Русская литература за рубежом: проблемы перевода

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ЗА РУБЕЖОМ:

проблемы перевода

Коллективная монография

2-е издание, стереотипное

Москва  
Издательство «ФЛИНТА» 
2018 

УДК 81’25 
ББК 83.3 
        Р89 

Рецензенты:

д-р славяноведения, доцент кафедры славистики университета

Жан Мулен Лион 3 (Франция) Н. Гамалова / Natalia GAMALOVA

Professeur des universités en langue et littérature russes

Assesseur du Doyen de la Faculté des Langues

Membre du Centre d’Études Linguistiques (CEL, EA 1663)

Directeur de l’édition périodique Modernités russes

FACULTÉ DES LANGUES Université Jean Moulin Lyon 3

д-р филол. наук, зав. кафедрой теории и практики 

английского языка и перевода ВГБОУ ВПО «Нижегородский государственный 

лингвистический университет им. Н.А. Добролюбовa», 

секретарь Правления Союза переводчиков России

В.В. Сдобников

А в т о р ы :
С.А. Колосов, Ю.А. Львова, Е.М. Масленникова, 
В.А. Миловидов, М.В. Оборина

П о д  р е д а к ц и е й
Е.М. Масленниковой, В.А. Миловидова

Р89
Русская литература за рубежом: проблемы перевода [Электронный 

ресурс]: колл. монография / С.А. Колосов, Ю.А. Львова, Е.М. Масленникова, В.А. Миловидов, М.В. Оборина; под ред. Е.М. Масленниковой, 
В.А. Миловидова. — 2-е изд., стер. — М. : ФЛИНТА, 2018. — 218 с.

ISBN 978-5-9765-4046-0

В монографии раскрываются основные тенденции бытования и распро
странения переводной русской литературы в зарубежных странах, а также 
ряд теоретических проблем, относящихся к литературно-художественному 
переводу.

Для преподавателей, аспирантов, студентов, а также читателей, интере
сующихся проблемами перевода, психолингвистики, этнопсихолингвистики, 
лингвокультурологии и межкультурной коммуникации.

УДК 81’25
ББК 83.3

ISBN 978-5-9765-4046-0
© Коллектив авторов, 2018

© Издательство «ФЛИНТА», 2018

ОГЛАВЛЕНИЕ

Миловидов В.А. Предисловие……………………………………………….
4

Колосов С.А. Лингвокультурологические векторы исследований 

в теории и практике художественного перевода……………………..
10

Масленникова Е.М. Русская литература на Западе:

критика, переводы, издания……………………………………………
35

Масленникова Е.М. Первые обзоры и рецензии о русской литературе…..
49

Масленникова Е.М. Английские критики и литературоведы XIX века

о русской литературе…………………………………………………...
63

Масленникова Е.М. Первые антологии русской литературы

на английском языке: XIX век…………………………………………
94

Оборина М.В. Литературный перевод: на рубеже веков…………………. 150
Львова Ю.А. Русская литература в современной Франции: 

издательства и переводчики…………………………………………...
179

Миловидов В.А. Вместо послесловия: 

спорные вопросы художественного перевода………………………..
193

В.А. Миловидов

ПРЕДИСЛОВИЕ

«С тех пор как я обнаружил библиотеку Сильвии Бич, я прочи
тал всего Тургенева, все вещи Гоголя, переведенные на английский, 
Толстого в переводе Констанс Гарнетт и английские издания Чехова. 
В Торонто, ещё до нашей поездки в Париж, мне говорили, что Кэтрин 
Мэнсфилд пишет хорошие рассказы, даже очень хорошие рассказы, но 
читать её после Чехова – все равно что слушать старательно придуманные истории ещё молодой старой девы после рассказа умного 
знающего врача, к тому же хорошего и простого писателя. Мэнсфилд 
была как разбавленное пиво. Тогда уж лучше пить воду. Но у Чехова 
от воды была только прозрачность. Кое-какие его рассказы отдавали 
репортерством. Но некоторые были изумительны.

У Достоевского есть вещи, которым веришь и которым не ве
ришь, но есть и такие правдивые, что, читая их, чувствуешь, как меняешься сам, – слабость и безумие, порок и святость, одержимость 
азарта становились реальностью, как становились реальностью пейзажи и дороги Тургенева и передвижение войск, театр военных действий, офицеры, солдаты и сражения у Толстого. По сравнению с 
Толстым описание нашей Гражданской войны у Стивена Крейна казалось блестящей выдумкой больного мальчика, который никогда не видел войны, а лишь читал рассказы о битвах и подвигах и разглядывал 
фотографии Брэди, как я в своё время в доме деда. Пока я не прочитал 
«Chartreuse de Parme» Стендаля, я ни у кого, кроме Толстого, не 
встречал такого изображения войны; к тому же чудесное изображение Ватерлоо у Стендаля выглядит чужеродным в этом довольно 
скучном романе. Открыть весь этот новый мир книг, имея время для 
чтения в таком городе, как Париж, где можно прекрасно жить и работать, как бы беден ты ни был, все равно что найти бесценное сокровище. Это… чудесный мир, который дарили тебе русские писатели. Сначала русские, а потом и все остальные. Но долгое время только 
русские». [Хемингуэй 1982: 221–222].

