Интертекстуальное поле повестей Сергея Довлатова

 

Российский государственный педагогический университет 
им. А. И. Герцена 
 

 
 
 
 
 
 
 
О. В. Богданова 
Е. А. Власова 
 
 
 
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОЕ ПОЛЕ 
ПОВЕСТЕЙ СЕРГЕЯ ДОВЛАТОВА 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Санкт-Петербург 
Издательство РГПУ им. А. И. Герцена 
2020 
 
 

 

УДК 82-32 
ББК 83.3(2РОС=РУС) 
     Б 73 
 
 
 
 
Рецензенты  — 
доктор филологических наук, проф. Т. Т. Давыдова 
доктор филологических наук, проф. О. Ю. Осьмухина 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Богданова О. В., Власова Е. А. 

Б73
Интертекстуальное поле повестей Сергея Довлатова. СПб.: Изд-во
РГПУ им. А. И. Герцена, 2020. 149 с. [Сер. «Петербургская филологическая школа и образование». Вып. 3]

 
ISBN 978–5–8064–2849–4 
 
Научно-монографическое издание докт. филол. наук О. В. Богдановой и канд.      
филол. наук Е. А. Власовой «Интертекстуальное поле повестей Сергея Довлатова» продолжает серию «Петербургская филологическая школа и образование», посвященную 
проблемам развития русской литературы ХIХ–ХХI вв. и вопросам своеобразия творчества отдельных писателей. 
Издание предназначено для специалистов-филологов, студентов, магистрантов, 
аспирантов филологических факультетов гуманитарных вузов, для всех интересующихся историей развития русской литературы ХIХ–ХХI вв. 
 
 
 
 
 

ISBN 978–5–8064–2849–4

УДК 82-32

ББК 83.3(2РОС=РУС)

© О. В. Богданова, 2020

© Е. А. Власова, 2020

© С. В. Лебединский, оформление обложки, 2020

© Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2020

_________________________________________________________________________________________________________________ 
_______________________________________________________________________________________ 
• 
 
 
 
 
 
 
 
 
ПОВЕСТЬ «ЗОНА»: 
тема лагеря и векторы экзистенциальной переориентации 
 
 

Своеобразие «Зоны» Сергея Довлатова составляет то обстоятельство, что произведение создавалось в течение длительного периода 
времени, в двух различных формах: первоначально рождалось как отдельные рассказы (или цикл рассказов), а позже было облечено в форму повестийного жанрового образования, оформленного в единое и 
цельное произведение, состоящее из чередующихся «писем издателю» 
и собственно текстов рассказов1. 

По свидетельству А. Ю. Арьева2, первые рассказы «Зоны» были 
написаны в 1965–1968 годах, вскоре после демобилизации Довлатова 
из ВОХРы, где он служил в 1962–1965 годах3, и впоследствии большая 
часть из них была опубликована в американской периодике как самостоятельные произведения. По утверждению составителя Собрания сочинений Довлатова, прежде других были написаны эпизоды второй 
(рассказ «Чудо МИ-6»), четвертый (рассказ «Медсестра Риса») и эпизоды седьмой, восьмой, девятый («Капитаны на суше», небольшая повесть, объединенная образом капитана Егорова). Заключительный же 
фрагмент «Зоны» как отдельный рассказ под названием «По прямой» 
стал первой зарубежной публикацией писателя и появился в журнале 

 

1 Впервые повесть вышла в свет в 1982 году (изд-во Игоря Ефимова «Эрмитаж», 
Анн-Арбор, США). 
2 См. «Библиографическую справку»: Довлатов С. Д. Собр. соч.: в 4 т. СПб.: Азбука, 
1999. Т. 1. С. 396–398. 
3 Первый год в Коми АССР, затем под Ленинградом. Указание исследователя 
Александра Зайцева на Мордовские лагеря ошибочно (см.: Зайцев А. Хемингуэй и 
Довлатов: Прощай, Зона! // URL: polit.ru. Александр Зайцев. Хемингуэй и Довлатов: Прощай, Зона!). 

«Континент» в 1977 г. (№ 11)1. Как известно, рассказ «Представление» 
(фрагмент «Зоны» тринадцатый) был написан позже других, только в 
1984 году и, соответственно, в первое издание «Зоны» не входил. 

