Дворцы Химеры. Иллюзорная архитектура и политические аллюзии придворной сцены

М И Н И С Т Е Р С Т В О  К У Л Ь Т У Р Ы  Р О С С И Й С К О Й  Ф Е Д Е РА Ц И И

Г О С У Д А Р С Т В Е Н Н Ы Й  И Н С Т И Т У Т  И С К У С С Т В О З Н А Н И Я

П Р О Г Р Е С С - Т Р А Д И Ц И Я 

М О С К В А

А.С. К О Р Н Д О Р Ф

Д В О Р Ц Ы  Х И М Е Р Ы

И Л Л Ю З О Р Н А Я  А Р Х И Т Е К Т У Р А

И  П О Л И Т И Ч Е С К И Е  А Л Л Ю З И И

П Р И Д В О Р Н О Й  С Ц Е Н Ы

ББК 85
УДК 79
К 67

Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского государственного научного фонда (РГНФ) 
проект №  11-04-16122д

Р е ц е н з е н т ы :
кандидат искусствоведения  Е.С. Вязова
доктор искусствоведения, действительный член РАХ  А.В. Толстой

К 67  Корндорф 
А.С. 
Дворцы 
Химеры. 
Иллюзорная 
архитектура 

и политические аллюзии придворной сцены. – М.: Прогресс- 

Тра диция, 2011. – 624 с ., ил.

 
ISBN 978-5-89826-378-2

Эта книга, посвященная придворному театру барокко и Просвещения и его 
декорациям, состоит из нескольких глав-эссе. Прослеживая в них судьбу 
классических иконографических схем и популярных сюжетов на протяжении двух столетий, автор рассматривает возникновение и постепенное ослабление символической функции иллюзорной театральной архитектуры, как 
формы репрезентации монаршей власти. На конкретных примерах десятков 
декорационных эскизов и выполненных по их следам гравюр, запечатлевших 
сценическую архитектуру  множества «Орфеев», «Психей», «Дидон» и других 
театральных коллизий XVII-XVIII веков, отчетливо проявляется значение основных мотивов архитектурной сценографии. При этом, метаморфозы придворной сцены исследуются сквозь призму политических и философских аллюзий, художественных тенденций эпохи, а также взглядов и мироощущения 
современников.
Необходимая специалистам, книга будет интересна любому читателю, не безразличному к описываемой автором эпохе.

УДК 79
ББК 85

П е р е п л е т :  Франческо Галли Бибиена. Машина для Дворца Солнца. 1717. 

©INSTITUTO DOS MUSEUS E DA CONSERVAÇÃO, I.P.

 
 
©  
А.С. Корндорф, 2011
 
 
©  
И.В. Орлова, оформление, 2011 
ISBN 1-978-5-89826-378-2 
©  
Прогресс-Традиция, 2011

С О Д Е Р Ж А Н И Е

О Т  А В Т О Р А
7

В М Е С Т О  П Р Е Д И С Л О В И Я . 
« L A  M U S I Q U E  D E S  Y E U X » , 
И Л И  Н Е С К О Л Ь К О  С Л О В  О  П Р И Р О Д Е 
Т Е А Т РА Л Ь Н Ы Х  У Д О В О Л Ь С Т В И Й
11

« О Б И Т Е Л Ь  С О Л Н Е Ч Н О Г О  Б О Г А » . 
С О Л Я Р Н А Я  А Р Х И Т Е К Т У РА 
И  Н Е Б Е С Н Ы Й 
А П О Ф Е О З
69

R E G G I A  D E L  S O L E
76

T E M P I O  D E L  S O L E
133

Р О С С И Й С К А Я  Д И Д О Н А , 
И Л И  О Б О Р О Т Н А Я  С Т О Р О Н А  М И Н Е Р В Ы 
177

« С Х О Ж Д Е Н И Е  В  А И Д » 
И  Б Р О Д Я Ч И Е  С Ю Ж Е Т Ы 
Т Е А Т РА Л Ь Н О Й  И К О Н О Г РАФ И И 
X V I I – X V I I I  В Е К О В
255

А Р Х И Т Е К Т У РА  « А Д А » . 
К  В О П Р О С У  О  Т Е А Т РА Л Ь Н О Й 
И К О Н О Г РАФ И И  « П О Д З Е М Н О Г О 
Ц А Р С Т В А »
325

Ж Е Р Л О  А Д А
342

« Г О Р О Д  Д И Т » :  Б А Ш Н И ,  Р У И Н Ы ,  М О С Т ,  Л Е С Т Н И Ц А
369

Д В О Р Е Ц  П Л У Т О Н А  И  С И М В О Л Ы  М У Ч Е Н И Й
394

И З  « Ж Е РЛ А  А Д А » 
В  « М РАЧ Н У Ю  Т Е М Н И Ц У »
457

К И Н Е Т И Ч Е С К О Е  С О Л Н Ц Е 
И  А Р Х И Т Е К Т У Р Н А Я  М Е Х А Н И К А 
Н А  Т Е А Т РА Л Ь Н О Й  С Ц Е Н Е 
X V I I I  В Е К А
533

