Обновление жанровой системы русской поэзии конца ХХ - начала ХХІ в.

 
 
 
 
 
 
У.Ю. ВЕРИНА 
 
 
 
 
 
ОБНОВЛЕНИЕ ЖАНРОВОЙ СИСТЕМЫ 
РУССКОЙ ПОЭЗИИ 
КОНЦА ХХ – НАЧАЛА ХХІ в. 
 
 
 
Монография 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Москва 
Издательство «ФЛИНТА» 
2020 

УДК 82.1 
ББК 83.014.5 
        В32 

Рецензенты 

доктор филологических наук Ю.Б. Орлицкий; 
доктор филологических наук О.И. Федотов 

Верина У.Ю. 
В32      Обновление жанровой системы русской поэзии конца ХХ – начала ХХІ в. 
[Электронный ресурс] : монография / У.Ю. Верина. — М. : ФЛИНТА, 2020. — 
317 с. 

ISBN 978-5-9765-4572-4 

В монографии рассматриваются важнейшие области обновления жанровой 
системы, которая формировалась на рубеже ХХ–ХХІ вв.: модификации жанра лирического и «большого» стихотворения, баллады и «длинного» верлибра. Подчеркивается роль в этом процессе сверхтекстовых единств, актуальность которых 
вызвана происходящим обновлением лирических жанров. Вводится понятие неавторских сверхтекстовых единств, анализируется жанровый потенциал журнальной подборки, посмертных изданий, поэтической антологии. 

УДК 82.1 
ББК 83.014.5 

ISBN 978-5-9765-4572-4               
    © Верина У.Ю., 2020 
© Издательство «ФЛИНТА», 2020 

СОДЕРЖАНИЕ 

Введение ............................................................................................................................. 3

Глава 1. Расширение границ лирического стихотворения в русской поэзии конца 

ХХ – начала ХХІ в. . ....................................................................................................... 20
1.1. Модификации жанра лирического стихотворения в свете традиции 

ХIХ–ХХ вв. .................................................................................................................... 27
1.2. Композиция и жанр стихотворения в современной русской поэзии . ................49
1.3. Обновление жанра баллады и феномен «нового эпоса» . ................................... 85
1.4. Формирование жанрового потенциала «длинного» верлибра ..........................103

Глава 2. Книга стихов как «старший» жанр современной русской поэзии ............120
2.1. Становление феномена книги стихов в русской поэзии ....................................128
2.2. Структурные особенности современной книги стихов . .....................................142
2.3. Книга стихов как пространство диалога: переводы, билингвы.........................185

Глава 3. Неавторские сверхтекстовые единства – компонент жанровой системы 

русской поэзии конца ХХ – начала ХХІ в. ...............................................................205
3.1. Проблема неавторской циклизации .....................................................................207
3.2. Посмертные издания в русской поэзии конца ХХ – начала ХХІ в. ..................226
3.3. Поэтическая антология как сверхтекстовое единство .......................................239
3.4. Журнальная подборка и журнальный контекст ..................................................250

Заключение.....................................................................................................................269
Библиография ................................................................................................................275
Приложения ...................................................................................................................304

