"Концептуалистский проект" Владимира Сорокина

Российский государственный педагогический университет 
им. А. И. Герцена 
 

 
 
 
 
 
 
 
О. В. Богданова 
Е. С. Биберган 
 
 
 
«КОНЦЕПТУАЛИСТСКИЙ 
ПРОЕКТ» 
ВЛАДИМИРА СОРОКИНА 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Санкт-Петербург 
Издательство РГПУ им. А. И. Герцена 
2020 
 
 

 

УДК 82-32 
ББК 83.3(2РОС=РУС) 
     Б 73 
 
 
 
 
Рецензент — 
доктор филологических наук, проф. Т. Г. Прохорова 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Богданова О. В., Биберган Е. С. 

Б73
«Концептуалистский проект» Владимира Сорокина. СПб.: Изд-во
РГПУ им. А. И. Герцена, 2020. 114 с. [Серия «Текст и его интерпретация». Вып. 17]

 

ISBN 978–5–8064-2848-7 
 
Научно-монографическое издание докт. филол. наук О. В. Богдановой и канд.      
филол. наук Е. С. Биберган «”Концептуалистский проект” Владимира Сорокина» продолжает серию «Текст и его интерпретация», посвященную проблемам развития русской литературы ХIХ–ХХ вв. и вопросам своеобразия творчества отдельных писателей. 
Издание предназначено для специалистов-филологов, студентов, магистрантов, 
аспирантов филологических факультетов гуманитарных вузов, для всех интересующихся историей развития русской литературы ХIХ–ХХ вв. 
 
 
 
 
 
 
 

ISBN 978–5–8064–2848-7

УДК 82-32

ББК 83.3(2РОС=РУС)

© О. В. Богданова, 2020
© Е. С. Биберган, 2020
© С. В. Лебединский, оформление обложки, 2020
© Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2020

Владимир Сорокин — художник-концептуалист 
 

 

Хорошо известны слова Владимира Сорокина о его творческом 
становлении. Из «Автопортрета»: «В середине 70-х годов я попал в 
среду московского художественного андеграунда, в круг концептуалистов — Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Андрея Монастырского. 
Тогда был пик соцарта, и на меня сильное впечатление произвели работы Булатова, во многом они изменили мое отношение к эстетике 
вообще. До этого я воспринимал исторический и культурный процессы оборванными в 20-е годы и постоянно жил прошлым — футуристами, дадаистами, обэриутами. А тут вдруг увидел, что наш чудовищный советский мир имеет собственную неповторимую эстетику, 
которую очень интересно разрабатывать, которая живет по своим законам и абсолютно равноправна в цепочке культурного процесса. Парадоксально, но именно художники подтолкнули меня к занятиям 
прозой»1.  

Сказанное Сорокиным, как правило, принимается во внимание и 
даже приводятся некоторые биографические факты, ставшие тому 
подтверждением. Имя Сорокина упоминается в статьях по проблемам 
становления живописного концептуализма2, но только «упоминает
 

1 Сорокин В. Автопортрет // Сорокин В. Рассказы. М.: Русслит, 1992. С. 119. 
2 Гройс Б. Эстетизация идеологического текста // Советское искусство около 
1990 года: каталог / изд. подг. Ю. Хартен. DuMont Buchverlag Köln, б.г.; Бобринская Е. Концептуализм. М.: Галарт, 1994; Холмогорова О. Соц-арт. М.: Галарт, 
1994; Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М., 2000; Курицын В. Концептуализм и соц-арт: Тела и ностальгии // Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2001; Обухова А., Орлова М. Живопись без границ. М., 2001; Деготь Е. Уроки рисования // Виктор Пивоваров. Шаги механика. М., 2004; и др. 

ся». И тем констатация связи литературного творчества Сорокина 
с живописным концептуализмом ограничивается. Более внимательное 
обращение к живописным истокам литературного творчества Сорокина обнаруживает весьма любопытные детали и дает возможности 
для нового взгляда на особенности концептуальных художеств современного писателя. 

Погружение в атмосферу концептуального искусства имело 
принципиальное, по признанию самого Сорокина, значение для формирования в нем писателя. Как известно, после окончания института 
нефтехимической и газовой промышленности он не работал по специальности, а занимался живописью, книжной графикой, был участником многочисленных выставок концептуального (изобразительного) искусства, на одной из которых выставлял в качестве объекта 
фрагмент текста романа «Сердца четырех» в раме на стене, на другой 
представлял инсталляцию с соусницей и страницами школьного 
дневника (1982)1, на третьей выступал как автор псевдопословиц типа 
«Плясать — не холодцом потрясать» (1988)2 и др. 