Столь подробная хронография создания «Зоны» необходима для 
того, чтобы отчетливее понимать, что повесть сформирована двумя 
различными нарративными пластами, созданными с интервалом в 
двадцать лет (1960-е и 1980-е годы) и, соответственно, отрефлексированными отличающимися по возрасту нарраторами: нарраторомрассказчиком из 60-х (цикл рассказов «Записки надзирателя») и нарратором-повествователем из 80-х («письма издателю»), несозревшим 
еще как личность героем-наблюдателем (Алихановым) и сложившимся писателем с литературным опытом (условно Довлатовым). Семантический и аксиологический ракурсы на двух уровнях повествования 
перемежаются, нередко пересекаются, но не совпадают полностью. Поэтому интертекстуальные включения, которые интересуют нас в первую 
очередь, оказываются представленными в двух пластах наррации неровно и неодинаково (в том числе в количественном отношении)2. 

Ранее уже было отмечено, что «все повествование Довлатова отчетливо распадается на две части: “теорию” — письма к издателю, созданные в смешанной манере частной переписки и публицистических 
отступлений автора <…> и “эмпирику” — собственно художественный 
текст…»3 В целом это наблюдение верно. Хотя, как показывает текст (в 
том числе и интертекст), «теоретический» план повествования Довлатова не в меньшей мере, чем «эмпирический», есть сфера художественного творчества, более того — имеющая свой собственный кристаллизующийся и динамизированный литературный сюжет4. 

 

1 Этот факт несколько раз будет обыгран в повести «Заповедник». 
2 По словам Э. Ф. Шафранской, «довлатовская “Зона” соткана из аллюзий, реминисценций, из прямых отсылок <к классике>», справедливо утверждение исследователя о том, что «это произведение — диалог с традициями русской классической литературы, вне контекста которой понять глубину, богатейший подтекст 
повести невозможно» (Шафранская Э. Ф. Тема «Мертвого дома» в творчестве 
Сергея Довлатова: традиции и новаторство // Актуальные проблемы литературы: 
комментарий к ХХ веку. Мат-лы междунар. конференции, Светлогорск, 25–
28 сент. 2000 г. Калининград: Изд-во КГУ, 2001. С. 128). 
3 Богданова О. В. Современная русская литература. Лагерная тема в русской 
прозе 1950-х — 1980-х годов. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1996. С. 26. 
4 В том числе объясняемый и обстоятельствами публикации повести в США. Из 
писем Довлатова ясно, что он избрал подобную форму повествования «с расчетом на американские журналы и дальнейшие американские издания в виде книг, 
не сборников рассказов, а именно циклов, которые можно путем некоторых 

Роль и место «писем издателю» в «Зоне» оцениваются исследователями по-разному. Прежде всего критики и литературоведы указывают на композиционную функцию «писем», позволяющих связать 
воедино разрозненный материал, восполнить текстовые «лакуны». 
Таковую стратегию (функцию) предложил сам автор. По словам нарратора-повествователя, он пытался «составить из отдельных кусочков 
единое целое»1. Как объясняет «автор»-адресант, «беспорядочная 
фактура» произведения «осложнена»2 тем, что «перед отъездом <он> 
сфотографировал рукопись на микропленку», что его «душеприказчик раздал <фрагменты> нескольким отважным француженкам» и что 
отрывки «удалось провезти <…> через кордоны», но «некоторые 
фрагменты <были> утрачены полностью» (с. 8–9). В подобном объяснении, несомненно, могла быть (и, вероятно, была) определенная доля истины. Неслучайно критик Вяч. Курицын полагается на правдивость признания «автора» и говорит о том, что «письма к издателю» 
придают «Зоне» «видимость последовательного изложения»3, а 
П. Высевков считает, что письма организуют рамку фабульного повествования и вводят «автобиографический код», переводя текст в 
«мемуарный жанр повествования о себе и о своей жизни, а не о вымышленном герое»4.  

Между тем речь может идти не только о том, что «письма издателю» 
организуют 
органическую 
цельность 
всей 
формальнокомпозиционной структуры повести, но и создают свой собственный — 
«эпистолярный», имплицированный — сюжет. И этот сюжет имеет 
определенную литературную традицию, оказывается частью интертекстуального поля «Зоны» Довлатова. 