ВВЕДЕНИЕ 

Русская поэзия конца ХХ – начала ХХІ в. – это особое явление, которое стало объектом внимания не только литературоведения, но и философии, социологии, языкознания – целого комплекса гуманитарных наук. Это явление получило 
признание в мировой гуманитарной сфере в силу своей беспрецедентной новизны 
и сложности проблем, выдвинутых перед учеными. Уже первые попытки целостного охвата феномена выявили основные точки новизны: это проблема границ современности, отношений с традицией, приложимость литературоведческих категорий к анализу новых художественных явлений. Изменились сами базовые основы отношения литературы и действительности, и поэты, остро чувствующие современность и проблематичные отношения литературы и времени, ощущающие 
разрыв между традицией и новаторством как постоянно расширяющуюся область 
невзаимодействия, обновили весь арсенал, которым располагала литературная художественность к концу ХХ в. 
В специальном выпуске журнала «Новое литературное обозрение» (№ 62, 
2003) были сформулированы многие названные проблемы, и современная русская 
поэзия была признана вызовом для гуманитарных наук. Стало ясно, что инструментарий литературоведения требует значительного пересмотра, поскольку тематика и проблематика, мотивы и образы, лирический герой, композиция и сюжет – 
эти традиционные категории оказались недостаточными, а часто и неприменимыми для анализа поэзии периода «после концептуализма», в которой «чрезвычайно 
затруднительно, если и не смешно, эксплуатировать раздутое лирическое “я” или 
упражняться в изготовлении “поэтических тропов”»1. 
Поэзия стала другой. Она сменила сами способы своего существования, посягнув на родовые лирические признаки, сместив границы лиро-эпического, изменив отношение к слову, которое перестало быть объектом абсолютного доверия 
и само по себе превратилось в проблему, в средство рефлексии о себе самом. Глубокие, коренные изменения, ставшие очевидными на рубеже ХХ–ХХІ вв., происходили стремительно, количество и качество новизны, разнообразие ее проявлений приводило к тому, что стиралось представление о границах самого поэтического искусства. 
Отдельной исследовательской проблемой оказалось структурирование обновленного поля поэзии, которая представляет собой сложное, разнообразное до 
гетерогенности явление. К концу 1990-х гг. стало очевидно, что обобщающее и, 
казалось бы, общепринятое понятие постмодернизма не соответствует современной поэтической практике в главном: в ее отношении к слову и традиции. А.А. 
Житеневым было убедительно доказано, что понятие постмодернизма не может 
быть универсальным обозначением для русской литературы периода 1960–2000-х 
гг., которая не следовала постмодернистской философско-эстетической программе, и значительная ветвь русской поэзии второй половины ХХ века, в том числе и 
неподцензурная, опирались на традиции модернизма и авангарда, а то и, минуя 

1 Ямпольский, М.Б. Дзен-барокко / М.Б. Ямпольский // Новое лит. обозрение. – 2003. – № 4 (62). – С. 89. 

эти направления, обращалась к античности (как М. Амелин и С. Завьялов, например). Мы полностью разделяем точку зрения, в соответствии с которой постмодернизм является «априорной конструкцией»2, и полагаем, что механически прикладывать философско-эстетическую программу постмодернизма к поэтическому 
произведению и находить в нем требуемую сумму признаков непродуктивно. И 
если учитывать сложный генезис современных художественных явлений, то обнаружится отсутствие прямой связи между ними (проблема субъекта, непрямого 
лирического высказывания в современной поэзии не соотносится непосредственно с пресловутой «смертью автора», поскольку в основе того и другого – разные 
степени критического отношения к тексту, действительности и личности автора; 
критика языка в творчестве современных поэтов также не описывается непосредственно постструктуралистской теорией, а восходит, в частности, к опытам 
А. Введенского, к американской Language School, опирающейся, в свою очередь, 
на идеи русских формалистов – В. Шкловского, ОПОЯЗа). 
Л. Вязмитинова отметила в русской поэзии второй половины 1990-х гг. целый ряд черт не только отличных от постмодернистской литературы, но и полемизирующих с основами ее поэтики – центонностью, иронией и интертекстуальностью, это: «собирание своего “я”» в «цельную и открытую структуру», самоироничное и серьезное отношение вместо тотальной и разрушительной иронии, признаки личного высказывания даже в центонной поэтике3. Категорию «неомодернизм» 
А.А. Житенев предлагает «не только как обозначение явлений, связанных с ревизией 
концептуалистского и – шире – постмодернистского наследия, но и как макрообозначение этапа в развитии нереалистического художественного сознания. Иными 
словами, этот термин представляется целесообразным закрепить как родовое обозначение всего множества художественных практик второй половины XX – начала 
XXI веков, наследующих модернистской и авангардной парадигмам»4. По его мнению, это «позволит заново обозначить базовые характеристики художественного сознания 1960–2000-х гг., избежав соблазна свести важнейшие из них к “постмодернизму”»5. 
На исчерпанность понятий течений и направлений к 2000-м гг. указывали 
многие литературоведы и критики, предлагая взамен более актуальное понятие 
поколения6. Однако поколенческая стратификация в рамках одного периода 1990–
2000-х гг., на наш взгляд, не может служить убедительным дифференцирующим 
критерием и исследовательским инструментом, поскольку, во-первых, большое 
разнообразие художественных практик не укладывается в сколь угодно широкие 

