XII веков японской скульптуры

Ю.Л. Кужель 

XII веКов 
японсКой 
сКуЛьптуры

 

прогресс-традиция
Москва 2017

ББК 730
уДК 85.103(3)
К 88

Издание осуществлено при финансовой поддержке
российского фонда фундаментальных исследований 
по проекту № 17-04-16178, не подлежит продаже

Кужель Ю.Л.
К 88 
XII веков японской скульптуры. – М.: прогресс-традиция, 2018. – 496 c., ил.

ISBN 978-5-89826-480-2

сквозь столетия буддийская и синтоистская скульптура из бронзы, дерева, лака, глины, камня донесла до наших дней образы будд, бодхисаттв, светлых царей, патриархов и 
других божеств, которые, появившись на азиатском континенте, в японии обрели новое 
звучание. наделенные характерным для каждого персонажа условным изобразительным 
комплексом (жесты, прически, одеяния, атрибуты, нимбы, пьедесталы), они побуждали 
верующих напряженно всматриваться в их лики и позы, уводя в мир непостижимого. 
спаянность религии и искусства, скрещение художественных принципов способствовали развитию японской пластики как важнейшего вида изобразительного творчества. 
Доступные сегодня для обозрения в храмах и музеях, скульптуры символизируют эстетические и технологические достижения времени их создания, которое простирается от 
эпох Асука, нара, Хэйан, Камакура вплоть до Эдо. Эта фундаментальная работа, внесшая большой вклад в изучение художественной жизни японии, предварена развернутым 
вступлением, включает шесть глав, снабжена терминологическим словарем, иллюстрирована черно-белыми и цветными фотографиями.

уДК 85.103(3)
ББК 730

© Ю.Л. Кужель, 2017
© А.Л. Горшков, оформление, 2017
ISBN 978-5-89826-480-2 
© прогресс-традиция, 2017

соДерЖАнИе

вступление   
5

 

  
 Зарождение японской скульптуры в период Асука (538–710)   
23

 
скульптурные шедевры нара (710–794)   
 
113

 
 Эзотерическая скульптура Хэйан (794–1185)   
153

  
 пластика Камакура – середины Эдо (конец XII–XVIII вв.) 
211

 
 Буддийская иконография провинциальных храмов (о. сикоку) 
371

 
 Каменная скульптура и наскальные изображения   
403 

Заключение   
433

словарь терминов,   
439

Будды, бодхисаттвы, светлые государи, небесные цари
и другие почитаемые божества   
452

Использованная литература    
454

Зарождение японской национальной пластики как области изобразительного искусства связано с различными формами ритуальных сосудов 
хадзи, глиняных идолов догу, погребальных фигурок ханива (глиняный 
круг), обнаруженных в больших курганах кофун II–III вв. н.э., где захоранивали1 вождей племен и знатных людей. Глиняные ханива изображали 
многочисленные объекты материального мира: дома или святилища, 
утварь (кубки, блюда), оружие (мечи, щиты), лодки для заупокойного 
ритуала, а также животных, птиц и людей. Мастера ханиси, обученные не 
только ремеслу, но и канону, получали знания от касты жрецов, с которой 
были тесно связаны. Жесткая регламентация и высокое искусство породили 
замечательные образцы пластической выразительности, которые отличают 
древние ханива. Магическая скульптура ханива представлена портретом и 
собственно скульптурой. Историк древнего искусства н.А. Иофан к первому 
типу относит изображения жрецов и воинов, ко второму – крестьян, челядь 
и представителей аристократии (Иофан н.А. Культура древней японии. 
с. 64). сложившаяся иконография ханива предопределила дальнейшее 
развитие пластического мышления японского народа и явилась базой 
для формирования скульптурных традиций, вобравших национальный  
и иноземный опыт.
Иконографические формы буддийской скульптуры пришли в японию 
с континента, из Китая и Кореи, где они сложились, прежде всего, благодаря индийской пластике. в свою очередь, на индийский стиль оказало 
влияние искусство Центральной Азии, Ирана, гандхарской и матхурской 

вступление

•    Ю . Л .  К у Ж е Л ь .  X I I  в е К о в  я п о н с К о й  с К у Л ь п т у р ы