Наблюдение за работой-игрой художников-концептуалистов, 
осознание через изобразительное искусство законов эстетического 
моделирования соцреалистического пространства не могло не отпечататься в сознании молодого человека, не могло не повлиять на его 
дальнейшую работу. Художники-концептуалисты стали для начинающего Сорокина теми кумирами и соратниками, чьи приемы нашли 
свое отражение в его первых художественных опытах (как графика и 
иллюстратора)3, а впоследствии в его тяготении к репродукционным 
техникам и в литературе.  

Момент сближения-сращения живописи и литературы в кругу 
московского концептуализма был существенен и плодотворен для писательской деятельности Сорокина: в 1985 году он публикует свой 
первый роман — «Очередь» (1982–1983), к созданию которого, по 
словам писателя, его подтолкнули именно художники-концептуалисты. 

 

1 См. об этом: Деготь Е. Другое чтение других текстов: Московский концептуализм перед лицом идиоматического документа // Новое литературное обозрение. 
1996. № 22. С. 250. 
2 Другие тексты Сорокина к этой выставке опубликованы в каталоге: Искunstwo. 
Берлин, 1988. 
3 Курицын: «<…> Пригов и Сорокин до сих пор практикующие художники» 
(Курицын В. Русский литературный постмодернизм. С. 91). 

«Очередь» до сегодняшнего дня признается многими исследователями (= традиционалистами) лучшим произведением Сорокина. 
Ей посвящены многочисленные литературно-критические статьи. 
«Очередь» квалифицируется как «роман прямой речи»1, демонстрирующий комбинации устно-речевых формул и фигур. То есть роман 
рассматривается исключительно с точки зрения его литературной, 
ỳже — рече-языковой составляющей. Вопрос его связи с концептуальной изобразительной традицией остается за рамками критических разборов. Однако следует задуматься, что послужило толчком 
и истоком создания «Очереди», какие образцы концептуального искусства «репродуцирует» в своем первом романе Сорокин.  

На начальном этапе отказываясь от поиска конкретного образца, который «должен» скопировать художник-концептуалист, 
напомним о самой атмосфере концептуальных кружков, формировавших личность Сорокина. Как известно, основной стратегией их 
коллективного существования были обсуждения, дискуссии, комментарии, споры, то есть преимущественно «логика говорения», когда диалог (= полилог) становился органичной и неотъемлемой частью творчества. Именно концептуальная «логика говорения» и 
может рассматриваться как пра-предтеча (в самом широком смысле) сорокинского романа. 

Однако концептуальная практика диктует поиски некоего более конкретного образца, воспроизведением, своеобразной репродукцией которого и должен стать новый роман. На этом пути одним 
из самых близких и очевидных образцов оказываются «случаи из 
языка» Льва Рубинштейна, его визуальные каталожные поэмыкарточки, состоящие из отдельных фраз и реплик, речевых фигур и 
устных формул. В данном случае не существенно, какая именно из 
поэм Рубинштейна будет взята в качестве претекста; например, поэма «Появление героя» (1986)2. 

 

1 Добренко Е. Преодоление идеологии: Заметки о соц-арте // Волга. 1990. 
№ 11. С. 175. 
2 Для постмодернистской литературы, как известно, не является существенным факт времени появления того или иного произведения, вопроса «раньше 
— позже» здесь не возникает. Поэтому даты публикации «Очереди» Сорокина 
(1985) и «Появления героя» Рубинштейна (1986) существенно не влияют на 
ход последующих рассуждений. 

Поэма представляет собой один из самых красивых и изысканных текстов Рубинштейна, отличающихся «алгебраической строгостью и чистотой построений»1: 

 

Ну что я вам могу сказать? 

 

Он что-то знает, но молчит. 

 

Не знаю, может, ты и прав. 

 

Он и полезней, и вкусней. 

 

У первого вагона в семь. 

 

Там дальше про ученика. 

 

Пойдемте. Я как раз туда. 

 

Ну что, решили что-нибудь? 

 

Сел — и до самого конца. 

 

Послушай, что я написал. 

 

А можно прямо через двор. 

 

Он вам не очень надоел? 

 

1 Айзенберг М. 
Вместо 
предисловия 
// 
Личное 
дело 
№: 
литературнохудожественный альманах / сост. Л. Рубинштейн. М., 1991. С. 14. 

А можно завтра — не горит. 

 

Три раза в день перед едой. 

 

Ну хватит дурака валять! 

