювелирные фирмы нового типа 
421

 
Выставки. Их значение в развитии ювелирного искусства России  
 
на рубеже XX–XXI веков 
425

 
Творческие конкурсы как фактор развития ювелирного искусства России  
 
на рубеже XX–XXI веков 
438

 
Художественное образование ювелиров 
458

 
Индивидуальные авторские проекты художников-ювелиров 
462

П о с л е с л о в и е  
482

Б и б л и о г р а ф и я   
485

У к а з а т е л ь  и м е н  
497

С п и с о к  с о к р а щ е н и й  
511

Ф о т о г р а ф ы  
511

в в е д е н и е

В постсоветский период новейшей истории России отечественное ювелирное искусство пережило немало падений и взлетов. За минувшие годы оно прошло сложный путь от функциональных предметных форм в контексте русской материально-художественной культуры до уникальных авторских произведений ювелирного искусства. Его эволюция отмечена и годами забвения, 
и мировым признанием как самостоятельная региональная школа. 
В настоящий момент оно переживает очередной критический период своего развития. Несмотря на календарь, XXI век в русском ювелирном искусстве не наступил – украшения и другие 
ювелирные изделия «договаривают» век XX. Художники-ювелиры додумывают, рефлексируют. 
Причем во все аспектах – содержательном, выразительном, стилевом. Главная его тема сегодня – ностальгическая элегия, ретроспекция: для «традиционалистов» это историзм второй половины XIX века, для «авангардистов» – конструктивно-пластическое направление последней 
четверти ХХ.
Но и XX век был серьезным испытанием для русского ювелирного искусства. Первая половина столетия отмечена идеологическим остракизмом, во второй же половине века ювелирное 
искусство оказалось разделенным на части – уникально-выставочное, салонное и массовое, драгоценное и «металлогалантерея». Части, может, и срослись, но они оказались меньше ожидаемого 
и «целого» не получилось. Вместо этого на рубеже ХХ–XXI веков русское ювелирное искусство 
представляют множество отдельных артефактов и своеобразных субкультур. 
Рубеж XX–XXI веков показал, что по большому счету русским ювелирным искусством были 
упущены те возможности, что сулил ему наработанный золотой капитал XX века, особенно его 
второй половины. Поэтому в настоящий момент оно вынуждено срочно догонять и моделировать 
самого себя возможного. Но этот путь уже не предполагает логики последовательной эволюции. 
Оглядываясь назад, апеллируя к некогда имевшему мировое признание искусству фирм Фаберже, 
Сазиковых1, П.А. Овчинникова2, И.П. Хлебникова3, Г.П. Грачева4, одновременно фактически игнорируя семидесятилетнюю историю советского периода, невозможно сейчас рассчитывать на то, 
что русское ювелирное искусство вновь и во всей своей силе встанет в ряд ведущих национальных школ. Эту ошибку – отрицание определенного этапа эволюции – уже совершали реформаторы искусства в первые послереволюционные годы. Сегодня ревнители «возрождения традиций 
русского ювелирного искусства» отрицают очевидные достижения в нем художников-ювелиров, 
выведших его во второй половине прошлого столетия на мировую арену, и пытаются вернуть его 
в эпоху историзма второй половины XIX века.
Нереализованные возможности – все это черты русского ювелирного дела и начала, и конца 
XX века. И на рубеже XX–XXI веков оно вновь пытается догнать самого себя, осваивая «утаенное 
наследство» века XIX, отказываясь при этом от наследства века ХХ. Неэволюционное, выборочное 
«вступление в наследство» делает процесс возрождения выхолощенным, надуманным, а значит, 