2 Житенев, А.А. Порождающие модели и художественная практика в поэзии неомодернизма 1960–2000-х 
гг. : дис. … д-ра филол. наук : 10.01.01 / Житенев Александр Анатольевич ; Воронеж. гос. ун-т. – Воронеж, 2012. – 
С. 12. 

3 Вязмитинова, Л. «Мне стыдно оттого, что я родился кричащий, красный, с ужасом – в крови...» [Рец. на кн.: 
Воденников Д. Holiday. Книга стихов. СПб., 1999] / Л. Вязмитинова // Textonly : сетевой журнал. – [Электронный 
ресурс]. Режим доступа: http://www.vavilon.ru/textonly/issue5/vyazm.htm (дата обращения: 10.07.2018). 

4 Житенев, А.А. Указ. соч. С. 14. 
5 Там же. С. 14. 
6 Кукулин, И. Прорыв к невозможной связи. Поколение 90-х в русской поэзии: возникновение новых 
канонов / И. Кукулин // Новое лит. обозрение. – 2001. –№ 4 (50). – С. 435–458; Барковская, Н.В. Поколение 
«молодых» в поэзии 2008 года / Н.В. Барковская // Филол. класс. – 2009. – № 22. – С. 67–70. 

типологические черты, а во-вторых, сам ход времени сопротивляется такой типологии, когда поэт поколения «тридцатилетних» в 2000-е гг. естественно переходит в другую возрастную группу. Творческое взросление не означает, что поэт 
переходит в поколение «старших», но закономерно влечет за собой изменения поэтики (рассмотрено в 1.2 на примере творчества М. Степановой). Поколения имеет смысл сопоставлять на большем историческом отдалении. 
Ученые различных гуманитарных областей исследовали новые социокультурные роли современной русской поэзии7, новые стратегии «самопозиционирования и самоканонизирования»8, в числе которых новые издательства, поэтические клубы и салоны, фестивали, конкурсы, премии и рейтинги, поэтические Интернет-сообщества и др. Однако новая социокультурная стратификация чрезвычайно слабо связана с представлением о художественной ценности поэзии и в 
большей степени ориентирована на новый модный канон9. Премии, рейтинги и 
другие механизмы общественного признания, выделяющие поэта среди других, 
опираются на внелитературные критерии – коммерческие, личные, т.е. случайные; 
литературные журналы переживают период кризиса, связанный с утратой их исконных функций – выходить к публике «со своим образом мира, в частности со 
своим представлением о литературе…»10. Развитие и упадок тех или иных институций, а также популярность поэта не связаны с их литературным значением, об 
этом имеет смысл говорить только принимая во внимание расцвет массовой литературы, полностью отвечающей ожиданиям читателя. Массовая поэзия начала 
ХХІ в. эксплуатирует открытия русского романтизма и Серебряного века, т.е. не 
имеет самостоятельной художественной новизны11. И современная русская поэзия, которая выделена в особое явление именно в силу масштабов своей новизны 
и проблема исследования которой еще не решена учеными, закономерно находит 
своего читателя в рамках филологического экспертного сообщества12, что не 
означает ни «кризиса», ни «утраты читателя», а лишь свидетельствует о большом 
разрыве между традиционным и новаторским, произошедшем в русской поэзии 
конца ХХ – начала ХХІ в. Если применительно к предшествующим эпохам и периодам можно говорить об их взаимоотношении, то в рассматриваемый период, 

 