 

В галантерее на углу. <…> (с. 47—48)1. 

 
Как видно, поэма написана общеупотребительными фразами, речевыми штампами, знакомыми и часто используемыми в обыденной 
жизни фразеологемами, и включает в себя «все: от действительных 
или мнимых цитат до обрывков случайного разговора», «„мудрые“ 
афоризмы чередуются с совершеннейшей ерундой»2. 

На первый взгляд кажется, что «карточки» в поэме объединены 
и расположены хаотично. Однако при видимой простоте и тривиальности, обычности и узнаваемости используемых Рубинштейном 
устойчивых языковых формул очевидно, что фразы-тексты объединены неким ритмом и звучат как стих. Можно заметить, что значительная часть поэмы «Появление героя» написана четырехстопным 
ямбом с мужским окончанием, то есть знаменитой «онегинской» 
строкой, указанием на которую служит уже первый стих поэмы («Ну 
что я вам могу сказать» как римейк из пушкинского письма Татьяны к 
Онегину «Что я могу еще сказать»), где сама конструкция фразывопроса обнаруживает связь с «вопросительной» интонацией всей 
классической русской литературы (от «Откуда есть пошла русская 
земля?» из «Повести временных лет» через «Кто виноват?» 
А. Герцена и «Что делать?» Н. Чернышевского [к «Кем быть?» 
В. Маяковского] и уже от него к «Чья это муха?» И. Кабакова).  
Таким образом, перед нами оказывается внешне «просторечный», но по сути глубоко традиционный и «опоэтизированный» диалог или полилог, в котором за множественностью голосов «вызвучивается» некий отдельный голос, ничем особенным не выделяющийся 

 

1 Здесь и далее ссылки на поэму Рубинштейна даются по изд.: Рубинштейн Л. 
Регулярное письмо. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996. 150 с., — с указанием 
номера страниц в тексте. 
2 Айзенберг М. Вместо предисловия. С. 14–15. 

и потому воспринимаемый полифонично: как говорящий от своего 
имени и от имени всех других голосов одновременно.  
Именно с выделением этого голоса в полифоническом многоголосье поэмы постепенно намечается тема «появления героя», осторожно и уверенно формируется «сюжет ученика»: «Там дальше про 
ученика» (с. 47), «А что там про ученика?» (с. 49), «А где же про ученика?» (с. 53) и так далее. И наконец, герой появляется, точнее — 
узнаваемо звучит его отдельный (собственный) голос. С момента появления в поэме герой-ученик будет познавать мир, постигать философские формулы миромоделирования, будет «думать». В финале поэмы, на последней карточке, герой «надолго задумается» (с. 56) над 
проблемами бытия.  
Именно по такой модели и конструируется «Очередь» Сорокина. Вначале, как и у Рубинштейна, возникает неорганизованный хаос 
голосов, правда, как ясно уже по первой фразе-вопросу, локализованных автором в очереди: 
«–   Товарищи, кто последний? 
– 
Наверное я, но за мной еще женщина в синем пальто. 
– 
Значит, я за ней? 
– 
Да. Она щас придет. Становитесь за мной пока. 
– 
Вы будете стоять? 
– 
Да. 
– 
Я на минуту отойти хотел, буквально на минуту… 
– 
Лучше, наверное, ее дождаться. А то подойдут, а мне что 
объяснить? Подождите. Она сказала, что быстро… 
– 
Ладно. Подожду. Вы давно стоите? 
– 
Да не очень… 
– 
А не знаете, по сколько дают? 
– 
Черт их знает… Даже и не спрашивал. Не знаете по сколько 
дают? 

– 
Сегодня не знаю. Я слышала вчера по два давали <…>» 
(с. 419)1. 

Постепенно в этом «очередном» многоголосии выделяется 
(узнается) голос некоего молодого человека по имени Вадим. Течет 
время, из очереди уходят или в очередь внедряются новые люди, изменяются очертания и место дислокации очереди, а голос главного 
героя прорывается сквозь множество голосов, формируя его соб
 

1 Здесь и далее ссылки на роман «Очередь» даются по изд.: Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. Очередь. М., 1999. 640 с., — с указанием страниц в тексте. 