художественных школ. если принципы гандхарского искусства (I–II вв. н.э.) 
сформировались под влиянием эллиннистической греко-персидской художественной системы, то матхурская школа восходит непосредственно к национальной индийской традиции (I в. н.э.). Гандхарская школа трактовала 
образ Будды как воплощение физического и духовного совершенства, что 
роднило его с Аполлоном. но за реализмом и эстетизмом греко-римской 
традиции не исчез и индийский натурализм: телесной красоте придавалось 
символическое значение. Матхурская школа, не избежав некоторого воздействия гандхарской, приоритетным считала местный опыт, выводившим 
ее на систему поз и жестов, истоки которых лежали в танцевально-ритуальном искусстве. Достижения обоих направлений в буддийском искусстве 
были объединены в гуптской художественной школе (династия Гупта 320 –  
прибл. 535 г.).
К моменту, когда первые буддийские образы проникли в японию, в Китае уже существовали художественные школы, каждая из которых отличалась своеобразием трактовки персонажей буддийского мира, исходными материалами и техникой исполнения. Это были каменные, глиняные, 
бронзовые, деревянные скульптуры, украшенные полихромной росписью, 
позолотой. они являли собой образцы, воплотившие принцип элегантных 
пропорций, внимательного отношения к деталям, тщательности отделки, 
как самой фигуры, так и сопутствующих атрибутов. Многообразие китайских школ, представители которых обосновались в центральной японии, на 
первом этапе не способствовало выработке стилистического единства национальной пластики. тем не менее художественные представления древнейших цивилизаций оказывали благотворное влияние на духовную жизнь 
молодой японской нации. Иноземные образы, приобретая локальные черты, становились своими, обогащая пластическое творчество японцев. включенность японии в ареал континентальной культуры проявлялась не только 
в использовании верхушкой общества китайского языка и создании на нем 
литературных произведений, но и в принятии буддийского пантеона божеств, который строился по аналогии с индо-китайско-корейским каноном. 
японские скульпторы заимствовали у своих соседей, прежде всего, 
трансформированные образы божеств, выразившиеся в придании им со 
временем дальневосточных этнических черт. почти эллинистический овал 

в с т у п Л е н И е     •     7

лица заменили круглым, тонкие губы пухлыми, а глаза превратились в узкие щелочки. в «шиньоне» будд рахацу, представляющем собой плотную 
массу ровных, мелкозавитых волос на голове, читаются прически юных богов, атлетов, созданных великими скульпторами периода греческой классики – Фидием, скопасом, праксителем (Гермес с Дионисом, пракситель, 
330 г. до н.э. олимпия. Археологический музей) и повторенные римскими 
ваятелями. но у греков и римлян завитки не одинаковой формы и лежат 
свободней. К слову, римские реплики воплощали не тип, а индивидуальный образ, с ярко выраженными эмоциями. Компактное обрамление головы прической из мелких завитков, безусловно, носило и декоративный  
характер.
Любой буддийский персонаж, будь то отрешенный от мирской суеты 
будда, милосердный бодхисаттва, обладавший внешней миловидностью, 
что дало импульс для создания их женских воплощений, яростный охранитель веры небесный царь, светлый государь и т.п., наделялся характерным для него условным изобразительным комплексом, включающим 
позы, жесты, прически, одеяния, украшения, атрибуты. все имело важное 
смысловое значение вплоть до нимбов, мандорл, пьедесталов и содержало 
свод знаний, доступных только посвященному. повышенной экспрессией, 
акцентированной агрессией и в то же время декоративной насыщенностью 
отличались скульптуры карающих божеств, развернутых на зрителя. в японии в силу ее скромной географии пластическое искусство почти не имело 
региональных отличий, во всяком случае, на первых этапах и подчинялось 
общим закономерностям сложившихся континентальных традиций. разработанный в течение не одного столетия индо-китайский иконографический 
канон был воспринят японскими скульпторами, но со временем приобрел 
национальный колорит. японские образы буддийских божеств в целом соответствовали породившим их прототипам, наделяясь чертами, которые 
отвечали эстетическим идеалам исторической эпохи, социальным условиям, психофизическому складу, природным факторам. Иконография японской буддийской скульптуры, впитавшая художественный, философский, 
этический опыт, космогонические представления разных народов стран 
востока, сформировала сложный язык символов, проявившийся в позах, 
жестах, атрибутах фигур.