7 Дубин, Б. Литературная культура сегодня: Социальные формы, знаковые фигуры, символические 
образцы / Б. Дубин // Классика, после и рядом: Социологические очерки о литературе и культуре: сб. ст. / Б. Дубин. 
– М. : Новое лит. обозрение, 2010. – С. 47–65; Аронсон, О. Произведение искусства в эпоху тотального 
потребления / О. Аронсон // Критическая масса. – 2003. – № 3. – [Электронный ресурс]. Режим доступа: 
https://magazines.gorky.media/km/2003/3/proizvedenie-iskusstva-v-epohu-totalnogo-potrebleniya.html. 
8 Шталь, Х. Имидж, диалог, эксперимент – поля современной русской поэзии / Х. Шталь, М. Рутц // 
Имидж, диалог, эксперимент – поля современной русской поэзии / ред. Х. Шталь, М. Рутц. – München ; Berlin ; 
Washington : Verlag Otto Sagner, 2013. – С. 5. 
9 Дубин, Б. К проблеме литературного канона в нынешней России (тезисы) // Дубин Б. Классика, после и 
рядом. С. 66–71. 
10 Дубин, Б. Литературная культура сегодня… С. 52. 
11 См. Орлицкий, Ю.Б. Современная русская поэзия в свете концепции необходимого разнообразия / Ю.Б. 
Орлицкий // Поэзия: опыт междисциплинарного анализа / под ред. Г.В. Иванченко, Д.А. Леонтьева, Ю.Б. 
Орлицкого. – М. : Смысл, 2015. – С. 49–209; Папковская, Н.А. Феномен популярности Интернет-поэзии через 
исследование ее читателя / Н.А. Папковская // Уральский филол. вестн. – Сер. Драфт: молодая наука. – 2018. – № 5. 
– С. 138–147. 
12 Абдуллаев, Е. Большой Филфак или «экспертное сообщество»? Два сценария для современной поэзии / 
Е. Абдуллаев // Знамя. – 2011. – № 1. – С. 208–216; Зусева, В.Б. «А бабочка стихи Державина читает…» (О 
филологической поэзии) / В.Б. Зусева // Арион. – 2011 – № 1. – С. 16–23. 

на наш взгляд, это две непересекающиеся области, каждая из которых взаимодействует со своим сегментом поэтического прошлого и настоящего. Движение с 
наибольшей очевидностью происходит, безусловно, в поэзии, нацеленной на обновление, однако изменения жанровой системы, которые анализируются в работе, 
не принадлежат исключительно новаторской поэзии – они подчиняют себе также 
поэзию традиционализма, который, не будучи двигателем этих изменений, занимает подчиненное положение. 
В свете обозначенных проблем мы считаем необходимым дистанцироваться 
от категорий литературных течений и направлений, поколений, социокультурных 
факторов, традиции и новаторства и полагаем, что обобщающее исследование современной русской поэзии наиболее актуально в аспекте изменений жанровой системы, произошедших в конце ХХ – начале ХХІ в. Актуальной задачей является 
преодоление смыслового зазора между современной поэзией и языком литературоведения, реабилитация традиционных литературоведческих категорий, осмысление новых феноменов. 
Во многих работах заметна ошибочная, на наш взгляд, склонность писать о 
современной поэзии как о беспрецедентном явлении, в то время как жанрологический подход способен продемонстрировать, что ни лирический герой, ни лирический фрагмент не являются обязательными признаками лирического стихотворения ХІХ–ХХ вв., от чего, как полагают, отказывается современная русская поэзия, 
как и повествовательность, «эпизация» и синкретические формы субъектности не 
представляют собой исключительно современную инновацию. Актуальным в связи с этим является обобщающий, объединяющий взгляд на советскую (официальную и неподцензурную) и современную поэзию во взаимодополнительности их 
жанрово-стилистических поисков. Представление об изолированном и автономном бытовании нескольких потоков поэзии неизбежно приводит к односторонности научного описания каждого из них. 
Категории жанра в этой проблеме принадлежит особая роль: к настоящему 
моменту существует множество концепций и отвергающих необходимость этой 
категории, и настаивающих на ее незаменимости в литературоведческом анализе. 
Мы исходим из того, что жанровая система как взаимоотношение жанров, образующих определенное единство в каждый период историко-литературного развития, – имманентное свойство литературы и обновление не означает отмены или 
разрушения системы, как и модификация жанра не является свидетельством его неактуальности. Во многих суждениях о жанровой специфике заметна тенденция 
отождествлять жанр и канон, на что указывал Н.Л. Лейдерман, утверждая, что «при 
переходе от нормативной эстетики к эстетике ненормативной (конкретноисторической) происходит отказ не от мышления жанрами, а от мышления художественным каноном, который не тождествен жанру и охватывает все художественные нормы (в том числе жанровые), что заданы как образцы для подражания. Но 
жанр как тип художественной целостности, создающий образ миропереживания, в 
лирике остается всегда, лишь становясь структурно более гибким и исторически 