П Р И Л О Ж Е Н И Я
5 8 5

S U M M A R Y
6 2 3

О Т  А В Т О Р А 

Эта книга, посвященная придворному театру XVIII столетия 
и, в первую очередь, его декорациям, состоит из нескольких главэссе, каждая из которых не вытекает из предыдущей и не обязывает к прочтению последующей. Тем не менее, собранные вместе, они позволят, надеюсь, уловить некий общий вектор, модус 
в понимании места архитектурной театральной иконографии 
в контексте как изобразительного искусства, так и всей культуры Европы XVIII века в целом. Я  намеренно не выделяю Россию 
из общего ряда европейских примеров, поскольку такое отношение, на мой взгляд, позволяет наиболее адекватно представить общность процесса, обусловившего формирование тех или 
иных образов сценической архитектуры от Милана и Дрездена 
до Дроттинхольма и Петербурга. 
Каждая из глав построена на различных методологических 
основаниях – таким образом мне бы хотелось обозначить возможность самых разных подходов к исследованию этой темы, 
каждый из которых – будь то феноменологический, сугубо иконографический, исторический, и т. д. – способен не только принести свои любопытные плоды, но и показать, насколько богат 
смыслами, многогранен и малоизучен огромный корпус декорационных эскизов, а также расширить привычный инструментарий и сами принципы исследования подобной темы.

Разумеется, подробно рассмотреть более десятка самых распространенных и типичных декорационных схем «большого  
придворного спектакля» в рамках одной книги было невозможно. Но и выбрать из обширного компендиума иконографических 
сюжетов несколько наиболее показательных примеров для исследования оказалось непросто. Нужно было не только отобрать 
плодотворные и любопытные сами по себе иконографические 
схемы, но и каким-то образом составить из них цикл, позволяющий пролить свет на саму функцию сценической архитектуры 
и механизмы ее осуществления в культуре. В результате структура книги оказалась построена по принципу вертикали. 
После общей главы, вводящей читателя в мир придворного 
театра XVIII века, следуют главы, представляющие «мир горний», 
«дольний» и «подземный», героями и обитателями которых оказываются соответственно – боги, герои и цари и отверженные. 
Все эти образы – небесные, земные и подземные – представлены 
сквозь призму становления и развития устойчивых сценографических образов архитектуры этого времени: «Обители Солнечного бога», «царских чертогов» и, наконец, «Ада» и «тюрем». При 
этом, говоря о символизме архитектурной сценографии эпохи, 
я намеренно пыталась показать возможные сценарии на примере классических, основанных на античной традиции, то есть рационализированных и «лицевых» схем европейской культуры, не 
затрагивая ее готической «изнанки» – пещер, обиталищ хтонических духов, древней и восточной экзотики, которые так же имели 
место на новоевропейской придворной сцене XVIII века.
И, наконец, заключительное эссе посвящено описанию 
способов осуществления и представления на сцене названных 
иконографических схем. Ведь вовсе не случайно одной из важнейших форм воздействия на зрителя в театре того времени ста
О Т  А В Т О Р А

новится механический эффект, смыслы и принципы которого 
в значительной степени оказались отражением роли механистической философии в науке и культуре. Именно подобный подход 
к толкованию природы во многом и обеспечил на протяжении 
XVII и большей части XVIII столетий актуальность и востребованность придворной театральной эстетики.
В итоге, среди нагромождений и хитросплетений театральных сюжетов и мест их действия, наметился, как мне кажется, 
довольно простой маршрут: из зрительного зала придворного 
театра на сцену – туда, где с иллюзорной быстротой сменяют 
друг друга Град Стольный, Град Небесный и Преисподняя. А со 
сцены – дальше, за кулисы, откуда с грохотом и лязгом возникает «архитектура неба», «ада» и «тюрем». 
Остается добавить лишь несколько слов о замечательных 
книгах, авторы которых в последние годы многое сделали для 
изучения искусства XVII–XVIII столетий и придворного театра 
в частности. Я имею в виду колоссальный публикаторский проект Л.М. Стариковой, открывшей исследователю целый корпус 
театральных документов XVIII столетия. Фундаментальный труд 
Н.В. Сиповской «Фарфор в России XVIII века», по своим теоретическим и методологическим посылам далеко выходящий за 
пределы заявленного в заглавии жанра. А также три блистательные «театральные» монографии – В.Ю. Силюнаса об испанском 
театре барокко, А.В. Булычевой о французской барочной опере 
и Л.А. Софроновой о любительском театре. 
Западная и прежде всего итальянская литература о сценографии так бесконечно богата, подробна и разнообразна, что я, 
разумеется, могу указать лишь малую ее часть. Скажу только о неоценимом опыте итальянских музейных специалистов в области описания и анализа декорационных эскизов. Высокие при
О Т  А В Т О Р А