 

ухищрений превратить в повести и романы, состоящие из отдельных новелл, 
превращенных в главы» (см.: Довлатов С. Письма к Владимовым // Довлатов С. 
Сквозь джунгли безумной жизни: письма к родным и друзьям. СПб., 2003. 
С. 251). Довлатов писал о том, что «сборники рассказов здесь <в Америке> издать невозможно… считается, что сборник рассказов в коммерческом смысле — 
безнадежное дело» (Там же). 
1 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Довлатов С. Д. Собр. соч.: в 4 т. / сост. 
А. Ю. Арьев. СПб.: Азбука, 1999. Т. 2. С. 7–166, — с указанием страниц в скобках. 
2 Заметим, что чуткий к слову Довлатов использует предикат не «обусловлена», 
но «осложнена». Т. е., исходя из семантики глагола, можно предположить, что 
композиция «хаотична» не только в силу «сложностей», но и в силу художественного замысла писателя. 
3 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2001. 288 с. С. 238. 
4 Высевков П. Функции писем в структуре повести С. Довлатова «Зона» // Критика и семиотика. Вып. 9. Новосибирск, 2006. С. 112–125. 

Квалифицируя форму повествования «Зоны», нарратор-«автор» 
определяет жанровую сущность пересылаемой издателю «рукописи» 
как «своего рода дневник, хаотические записки, комплект неорганизованных материалов» (с. 8). И тем самым указывая на устойчивую 
нарративную традицию русской классической литературы, связанной 
в первую очередь с творчеством А. С. Пушкина, с характерным для 
него приемом «сюжетной (авторской) маскировки», когда, например, 
повести «Метель» или «Станционный смотритель» оказывается созданием не Пушкина, а некоего покойного Ивана Петровича Белкина, 
а роман «Капитанская дочка» — мемуарными «записками» Петра Андреевича Гринева, переданными издателю родными покойного. Более 
того, как помним, в ряде изданий романа «Капитанская дочка» нередко сопровождается письмом автора к цензору, в котором писатель 
«объясняет» (на самом деле «затемняет») цензору характер повествования и идейное содержание «повести»1.  

Та же форма наррации, как известно, маркирует и романное повествование в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова2 — «Журнал Печорина», дневниковые записи героя-актанта, с характерными, 
выведенными на уровень архитектоники календарными датами изображаемых событий3 (напомним, что каждое письмо к издателю у Довлатова сопровождается сопутствующей датировкой).  

Более близкими в тематическом плане оказываются «Записки из 
Мертвого дома» (1861) Ф. М. Достоевского. Судя по Введению к первой части, это записи, сохранившиеся в «довольно объемной» тетрадке Александра Петровича Горянчикова, «родившегося в России дворянином и помещиком, потом сделавшегося ссыльнокаторжным 
второго разряда за убийство жены своей и, по истечении определенного ему законом десятилетнего термина каторги, смиренно и неслышно доживавшего свой век в городке К. поселенцем»4. 

 

1 См.: Пушкин А. С. Собр. соч.: в 10 т. М.: ГИХЛ, 1959–1962 // URL: rvb.ru. Пушкин А. С. Собрание сочинений в 10 т. Текст произведений. Далее сочинения 
А. С. Пушкина цитируются по указанному источнику.  
2 Непосредственно имя Лермонтова возникнет в тексте Довлатова в эпизоде о 
Маргулисе: «Только что звонил Маргулис, просил напомнить ему инициалы Лермонтова» (с. 42). 
3 См.: Лермонтов М. Ю. Полное собрание сочинений: в 10 т. // URL: u-uk.ru. 
М. Ю. Лермонтов. Полное собрание сочинений в 10 т. Текст произведений. Далее 
сочинения М. Ю. Лермонтова цитируются по указанному источнику. 
4 См.: Достоевский Ф. М. Записки из мертвого дома // URL: ilibrary.ru. 
Ф. М. Достоевский. Записки из Мертвого дома. Текст произведения. Далее сочинения Ф. М. Достоевского цитируются по указанному источнику. 