динамичным» (курсив наш. – У.В.)13. Сам же переход к ненормативной эстетике – 
неканоническому периоду – произошел еще в первой половине ХІХ в., и с тех пор 
на протяжении двух веков поэтические жанры динамично изменялись, формировали различные жанровые системы в зависимости от того, какой род и жанр претендовал на позицию «старшего» – доминирующего, который «как магнит, стягивал 
вокруг себя иные… жанры и… оказывал влияние на их миромоделирующие элементы и структурообразующие связи»14. Поскольку возврата к прежнему канону не 
произошло и ни один из модифицированных жанров не получил статуса «образцового», анализируя современную поэзию, необходимо учитывать накопленную подвижность жанровых черт, их свободную сочетаемость и неисключительность. 
Обоснование подхода, базирующегося на понятии неканонической эпохи как двухвекового развития русской поэзии, дано В.И. Козловым. Он подчеркнул, что с первой половины ХІХ в. жанры могут быть только неканоническими и, соответственно, «нет принципиальной разницы, проводим ли мы жанровый анализ стихотворения Е. Баратынского или произведения Т. Кибирова – общим знаменателем является сама ситуация неканонизма, при которой у пишущего под рукой сразу весь опыт 
мировой литературы и творческая задача – выразить целое бесконечного мира, развернутого перед ним»15. Исследователь убедительно доказал, что «возрождение 
той или иной жанровой модели может начаться в любой момент»16, и это показано 
им на примере элегии. 
Свойства изменчивости жанров, подвижности жанровой системы составляют 
основу литературной теории («Всякий жанр есть явление живое, историческое, 
представляющее собой систему соединения различных признаков, в слабой степени обусловленных друг другом»17). Это не отрицалось и теми исследователями, которые поддерживали концепцию конечности жанрового мышления. В.А. Грехнев 
писал: «Пока жанр движется в колее стереотипов, экспрессивная энергия его элементов постепенно угасает, но она разгорается с неожиданной силой всякий раз, 
когда чей-либо стиль смещает его перспективу. Привычное в структуре жанра 
оживает для восприятия, освещается как бы новым светом, и “новизна” высвечивает “старину”»18. Однако «новизна» жанра конца ХХ – начала ХХІ в. далеко не всегда обращается непосредственно к канону, чаще и в большей степени ориентируясь 
на уже неканонические прецеденты. Понимание этой особенности необходимо для 
того, чтобы «высветилась» неканоническая жанровая история, а жанровый анализ 
не сводился к поиску отступлений от давно не существующего жанрового канона. 
Здесь важно подчеркнуть, что обновление, сколь угодно радикальное, не означает 
наступления «кризиса жанрового мышления» или «смерти жанра», поскольку «ли
 

13 Лейдерман, Н.Л. Теория жанра. Исследования и разборы / Н.Л. Лейдерман. – Екатеринбург : 
«Словесник», 2010. – С. 312–313. 
14 Там же. С. 354. 
15 Козлов, В.И. Русская элегия неканонического периода: типология, история, поэтика : автореф. дис. … дра филол. наук : 10.01.01 / Козлов Владимир Иванович ; Рос. гос. гуманит. ун-т. – М., 2013. – С. 5. 
16 Там же. С. 8. 
17 Томашевский, Б.В. Стих и язык: Филологические очерки / Б.В. Томашевский. – М. ; Л. : ГИХЛ, 1959. – 
С. 11. 
18 Грехнев, В.А. Лирика Пушкина: О поэтике жанров / В.А. Грехнев. – Горький : Волго-Вят. кн. изд-во, 
1985. – С. 6. 