в в е д е н и е  

не способным оказать органичное влияние на творческую молодежь. Что обусловливает его неперспективность. 
Так же как русское ювелирное искусство послереволюционных лет отчаянно преодолевало 
стилистические тенденции, выработанные художниками начала века, так и сегодня дизайнерыювелиры преодолевают художественно-стилистические традиции второй половины ХХ века, 
периода расцвета авторского ювелирного искусства в России. Молодые художники-ювелиры 
буквально мечутся между «ретроспективными» и «актуальными» направлениями в мировом искусстве. Отсюда – вялость, невыразительность эпигонского по сути художественного языка современного ювелирного искусства. 
Тем важнее в настоящий момент, когда живы многие из непосредственных участников активного художественного процесса в авторском ювелирном искусстве ХХ века, проследить и установить причинно-следственные связи событий и явлений, способствовавших формированию его 
стилистики в каждый конкретный исторический период ХХ века. 
Именно авторское направление, при всем разнообразии сфер бытования современного 
ювелирного искусства, является средоточием творческих поисков и экспериментов. Именно оно 
помогает разделить «не-искусство» и «искусство» – художественных ювелирных произведений, 
предназначенных для осмысленного восприятия, а не только утилитарно-функционального использования и утверждения социального статуса.
Блестящий расцвет русского авторского ювелирного искусства во второй половине  
ХХ века затмил драматические страницы его истории в первой половине столетия, в период 
между Октябрем 1917 года и Великой Отечественной войной. Сегодняшняя ситуация, многими 
специалистами оцениваемая как критическая, обнажила различные, в том числе и творческие, 
проблемы современного ювелирного искусства как вида пластических искусств. Их историческому, художественно-стилистическому и социокультурному анализу и посвящена это книга. 
Авторские ювелирные произведения русских художников ХХ века рассматриваются в широком контексте исторических событий, оказавших влияние на ювелирное дело как одну из наиболее зависимых от них частей материально-художественной культуры. Далеко не всегда развивающиеся в нем стилистические тенденции обусловливались творческими поисками художников 
и мастеров-ювелиров. В определенные периоды тот или иной их характер зависел от идеологических установок во внешней и внутренней политике государства, уровня экономического развития общества и благосостояния народа. В другие – роль «стилеобразующих факторов» играло взаимодействие декоративно-прикладного искусства с другими, станковыми видами искусств. Они 
оказывались бок о бок на «эпохальных» художественных выставках, приуроченных к юбилейным 
датам и политическим событиям в жизни страны, как, например, 100-летие Ленина, очередной 
съезд КПСС или ВЛКСМ, Олимпиада и прочие.
Несмотря на политическую и экономическую изолированность советского государства от 
внешнего мира, в той или иной степени в советскую культуру проникали западноевропейские 
художественные тенденции. Этому в значительной мере способствовала периодика не только из 
стран социалистического лагеря – журналы Tvar и Glass Revue (ЧССР), Proect (ПНР), но и западноевропейских стран – Industrial Design (Великобритания), Domus (Италия), Mobilier, которые попадали в библиотеки творческих вузов страны. 

в в е д е н и е  

Важную роль также играло начиная с 1960-х годов участие русских художников-ювелиров 
в художественных и торгово-промышленных зарубежных выставках – Международная триеннале ювелирного искусства и бижутерии «Яблонец» (Яблонец-над-Нисой, ЧССР), Квадриеннале 
художественных ремесел социалистических стран (Эрфурт, ГДР), Международная выставка художественных украшений и серебряных изделий (Легница, ПНР), Международный творческий симпозиум художественной эмали (Кечкемет, Венгрия), Международная биеннале художественной 
эмали (Лимож, Франция) и других. Таким образом, вопреки политической установке на особый 
путь художественно-стилистического развития советского искусства, ювелирное искусство как 
часть декоративно-прикладного со второй половины ХХ века оказалось вовлеченным в общий 
процесс художественно-стилистического развития мирового ювелирного искусства. Этому способствовала бо́льшая творческая свобода ювелирного дела в отличие от станкового искусства 
(живописи, графики, скульптуры). 
Российская и западноевропейская линии то переплетались во взаимодействии, то расходились по основным эстетическим принципам, превалирующим в национальной традиции. Но в целом, художественно-стилистический анализ русского ювелирного искусства ХХ века невозможен 
вне контекста общеевропейских и мировых художественных, стилистических и гуманистических 
тенденций.
Так, уже в первой половине столетия в России появляются первые авторские «художественные украшения», выполненные самими художниками – С.В. Чехониным, Н.М. Суетиным, А.В. Воробьевским. На Западе этот процесс начнется только на рубеже 1930–1940-х годов, в творческих 
экспериментах А. Колдера (США), П. Пикассо (Франция), братьев А. и Дж. Помодоро (Италия).  
К этому в значительной мере привел непродолжительный всплеск интереса производителей 
драгоценностей к современным художественным тенденциям в искусстве раннего Ар Деко, когда 
эскизы для ювелирных украшений делали архитектор Э. Багг, живописцы А. Левейи и Кассандр 
(Адольф Мурон)5, что заставило переосмыслить свое ремесло и пионеров в ювелирном искус- 
стве – Ж. Фуке, Ж. Сандоза, Р. Тамплие, Ж. Деспре.
Творческое сотрудничество художников и производителей ювелирных изделий на Западе 
обрело размеры мирового масштаба в середине 1950-х годов, благодаря коммерческой смекалке 
ювелира из Экс-ан-Прованса Ф. Уго. Он предложил ведущим мастерам авангардных стилистических направлений западноевропейского искусства – П. Пикассо, М. Эрнсту, Ж. Арпу и другим – 
воплотить в золоте и драгоценных материалах их эскизы и наброски. На этот шаг французского 
ювелира толкнули вполне прозаические обстоятельства: заканчивался краткий период «празднования мира», когда женщин привлекали украшения, так или иначе возвращающие их к довоенной 
жизни, нужны были новые идеи, способные поднять статус драгоценностей на новый уровень. Так 
и появился жанр «художественных драгоценностей». 
В западноевропейской литературе тех лет, однако, это явление не нашло отражения. И более того, эта сторона деятельности «классиков» современного западноевропейского искусства  
в посвященных их творчеству монографиях обходится молчанием как случайная, чисто коммерческая и не имеющая особого значения для их творчества в целом.
С другой стороны, определенная фетишизация персонифицированных украшений стимулировала интерес к их предметным формам – серьгам, кольцам, браслетам, колье – как арт-объектам, 