То есть вслед за классиками русской литературы Довлатов использует «смешанную» (по определению прозаика — «хаотическую») 
форму повествования, когда голос автора-создателя (условно объективного повествователя) и голос-героя, участника событий (условно 
субъективного рассказчика), разделяются, дифференцируются, обретая самостоятельную сферу проявления и актуализации. 
Однако Довлатов не мистифицирует читателя, не стремится 
убедить в независимости голосов героя-актанта и героя-повествователя, но открыто и правдиво сообщает издателю, что «записки» 
принадлежат именно ему, проходившему некогда службу в ВОХР и 
служившему лагерным надзирателем. И тогда на первый план выходит иной интертекстуальный «образец»: автор и герой биографически 
сближаются, но одного и другого разделяют два десятилетия.  
Александр Зайцев уже указывал на канонический претекст, который, с его точки зрения, послужил прототекстом для одного из рассказов «Зоны» — в частности для «маленькой повести» «Капитаны на 
суше», с главным героем капитаном Егоровым. Зайцев убедительно 
доказывает, что целый ряд эпизодов «Зоны» — более точно фрагменты семь, восемь и девять — фабульно едва ли не в точности воспроизводят основные нити романа Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!». Исследователь иллюстрирует свою мысль сопоставлением конкретных 
текстовых эпизодов двух произведений и делает выводы на основании следующих наблюдений: 
«1. Герой “Прощай, оружие” доброволец Фредерик Генри знакомится с медсестрой Кэтрин Баркли, проходя лечение после фронтового ранения на юге, в расслабляющей тепличной атмосфере американского госпиталя далекого от войны Милана. Герой Довлатова, 
капитан советской армии и лагерный надзиратель, едет в отпуск на 
черноморское побережье. 
2. Разговор с “опером” Борташевичем перед отъездом в Адлер 
— “отголосок” разговоров Фредерика Генри с Ринальди. В обоих 
случаях писатели показывают мужскую дружбу между сослуживцами, сдобренную грубоватым подтруниванием друг над другом. <…> 
3. Итальянские награды, обещанные за героизм Фредерику Генри, не более ценны, чем “шесть пар именных часов «Ракета»” и “кипы 
похвальных грамот”, полученных Егоровым. 
4. В Сочи капитан встречает аспирантку Катю Лугину. Ее имя 
выбрано Довлатовым неслучайно — ведь имя главной героини в романе “Прощай, оружие!” — CatherineBarkley. Попытка обращаться 

с Катей как с “теми, другими” может обернуться только пощечиной 
— то же происходит на первом свидании Фредерика и Кэтрин. <…> 
5. После свадьбы капитан Егоров привозит Катю на север, в тайгу, где на нее наваливается лагерный быт. Этот сюжетный ход может 
быть условно соотнесен с бегством Фредерика и Кэтрин в нейтральную Швейцарию после перипетий на фронте. <…> 

6. В совместной жизни Фредерика и Кэтрин с начала их знакомства все идет хорошо (или, по крайней мере, настолько хорошо, 
насколько это возможно в военное время). Только то и дело идет дождь. 
Знаменитый “хемингуэевский дождь” является вестником трагических 
событий. <…>Мастер повторов, Хемингуэй с их помощью закладывает 
в читателя предчувствие страшной развязки романа. <…>»1 

А. Зайцев находит разницу между финалами у Хемингуэя и Довлатова и приписывает это сознательному намерению последнего не 
быть похожим на американского предшественника. И в качестве итога добавляет: «Необходимо помнить, что три рассматриваемые новеллы Довлатова содержат множество блестяще написанных эпизодов, не имеющих какой-либо связи с текстом Хемингуэя. Описывая 
события мировой войны и события, происходящие в мордовском лагере, авторы обоих произведений преследуют <…> разные цели»2. 

Наблюдения Зайцева точны и убедительны, тем более что они 
подтверждаются обильным цитированием из одного и другого текста, 
выделенные эпизоды действительно с очевидностью выявляют интертекстуальное сходство. Однако в нашем случае важно обратить внимание еще на одну особенность романа «Прощай, оружие!», которую 
Зайцев оставил без внимания.  
Говоря о стратегии использования Довлатовым «писем к издателю», можно сопоставить последние с «Предисловием автора», которое предпослал Хемингуэй (иллюстрированному) изданию романа 
«Прощай, оружие!» в 1948 году. Предисловие достаточно большое по 
объему, чтобы приводить его полностью, но можно обратить внимание на то, что уже свободная форма изложения, предпринятая Хемингуэем, находит отклик в стилистике довлатовских «писем».  
Хемингуэй: «Эта книга писалась в Париже, в Ки-Уэст, Флорида, 
в Пигготе, Арканзас, в Канзас-Сити, Миссури, в Шеридане, Вайоминг; а окончательная редакция была завершена в Париже, весной 
1929 года. 

 

1 Зайцев А. Хемингуэй и Довлатов: Прощай, Зона! // URL: polit.ru. Александр 
Зайцев. Хемингуэй и Довлатов: Прощай, Зона! Текст. 
2 Там же. 