•    Ю . Л .  К у Ж е Л ь .  X I I  в е К о в  я п о н с К о й  с К у Л ь п т у р ы

в художественном убранстве японо-буддийского храма центральное 
место принадлежит алтарю (дайдза, сюмидза)2, архитектурно-простому 
или со сложной конфигурацией в плане многоступенчатой террасы. но 
какую бы форму алтарь ни принимал, на нем в строгом иерархическом 
порядке располагались статуи буддийских божеств. проблема постамента 
дайдза считается очень важной, поскольку с его помощью решалась 
задача отделения фигуры от реального мира и демонстрация ее особого 
возвышенного характера, принадлежности к высшим сферам. постаменту 
присущи тектонические черты, художественное отражение конструкции 
предмета. он не подавляет скульптуру, но и не выступает в роли 
сопутствующего декоративного элемента, придатка. Детали постамента 
не отвлекают внимание от статуи, не вредят ей, а подчеркивают образ. 
пьедестал в художественной форме указывает на объекты изображения, 
разнообразие которых диктуется множеством божеств. 
 самый распространенный пьедестал для будд – восьмиярусный лотосовый трон рэнгэхассюдза, представляющий собой октогональную архитектурную композицию, завершающуюся наверху открытой чашей из 
каскада лотосовых цветов, которую снизу обрамляет круг, имитирующий 
водную поверхность. Лотосовый трон повествовал о нравственной чистоте 
божества. Каждая его составляющая имеет свое название: рэннику и рэмбэн 
(непосредственно плоское сидалище и многолепестковый цветок – рэнгэ), 
далее вниз уэкаэрибана (перевернутый цветок), кэбан, кэбан укэита, сикинасу, кэсоку – ножки, упирающиеся в укэдза, ситакаэрибана, увагамати и 
ситагамати (два последник термина объединяются одним – каматидза). 
на подобном живописном великолепии восседали будды. трехъярусный 
пьедестал рэнгэсандзюдза, на котором возвышались бодхисаттвы, состоял 
из листьев лотоса, направленных вверх гёрэн, вниз – каэрибана и прямо- 
угольной базы камати. пьедестал сюмидза (сэндайдза), олицетворяющий 
центр вселенной – гору сумеру (сюмисэн), мог с фасада имитировать нижнюю часть буддийского одеяния юбку мо, поэтому еще назывался могакэдза (мокакэдза). Классический трон сюмидза состоял из двух перевернутых 
ступенчатых трапеций, между малыми основаниями которых декорировалась вставка. трапеции, каждая состоящая из шестнадцати выступов, направленных соответственно от центра к центру, корреспондируют с трид

Пьедестал будд

•    Ю . Л .  К у Ж е Л ь .  X I I  в е К о в  я п о н с К о й  с К у Л ь п т у р ы