ственный персонажный сюжет, основными звеньями которого становятся интриги «Вадим + Лена», «Вадим + Люда».  
В отличие от Рубинштейна, поэма которого завершается открытым финалом «Потом он надолго задумался» (с. 56), Сорокин в «Очереди» создает логичный и последовательно развернутый сюжет, 
сформированный из более или менее значительных или незначительных событий, но уверенно доведенный до конца и сложившийся в недлинную и незамысловатую законченную (!) историю-приключение 
молодого героя. Здесь еще нет знаменитого сорокинского «слома» 
повествования, нет бессмысленного и бесформенного финала, нет 
дерьма и ужасающих преступлений, нет фантастики и мистики. Весьма незначительными и пока не пугающими выглядят в «Очереди» 
концептуальные пустоты текста (Sic: вслед за «пустыми» карточками 
Рубинштейна), имеющие смысловое наполнение — молчание, звукопись-звукоподражание («— Уффф… уффф … уффф <…> — Уффф… 
уффф … уффф» <…> — Уффф… уффф … уффф <…>, с. 518), пока 
еще имеющая мотивацию («горячий чаёк»), и, может быть, самое радикальное включение — перекличка в очереди на 36 страниц (с. 532–
567), но и оно пока утрированно реалистично (временная длительность переклички передает ироничное авторское отношение к изображаемому, но главное — психологически верно создает ощущение 
утомительно длинной протяженности реальной очереди). Игровая поэтика автора уже ощутима, но пока еще не абсурдирована. 
Вероятно, потому что «Очередь» явилась первым романом Сорокина, она в самой малой степени несет на себе черты концептуального текста, скорее текста экспериментального. Сорокину удается 
написать роман, наполненный последовательным рядом событий, при 
этом от начала до конца выдержать его диалогическую форму.  
В данном анализе нас не интересует идейно-смысловой и формально-поэтический уровень — «что?», «как?» и «зачем?» — в «Очереди», не существенен сам «феномен» очереди, что было бы интересно в исследовании с другим целевым заданием. В плане сопоставления изобразительной (визуальной) и собственно литературной 
(вербальной) стороны творчества Сорокина и его живописных образцов в «Очереди» важно другое — попытка Сорокина имитировать 
чужой образ, использовать чужую форму, воспроизвести чужой 
стиль. В данном случае наряду с формой диалога (полилога) или звучанием пустот, знаком «от Рубинштейна» может быть названа и графическая выделенность отдельных голосов (например, голоса мили

ционера, с. 484–486), подобно тому, как это делает Рубинштейн в поэме «Всюду жизнь» (1986).  
При сравнении поэм Рубинштейна и романа Сорокина обращает 
на себя внимание еще один существенный для концептуального искусства факт. Уже отмечалось, что поэма Рубинштейна «Появление 
героя» завершается открытым финалом (как «открытая картина» по 
Пивоварову): сюжетная цепочка размышлений героя распахивается в 
мир. Фабульные события раскручивания раздумий героя-ученика тянутся и, кажется, набирают силу, но в финале поэмы обрываются, подобно веревке из перформанса «Время действия» (1978) группы 
«Коллективные действия». Клубок размотался, веревка закончилась, а 
на ее конце ничего нет. Оставалось только «надолго задуматься…». 
Внешняя форма и характер развертывания сюжета поэмы «Появление героя» восприняты Рубинштейном именно от «поездок за город» 
Монастырского и К°, от перформансов «Коллективных действий», 
участником которых и соавтором некоторых из них был он сам. Таким 
образом, поэмы Рубинштейна могут рассматриваться как своего рода 
«поэтический комментарий» к «монастырским» акциям КД. И тогда 
«очеред»-ная «копия» Сорокина оказывается супер-постмодернисткой 
и концептуалистской, ибо являет собой третью проекцию с оригинала 
— копию с копии, репродукцию с репродукции. 
Примером ориентации на принципы визуального (изобразительного) искусства соц-арта в художественном повествовании, на приемы концептуального искусства 1970—1980-х годов может быть признан и следующий роман Сорокина «Норма» (1994). 

Название 
сорокинской 
«Нормы» 
каким-то 
ассоциативноаллюзивным образом оказывается связанным с названием институционного проекта московской концептуальной школы — НОМЫ. 
Прежде всего эта связь обнаруживается на звуко-ритмическом 
уровне, но, что еще более важно, на семантическом. По определению 
концептуалистов, НОМА — «не что иное, как техника производства 
элитарности и культовости из сугубо частного во всех смыслах слова материала (выд. нами. — О. Б., Е. Б.), что было радикальной критикой всей коллективистской и уравнительной системы советского 
искусства»1. 

Уже только то, что «Норма» состоит из 8 частей, различных по 
жанру, по внутренней сюжетной форме, различных по содержанию, 
даже по «авторству», заставляет вспомнить «дидактические “тексто
 

1 Деготь Е. Русское искусство ХХ века. С. 157–158.