0

меры подобных работ Deanna Lenzi, M.T. Muraro и Elena Povoledo 
у меня всегда перед глазами. 
Однако, прежде чем отправиться блуждать среди зрительных 
кресел, кулис, колосников и трюмов придворного театра, мне 
хочется обратиться со словами благодарности к тем, кто способствовал созданию этой книги. Прежде всего, выразить глубокую 
признательность своим учителям Милице Филипповне Коршуновой и Людмиле Михайловне Стариковой за их советы, кропотливый критический разбор и доброжелательное отношение. Самые теплые и нежные слова адресую моим друзьям и товарищам 
по работе – сотрудникам отделов театра и изобразительного искусства и архитектуры XVIII–XX веков Государственного Института искусствознания, а также Отделения рисунков Государственного Эрмитажа – они были первыми читателями начальных глав 
этой книги, они поддерживали меня своими дружескими участием и советами. Когда книга уже готовилась к печати пришла  
печальная весть о смерти В.Т. Шевелевой – моего любимого редактора, приложившего немало сил для того, чтобы отдельные  
главы этой книги увидели свет на страницах журнала «Искусствознание». Пользуясь случаем, хочу всем сердцем почтить светлую память этого замечательного человека. Необыкновенно ценным стало для меня и участие в работе над книгой друзей – Елизаветы Абрамовой, деятельно заботившейся о подборе иллюстраций, и Дмитрия Смолева, взявшего на себя труд вычитать текст от 
начала до конца. Кроме того, за неоценимую помощь, неизменно 
мудрое терпение и неугасающую веру в меня я бы хотела сказать 
большое спасибо и своей семье – родителям, мужу и сынишке.
Вам всем моя благоговейная признательность за все удачное 
в этом опыте…

О Т  А В Т О Р А

В М Е С Т О  П Р Е Д И С Л О В И Я 

« L A  M U S I Q U E  D E S  Y E U X » , 

И Л И  Н Е С К О Л Ь К О  С Л О В  О  П Р И Р О Д Е 

Т Е А Т РА Л Ь Н Ы Х  У Д О В О Л Ь С Т В И Й

Наша история началась в тот момент, когда Эней, несущий 
на плечах своего старого отца Анхиза, покинул отданную врагу 
Трою, чтобы начать свое многолетнее странствование. На седьмом году скитаний Энея буря, застигшая его корабли на пути 
в Италию, прибила их к берегам Карфагена. Эней полюбил карфагенскую царицу Дидону, но неумолимый рок велел ему продолжить путь, и покинутая Дидона заколола себя мечом на костре. 
Эней же благополучно прибыл к Эвбейскому побережью и, воздав должное златоверхому храму лучезарного Феба, спустился с кумской Сивиллой в Аид, где узнал от тени Анхиза славную  
будущность своих потомков вплоть до императора Августа.
Путь, проделанный Энеем, оказался в истории мирового искусства едва ли не самым торным. Построенный по образцу гомеровского – начало с середины действия, буря у чужих берегов,  
задерживающая героя женщина (Дидона, Калипсо, Цирцея), 
жертвоприношение в храме и спуск за пророчеством в царство 
мертвых, – этот путь берет свое начало в «Илиаде» и «Одиссее» 
и теряется в хитросплетениях «Метаморфоз» и «Освобожденного Иерусалима». Каждый пункт, каждая остановка, каждое про

2
В М Е С Т О  П Р Е Д И С Л О В И Я

медление на этом пути – целая веха в топографии барочной 
и классицистической сцены. 
Стольный град, его площади, гавани, дворцы и сады, небесные 
чертоги бога Солнца и загробное царство мрачного Плутона – 
вот почти полный перечень архетипов одного из величайших  
и самых эфемерных искусств XVIII столетия – архитектурной  
сценографии. И если Ролан Барт, говоря о классицистическом 
театре, выделял три «трагедийных места» – Покой, Преддверие 
и Внешний мир1, то все названные сценические «места» придворного театра так же можно свести к трем символически значимым 
пространствам: гражданскому (город и все, что его репрезентирует), природному (леса, хтонические пещеры и дикие острова) 
и метафизическому (опускающиеся с небес и вздымающиеся из 
пучин дворцы богов). Достаточно быстро в театре даже сложился 
определенный набор штампов, которым неизменно пользовались 
при большинстве европейских дворов для устройства пышных 
представлений, исполненных множества метаморфоз. В этом направлении театр шел параллельно с изобразительным искусством 
и бурным дворцовым строительством XVII–XVIII веков, обращаясь к одним и тем же темам, мотивам и источникам. Но если сюжетная фабула падения Карфагена и нереализованной страсти 
Дидоны и Энея легко находила воплощение в нарративном изобразительном искусстве, то величественные архитектурные сценические эффекты при переводе на язык реальной архитектуры 
неизменно оказывались редуцированы.
Единственной уникальной сферой воплощения феерически грандиозных декорационных архитектурных идей по 
иронии судьбы стали камерные усадебные постройки. Мегаломания придворной сцены на деле обернулась табакерочным  
изяществом парковых капищ, эрмитажей и гротов – этих лукаво