Зарубежные писатели становятся понятными и близкими русскому чита
телю, в основном, благодаря работе переводчиков. Русские авторы, как правило, становятся доступными и понятными читателю иноземному также в 
переводном виде. Поэтому фигура переводчика, как бы он ни старался 
скрыть, растворить свою индивидуальность в индивидуальности переводимого автора (а иногда и в индивидуальности своего читателя), неизбежно 
оказывается на перекрёстках дорог, по которым литературы, культуры и, в 
конечном счёте, общества и люди идут навстречу друг другу.

Именно поэтому изучение художественного перевода – это и изучение 

тех путей, по которым нации движутся к всё большему взаимопониманию и, 
в конечном итоге, к гармонизации своих отношений. Не будет преувеличени

ем сказать, что от качества работы переводчика в сфере художественной литературы зависит то, что мы думаем о представителях иных наций. Насколько бы изменилось наше представление об англо-саксонской культуре, если 
бы шекспировского «Гамлета» и шекспировские сонеты переводили не Б. 
Пастернак и С. Маршак (при всех, достаточно общеизвестных моментах, связанных с вопросами адекватности-эквивалентности их переводов), но какойнибудь недоучившийся халтурщик, а «Госпожу Бовари» Флобера – не Н. 
Любимов, а подённый рабочий, для которого перевод является по преимуществу источником заработка, а не серьёзным, ответственным трудом!

То же самое относится и к тем людям, которые становятся проводника
ми русской культуры, русской литературы за рубежом. Поэтому, изучая 
судьбу русской словесности за пределами России, изучая то, как иноземные 
переводчики способствуют (или мешают) тому, чтобы иностранный читатель 
лучше понял характер русской ментальности и русской культуры, мы также 
можем споспешествовать гармонизации отношений, складывающихся в мире. Такова сверхзадача изучения художественного перевода и, в частности, 
перевода русской литературы на основные языки Запада, реализуемая в 
настоящей монографии.

Одновременно, изучая картину того, как переводятся русские писатели 

за рубежом, мы можем поставить и решить целый ряд теоретических проблем, относящихся именно к художественному переводу.

Для читателя (если он не является профессионалом-филологом) все про
читанные книги составляют единый мир, мир художественной литературы. 
Приступая к чтению нового тома, он не очень склонен принимать во внимание различия между книгой переведённой и книгой, написанной отечественным автором. Поэтому, читая книгу иностранного происхождения, переведённую и выпущенную отечественным издательством, читатель вписывает её
в тот контекст чтения, который у него сформирован, в ту «текстовую решётку» (textual grid), как это называют учёные теоретики перевода, которая 
сформировалась (и продолжает формироваться с появлением каждой новой 
книги) в каждой национальной культуре.

Дело, однако, осложняется тем, что каждая национальная культура и, 

соответственно, «текстовая решётка» не существует автономно, а – и именно 
благодаря работе переводчиков – вписана в структуру более обширную, во 
всемирную «текстовую решётку» (или, говоря более традиционным языком, 
в мировую литературу), отношения внутри которой складываются отнюдь не 
идиллически. Культурологией, теорией и историей литературы, теоретиками 
перевода установлено, что в определённые исторические периоды определённые нации и культуры выполняют роль «культурной столицы» (Cultural
Capital), к которой приковано внимание культурной «периферии» – по столичной «моде» как это водится, периферия и кроит свой литературный «кафтан», ориентируясь то на французские, то на русские, а то и на американские 
литературные и культурные стандарты. Меняются эпохи, и бремя «культурной столицы» одной национальной культурой передается другой, третьей, 
четвертой...

«Всякое обобщение – признак легкомыслия», писал в «Черном обелис
ке» Э.М. Ремарк (перевод В.О. Станевич). Но как обойтись без таковых в 
разговоре о магистральных путях развития литератур, в том числе и переводных? С другой стороны, разве легкомыслие («легкость необыкновенная в 
мыслях» – это уже из классики позапрошлого века) есть порок?

«Нет, я не Байрон, я другой...», – восклицает лирический герой М.Ю.

Лермонтова. Понятно, что русский поэт отстаивает в этом высказывании 
свою самобытность, свою оригинальность («Я – не!»), но задаются-то параметры это оригинальности координатами, установленными не в России, а за 
ее пределами. С другой стороны, можно ли, находясь, так сказать, в здравом 
уме, представить, чтобы лорд Байрон в часы досуга, подустав от парламентских прений, выводил, склонившись над рабочим бюро: «Нет, я не Кантемир…»? А Парни: «Нет, я не Херасков...»? Конечно, нет!