в в е д е н и е  

обладающим коммуникативными свойствами, восходящими к древнейшим связям ювелирных 
украшений с мистикой и магией и обладающим мощной индивидуальной значимостью. В совокупности факторов это вывело ювелирное дело на новый уровень как самостоятельный вид пластических искусств. 
В России роль стилеобразующего фактора в эволюции ювелирного дела как вида пластических искусств в 1950-е годы сыграли художественные выставки, где оно начинает экспонироваться рядом с произведениями других видов декоративного и изобразительного искусства. Именно 
развитая выставочная практика послужила импульсом к развитию авторского направления.
В эти годы в России и на Западе в качестве основной эстетической категории ювелирных изделий рассматривается их пластическое взаимодействие с пространством, опосредованное через костюм – броши, пряжки, или непосредственное – серьги, кольца, браслеты, колье. В первой 
половине столетия доминировала концепция «гарнирования костюма», иначе говоря, опосредованная связь. Со второй половины, после восстановления разрушений, нанесенных во время 
Второй мировой войны, началась иная его жизнь, обусловленная комплексом идеологических 
и концептуальных установок, выросших из тех задач, которые ставило перед собой то или иное 
общество. Теперь на первое место в качестве стилеобразующего фактора эволюции ювелирного 
искусства выдвигается непосредственное пластическое взаимодействие с пространством: будь 
то выставочный зал или фигура человека, его тело. 
Эстетические позиции западноевропейской и российской школ и в этот период предопределялись статусом ювелирного дела как вида искусства. Так, в Западной Европе и США под влиянием протестных настроений, направленных против буржуазных ценностей общества потребления, 
в среде профессиональных ювелиров возникает движение, намеренно эпатирующее буржуазную 
публику. Отсюда нарочитая артикуляция недрагоценных материалов, к которым обратились художники. А в России вопрос о материале разрешился «сверху», административно: индивидуальная работа ювелиров с драгоценными материалами обусловливалась требованиями, которые 
делали ее практически невозможной. Ни о каком эпатаже в «брежневские» времена и речи быть 
не могло, но своеобразный «творческий протест» выражался в программной образности тематических уникально-выставочных ювелирных произведений. 
Западноевропейские ювелиры окунулись в поиски новых художественно-выразительных 
средств предметных форм украшений, выбирая при этом «экспозиционно» наиболее эффектные 
в аспекте связей с человеком – броши, колье, браслеты. Они апеллировали к ювелирным украшениям как средству коммуникации, способному выразить такие интеллектуальные и эмоциональные концепции, какие ни одна другая форма искусства, кроме ювелирного, имеющего прямой 
контакт с человеком, предложить не может. Иначе говоря, приоритет явно оставался за визуальными художественными возможностями ювелирного искусства, по-видимому, считавшимися необходимым и достаточным условием достижения равноправия с живописью или скульптурой. 
Или «ювелирное украшение – искусство и для тех, кто его носит, и для зрителя» – как сформулировали это английские исследователи П. Дормер и Р. Тёрнер6. 
В России этап отрицания буржуазных ценностей прошел в первые послереволюционные 
годы. В послевоенный период перед художниками-ювелирами стояли совсем другие задачи, прежде всего создание своего художественного стилистического направления. Их решение начина