рика как явление эстетическое при всем желании поэта-новатора не способна порвать с жанровой принадлежностью – подобно тому, как мы сами при всей нашей 
человеческой одухотворенности остаемся млекопитающими»19. Те же основы 
сформулированы В.И. Козловым при определении жанровой системы: «Жанровая 
система – это литературное пространство, в котором работает каждый поэт. Вне 
этого пространства поэта не существует. Однако “лицо”, архитектонику, иерархию 
жанровой системы определяет именно поэт. По причине такой взаимозависимости 
поэт не может быть “безразличен” к жанровой системе и не иметь с ней отношений»20. 

При исследовании жанрового новаторства литературоведы часто апеллируют 

к понятиям трансформации и игры (игры с жанровым стандартом, трансформации 
жанра и жанровой традиции). Эти понятия оказываются не вполне применимы, если исходить из длительности неканонической истории жанров, и логически вытекают из понимания истории жанров как истории «их новых применений и превращений»21. С.Н. Зенкин, опираясь на это распространенное представление, полагает: 
«Когда писатель – особенно современный писатель – выбирает себе некоторый 
жанр, он не столько стремится следовать их вечным законам и требованиям, сколько делает их предметом литературной игры… Жанр представляет собой вариацию 
некоторых доминантных признаков, которые сменяют друг друга в ходе истории и 
поддерживают видимость непрерывной жанровой традиции, в то время как на самом деле она трансформируется, проходя через разные эпохи, культуры, эстетические системы и технические средства выражения» (курсив наш. – У.В.)22. 
Литературная игра как самодовлеющая деятельность далеко не всегда лежит 
в основе возникновения новых жанровых модификаций. Об игре имеет смысл говорить лишь тогда, когда это осознанная авторская стратегия (часто в таком случае 
используются жанровые заглавия), настраивающая читателя на то, что произведение отталкивается от жанрового канона (традиции) – например, травестирует его. 
Трансформация подразумевает переход в иное качество, изменение в целом, тогда 
как модификация – изменение какого-либо свойства, признака, формы. Рассматривая жанр лирического стихотворения в первой главе, мы будем говорить о модификации. Предложенное для характеристики жанровой системы современной поэзии 
понятие обновления, как нам кажется, наиболее точно отражает суть жанровых 
процессов. В жанре всегда сохраняется некое ядро, благодаря чему мы и опознаем 
его при сколь угодно значительном изменении одного или нескольких признаков, 
однако трансформация, если понимать ее как переход в иное качество, одного жанра в другой невозможна. Нельзя сказать, например, что при увеличении объема за 
счет повествовательности лирическое стихотворение перестает быть таковым и 

 

19 Тюпа, В.И. Генеалогия лирических жанров / В.И. Тюпа // Изв. Юж. федер. ун-та. – Сер. Филол. науки. 

2012. – № 4. – С. 8. 

20 Козлов, В.И. Русская элегия неканонического периода… С. 14. 
21 Зенкин, С.Н. Работы о теории: Статьи / С.Н. Зенкин. – М. : Новое лит. обозрение, 2012. – С. 294. 
Курсивом выделено слово, которое часто используется в работах, посвященных исследованию жанровых 
процессов, жанровому анализу. О «превращениях», «метаморфозах», «трансформациях» говорится всякий раз, 
когда подразумевается изменчивость жанра. 
22 Там же. С. 295. 