цатью двумя божествами из Мира ваджры. Этот трон для центральной 
фигуры Будды из триады и будды-целителя якуси (якуси рурико нёрай) 
также мог использоваться для других божеств (суйтэн, Асюра, тайсякутэн). вариациями сюмидза стали троны в японском стиле – ваё сюмидза, 
высокий, восьмиугольный в плане, или в китайском – караё сюмидза, вытянутый по горизонтали и напоминающий ложе с декоративным заборчиком-обрамлением в головной и нижней частях. Из тронов, имитирующих 
цветы, использовался каёдза в виде открывшейся водяной лилии (на нем 
восседал Каруна). пьедестал ивадза (бандзякудза) напоминал нагромождение камней или скалу ива, установленных на базу камати, и предназначался для небесных царей тэн, или тэмбу, попирающих демонов дзяма. Классический трон для светлых царей сиссицудза представлял собой в плане 
две трапеции из шести разновеликих вырезанных углами плоскостей, соединяющихся в центре седьмой, меньшей по размеру и без выступов. Сухамадза должен был вызывать в памяти песчаную отмель с плоскими каменными плитами, как будто изрезанными морскими бухтами. Чаще всего 
на них помещали фигуры Десяти учеников Дайдэси, Хатибусю (Господа 
восьми частей света) и нидзюхатибусю (Господа двенадцати частей света). 
трон касёдза в виде перевернутых, распластанных по выпуклой поверхности листьев лотоса предназначался для скульптуры Исторического Будды 
Шакьямуни (сидзё но буцу) в детстве. Исторический Будда под деревом 
мудрости и просветления бодхи (босин)3 обычно восседал на квадратной 
платформе. Широко были рапространены зооморфные троны тёдзюдза 
(киндзюдза), установленные на невысокую базу. в качестве священных 
животных, которые могли нести будд и других божеств, выступал, прежде 
всего, лев (трон сисидза), поскольку Исторического Будду еще называли 
львом из рода Шакья. один или несколько львов несли Будду – учителя 
Закона. Львиный трон подчеркивал царственность Будды, кроме того, по 
индийской легенде, этот царь зверей всегда находился рядом с Буддой. 
на льве восседал и легендарный Манджушри (бодхисаттва Мондзю), и 
будда Дайнити, и бодхисаттва Хоккай Кокудзо, и Конгара Додзи, и расацу 
(на белом льве). Кроме того, в качестве пьедестала использовался белый 
слон (их могло быть несколько, предназначались для Фугэн, Асюку, Конго 
Кокудзо, тайсякутэн), лежащий вол (Дай Итоку мёо), белый вол (Эмматэн), 

в с т у п Л е н И е     •     11

черный вол (Дайдзидзайтэн), синий вол (Катэн), желтый вол (Идзанатэн) –  
все волы классифицируются как уси, а также пять лошадей (нититэн, 
Хосё, Хоко Кокудзо, нэмё босацу), мифическая птица, истребитель змей, 
Гаруда4 (нараэнтэн, Гёё Кокудзо, Фукудзёдзю), черепаха (суйтэн), белые 
гуси (Гаттэн), вепрь (Мариситэн)5, лань (Футэн), демоны (Дайгэн мёо) и 
Мёмонтэн, который сидит на разновидности черта якуся они, удзусама 
мёо на дьяволе бинаяка и павлин (Кудзякутэн мёо, Амида, рэнгэ Кокудзо, 
Кумаратэн). Сэйрэкидза служил пьедесталом для Четырех небесных царей 
и одного из светлых государей Госандзэ мёо, которые ногами попирали 
злых демонов и инородных божеств. Массивность статуи определяла размер 
пьедестала, маленькие фигурки помещались на небольших базах. 
расположение божества на пьедестале говорило о его соотнесенности  
с центром мироздания. Многофигурные композиции тронов отражали 
представления о неисчерпаемости мира, его необъятности и единстве:  
в алтарной композиции систематизировались понятия о вселенной. он 
был своеобразной моделью миропорядка, воплощал определенный взгляд 
на суть существования всего рода людского и каждой души в отдельности. 
размещение фигур в определенной последовательности, часто по сторонам 
света, говорило о планетарном характере буддизма, сбалансированности 
мира, погруженного во взаимодействие разных начал. Законы мироздания связывались с историями тех или иных божеств. Алтарь тектонически 
сращивался с сюжетным оформлением стен, потолка, дверей, с которыми 
гармонировал по стилю. в храмовом пространстве объединялись архитектурные, живописные, декоративные и пластические начала. Буддийская 
скульптура находилась во взаимодействии с архитектурой храма, деталями интерьера, подчинялась законам его тектоники. Архитектура часто 
определяла масштаб скульптуры и ее место в храме, устанавливая, если не 
прямую, то опосредованную связь со скульптурой, которой в пространстве 
храма не отводилась второстепенная роль. Их взаимное тяготение друг  
к другу обусловливалось природной телесностью, подчиненностью законам 
статики (виппер Б.р. введение в историческое изучение искусства. с. 100). 
пластическое мышление мастеров-резчиков, нашедшее воплощение в статуях, активно воздействовало на организацию внутреннего пространства, в 
котором выразились представления людей о мироздании (виноградова н.А.