Когда я писал первый вариант, в Канзас-Сити с помощью кеса
рева сечения родился мой сын Патрик, а когда я работал над окончательной редакцией, в Оук-Парке, Иллинойс, застрелился мой отец. 
Мне еще не было тридцати ко времени окончания этой книги, и она 
вышла в свет в день биржевого краха…»1 

Хемингуэй, намереваясь предварить издание книги, неожидан
ным и по-своему ироничным образом соединяет ряд (авто)биографических сведений с вдумчивыми рассуждениями о войне («Многих 
<…> удивляло — почему этот человек так занят и поглощен мыслями 
о войне, но теперь, после 1933 года, быть может, даже им стало понятно, почему писатель не может оставаться равнодушным к тому 
непрекращающемуся наглому, смертоубийственному, грязному преступлению, которое представляет собой война…»). Рассказывает о 
выходе своей первой книги и размышляет о природе художественного 
творчества («У меня уже вышел один роман в 1926 году. Но когда я за 
него принимался, я совершенно не знал, как нужно работать над романом: я писал слишком быстро и каждый день кончал только тогда, 
когда мне уже нечего было больше сказать. Поэтому первый вариант 
был очень плох. Я написал его за полгода, и потом мне пришлось все 
переписать заново. Но, переписывая, я многому научился…»). Включает в предисловие случайные факты и приводит оценочные суждения («Я считаю, что все, кто наживается на войне и кто способствует 
ее разжиганию, должны быть расстреляны в первый же день военных 
действий доверенными представителями честных граждан своей 
страны, которых они посылают сражаться…»). Выстраивает гипотетические ситуации («Автор, этой книги с радостью взял бы на себя 
миссию организовать такой расстрел, если бы те, кто пойдет воевать, 
официально поручили ему это, и позаботился бы о том, чтобы все было сделано по возможности гуманно и прилично <…> Можно было 
бы даже похоронить их в целлофане или использовать какой-нибудь 
другой современный синтетический материал…»).  

И завершает предисловие:  
«Итак — вот вам книга, спустя без малого двадцать лет, и вот вам 

предисловие к ней. 

Финка-Виджия, Сан-Франсиско-де-Паула, Куба, 30 июня 1948 г.» 
Совершенно очевидно, что в случае с Довлатовым хемингу
эевская свободная форма обращения к читателю переадресовывается 

 

1Хемингуэй Э. Прощай, оружие! // URL: online-knigi.com/ Прощай, оружие! Хемингуэй Эрнест Миллер. Далее сочинения Э. Хемингуэя цитируются по указанному источнику. 

издателю, но мозаично-хаотический диалог сохраняет свою причудливую форму, в отдельных случаях до удивительного точно «копируя» (повторяя) объекты внимания предшественника. Как Хемингуэй 
вспоминает об отце («застрелился») и о родившемся сыне («с помощью кесарева сечения»), так и Довлатов уже во втором «письме к издателю» вспоминает о собственных родителях («разошлись») и в иронической форме об отсутствии «сиротского комплекса» («Оставшись 
с матерью, я перестал выделяться. Живой отец мог произвести впечатление буржуазного излишества», с. 15), а вскоре упомянет и собственных детей — кричащего новорожденного сына («да еще младенец», с. 38) и подрастающую дочь (в «переходном возрасте»). 
Подобно Хемингуэю, Довлатов в «письма к издателю» будет включать сюжетные эпизоды, создавать минисценки, моделировать микроситуации. 

Но в отличие от Хемингуэя Довлатов расширяет сферу влияния 

предисловия-письма и сопровождает «предуведомлениями» каждый 
рассказ-главку, сохраняя хемингуэевскую свободу слова и стиля, 
изысканные формы изложения о чем и как. Развернувшаяся в пятнадцать писем-«предисловий», «эпистолярная линия» довлатовской 
наррации, с одной стороны, действительно организует «хаотичное» 
(разорванное) композиционно-структурное целое повести, но, с другой стороны, отчетливо наследует хемингуэевскую стилистику, почти 
нарочито следует за прототекстом (даже перерыв в работе над текстом в двадцать лет — у обоих писателей — воспринимается «случайно-типологическим»). 

На данном уровне, пока еще не переходя непосредственно к 

текстам «писем к издателю», можно обратить внимание еще на одну «точку пересечения» с Хемингуэем. Признавая «дополнительность» этого аргумента, тем не менее можно заметить, что в «Предисловии автора» Хемингуэй размышляет о характере художественного оформления книги и ее обложки («Мой издатель, Чарльз 
Скрибнер, который превосходно разбирается в лошадях, знает все, 
что, вероятно, допустимо знать об издательском деле, и, как ни 
странно, кое-что смыслит в книгах, спросил меня, как я отношусь к 
иллюстрациям и согласен ли я, чтобы моя книга вышла иллюстрированным изданием…»).  

Любопытно, что и перед Довлатовым стоял тот же вопрос — 

оформление обложки «Зоны», впервые выходившей в издательстве