трансформируется, допустим, в лиро-эпическую поэму. Подобные примеры могут 
быть «большим» стихотворением, балладой и др., каждый раз жанровая специфика 
определяется исходя из совокупности свойств. Жанровую систему того или иного 
периода формируют жанры, которые в результате целого ряда причин переместились на позиции «старших», т.е. стали подчинять себе другие, наделяя их своими 
признаками, или переместились на периферию, утратив эту способность. «Жанры 
живут не независимо друг от друга, а составляют определенную систему, которая 
меняется исторически»23. 
Понятие обновления используется нами как наиболее близкое к предложенному М. Бахтиным (П. Медведевым) «осовремениванию» – процессу изменений, 
происходящих в жанре. И сам жанр вслед за этими теоретиками мы понимаем как 
«особый тип строить и завершать целое», «существенно, тематически завершать, 
а не условно – композиционно кончать»24. 
Мы рассмотрим важнейшие области обновления жанровой системы, которая формировалась в конце ХХ – начале ХХІ в.: модификации жанра лирического 
и «большого» стихотворения, баллады и «длинного» верлибра, отметим важную 
роль сверхтекстовых единств, актуальность которых вызвана происходящим обновлением лирических жанров, проблематизацией целостности произведения, сочетанием авторского и неавторского в его формировании. 
Понятие сверхтекстовых единств необходимо отграничить от общего понятия сверхтекста, признаки которого сформулировала Н.Е. Меднис, опираясь на 
положение Ю.М. Лотмана о «внетекстовых связях» и их влиянии на значение и 
понимание текста25. Роль читателя здесь определяющая, поскольку это он «подбирает коды» для «дешифровки текста»: если они подобраны произвольно, то 
«значение резко исказится», а вне «всей совокупности внетекстовых связей» произведение вообще перестает быть «носителем каких-либо значений»26. При помощи установления внетекстовых связей формируются «городские», «персональные», «национальные» тексты, сверхтекстовые образования в лирике на основе 
прецедентных текстов27. К таким сверхтекстам близки «ночные», «весенние», 
«пасхальные» и подобные. Рассматривая «ночную» поэзию, Л.Н. Тихомирова выделяет такие черты сверхтекста, как общность ситуации, единство смысловой 

 

23 Лихачев, Д.С. Поэтика древнерусской литературы / Д.С. Лихачев. – 3-е изд. – М. : Наука, 1979. – С. 55. 
24 Медведев, П.Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую 
поэтику // Бахтин М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи 
/ сост., текстол. подгот. И.В. Пешкова. – М. : Лабиринт, 2000. – С. 307. 
25 Меднис, Н.Е. Сверхтексты в русской литературе : учеб. пособие / Н.Е. Меднис. – Новосибирск : Изд. 
НГПУ, 2003. – 169 с.; Лотман, Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман. – М. : Искусство, 1970. – 
С. 131–132. 
26 Лотман, Ю.М. Указ. соч. С. 65. 
27 О.В. Зырянов, например, рассмотрел в таком аспекте стихотворения «Река времен в своем стремленье…» Г. Державина, «Я помню чудное мгновенье…» А. Пушкина, «Выхожу один я на дорогу…» М. Лермонтова 
и их «интертекстуальное потомство» (Зырянов, О.В. Феноменология «ситуационных» сверхтекстов в лирике: к 
постановке вопроса / О.В. Зырянов // Диалоги классиков – диалоги с классикой : сб. науч. ст. / под ред. О.В. Зырянова, Н.В. Пращерук. – Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та, 2014. – С. 13–40). «Интертекстуальное потомство» – 
термин А.К. Жолковского. См.: Жолковский, А.К. Интертекстуальное потомство «Я вас любил…» Пушкина / А.К. 
Жолковский // Избранные статьи о русской поэзии : Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. – М. : РГГУ, 
2005. – С. 390–431. 

установки, собственное семиотическое пространство, систему ключевых словобразов, сходство внутреннего строя28. 
Понятие сверхтекста в отношении «интертекстуального потомства» текстов-прецедентов, тематических «ночных», «весенних» и подобных не единственно возможное. Так, Г.А. Левинтон и А.А. Долинин писали о «надындивидуальном» цикле «смерть поэта», возникшем в русской поэзии вослед стихотворению М. Лермонтова29; о «надындивидуальном» цикле писал К.Ф. Тарановский, 
отмечая, что в поэзии есть темы, к которым возвращаются поэты, и не только современники, но и через поколения, независимо от эпохи и направления30. В отношении тематически объединенных стихотворений одного или нескольких поэтов 
в литературоведении получило распространение понятие «несобранного» цикла, и 
так исследовался, в частности, «весенний» цикл в поэзии Ф. Тютчева и А. Майкова31. Мы обратимся ко всем этим понятиям в 3.1. Здесь отметим, что сверхтекст и 
«надындивидуальный» цикл оказываются достаточно близки. Однако проблема 
границ сверхтекста, которые Н.Е. Меднис определила как одновременно устойчивые и динамичные, ясно отделяет это понятие от сверхтекстового единства. В 
сверхтексте «более или менее ясно обнаруживается начало и порой совершенно 
не просматривается конец»32, т.е. он потенциально бесконечен, поскольку способен включать все новые произведения, как и суммативные тематические циклы. 
Сверхтекстовые единства, к которым мы относим книгу стихов, антологию, журнальную подборку, отличает не только цельность, но и завершенность – важнейшее свойство жанра в определении М. Бахтина. 
Целостность и жанр связаны через понятие произведения, на относительность и вариативность которого указывал, в частности, Д.С. Лихачев в своем труде «Текстология». Он писал о том, что единство произведения может быть выражено «с различной степенью интенсивности»33, что произведения различно соприкасаются, вливаются в состав более крупных произведений. На материале 
древнерусской литературы эта проблема касается того, что Д.С. Лихачев называет 
«текстологической судьбой», подразумевая варианты, редакции, дописывание, 
переписывание памятников, поэтому, утверждает он, «понятие “произведение” 
относительно»34. В литературе нового времени подобную проблему представляет 

 

28 Тихомирова, Л.Н. Сверхтекст «ночной» поэзии в типологическом освещении / Л.Н. Тихомирова // 
Диалоги классиков – диалоги с классикой : сб. науч. ст. / под ред. О.В. Зырянова, Н.В. Пращерук. – Екатеринбург : 
Изд-во Урал. ун-та, 2014. – С. 44–45. 

29 Левинтон, Г. Смерть поэта: Иосиф Бродский / Г. Левинтон // Иосиф Бродский: Творчество, личность, 

судьба : Итоги трех конф. / сост. Я.А. Гордин. – СПб. : Изд-во журн. «Звезда», 1998. – С. 190–216; Долинин, А. 
Цикл «смерть поэта» и «29 января 1837» Тютчева / А. Долинин // Пушкинские чтения в Тарту 3 : материалы 
междунар. науч. конф., посвященной 220-летию В.А. Жуковского и 200-летию Ф.И. Тютчева, Тарту, 26–28 сент. 
2003 г. / ред. Л. Киселева. – Тарту : Tartu Ülikooli Kirjastus, 2004. – С. 381–395. 

30 Тарановский, К. Очерки о поэзии О. Мандельштама // Тарановский К. О поэзии и поэтике / сост. М.Л. 
Гаспаров. – М. : Яз. рус. культуры, 2000. – 432 с. – (Studia poetica). 
31 Петрова, Л.Е. Весенний цикл в поэзии Ф.И. Тютчева и А.Н. Майкова (проблема преемственности 
пасхальных настроений) : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 / Петрова Людмила Евгеньевна ; Моск. гос. 
обл. ун-т. – М., 2007. – 30 с. 
32 Меднис, Н.Е. Сверхтексты в русской литературе. С. 20. 
33 Лихачев, Д.С. Текстология (на материале русской литературы Х–ХVII вв.) / Д.С. Лихачев, А.А. 

Алексеев, А.Г. Бобров. – СПб. : Алетейя, 2001. – С. 131. 
34 Там же. С. 131.