Так исторически сложилось, что вплоть до начала XIX века русская ли
тература в основном следовала за западными литературами, которые (особенно французская и, отчасти, в связи с Байроном и Вальтером Скоттом, английская) выполняли для России роль культурной столицы. Объяснения этому – в хорошо известной логике исторического развития Западной и Восточной Европы. Не входя в ее детали, отметим, тем не менее, что великие русские литераторы, следуя за литераторами Запада, делали это не пассивно; получив некий импульс в творчестве иноземного автора, они развивали и 
трансформировали его, превращая свои произведения в события национального масштаба (см. об этом, в частности, применительно к творчеству А. 
Пушкина: [Жирмунский 1978: 10–12 и далее]. 

И все-таки в заглавии классической книги В.М. Жирмунского на первом 

месте стоит Байрон, а не Пушкин, а история взаимоотношений этих двух поэтов такова, что вначале появились «Беппо» и «Дон Жуан» Байрона как первые стихотворные романы нового времени, и только потом – «Евгений Онегин».

Но уже к концу позапрошлого века ситуация изменилась кардинально. 

Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский и А.П. Чехов перенесли «культурную» столицу в Россию. А.П. Чехов (вместе со Стриндбергом и Ибсеном) задл ориентиры «новой драмы», и уже Б. Шоу пишет свой «Дом, где разбиваются сердца» как «фантазию в русском стиле на английские темы», Л. Толстой создает 
новый тип романа, где судьбы мира просматриваются через судьбу семьи, и 
влияние этой модели, влияние великого русского писателя не избежал ни 
один из романистов Запада в XX веке. [Мотылева 1983: 4–5 и далее]. Ф. Достоевский создает отличную от толстовской модель романа, но эта модель 
оказалась еще более близка той культурной ситуации, что сложилась на Западе в XX веке. На Ф.М. Достоевского, как на учителя и наставника, ориентируются крупнейшие писатели XX века, творческую манеру Достоевского 
воспроизводят в своем творчестве (с известными дополнениями и уточнениями, которые принес новый век) и американские, и английские, и французские прозаики (см., например, [Мулярчик 1985: 39, 82, 108, 133, 155 и далее]). 

По сути, и Л.Н. Толстой, и А.П. Чехов, и Ф.М. Достоевский давно уже 

стали центральными фигурами «текстовых решеток», сформированных в 
культурах стран Запада, и все, что пишется там, а также все, что переводится 
с русского языка англоязычными, франкоязычными и немецкоязычными переводчиками, переводится с учетом этого обстоятельства.

Переводится и «пере-переводится». Если первые переводы русскоязыч
ных авторов, сделанные практически одновременно с выходом их произведений в России (разница в 20–40 лет в ретроспективе кажется несущественной), 
носили во-многом ознакомительный характер, и целью их зачастую было 
просто представить нового автора (а отсюда – целый ряд специфических 
стратегий перевода, характерных именно для ознакомительного перевода), то 
со временем, когда репутация русских классиков утвердилась окончательно, 
возникла необходимость в реализации иных стратегий. По сути, история перевода русской классики в странах Запада (как и история перевода западной 
классики у нас) и может быть описана как история стратегических «сдвигов», 
перехода от одного набора стратегий к другому.

Известны, например, оценки творчества К. Гарнетт, данные, с одной 

стороны, Э. Хемингуэем, а, с другой, В. Набоковым и И. Бродским. Ее переводы, в частности, из Ф.М. Достоевского, не были первыми англоязычными 
переводами произведений русского писателя, но художественные произведения Достоевского были переведены Гарнетт полностью, и в манере, которая, 
при всех своих достоинствах, не свидетельствовала о том, что переводчица 
заботилась о том, чтобы сохранить в своих текстах «необщее выражение лица» каждого из переводимых ею авторов, в том числе, и Достоевского. К. Чуковский замечал, что Гарнетт никто не помог «избавиться от ее главного греха: нивелировки писательских стилей, из-за которой Достоевский оказывался 
странным образом похож на Тургенева» [Чуковский 1964: 19], а И. Бродский, 
как свидетельствует тому в журнале «Нью-Йоркер» Д. Ремник, говорил о 
том, что англоязычные читатели едва способны отличить Толстого от Достоевского потому, что читают не русских прозаиков, а именно Констанс Гарнетт [Remnick].

Нивелировка индивидуального стиля – она из стратегий, к которой вы
нужденно прибегает переводчик художественной литературы тогда, когда 
переводимый писатель еще не утвердился прочно в своей репутации [Костионова 2015: 114 и далее], когда не появилось достаточно большого количества работ, посвященных вопросам его творческой индивидуальности, когда 
главной заботой переводчика является познакомить своих соотечественников 
с творчеством зарубежного таланта (ознакомительный перевод). Случай с К. 
Гарнетт был, вероятно, отягощен еще и личными качествами переводчика –
ее непомерной увлеченностью самим процессом перевода, увлеченностью, 
которая вылилась в огромный корпус текстов, составляющий более семидесяти томов.

Со временем, когда зарубежный классик уже прочно утверждается в 

национальной «текстовой решетке», когда наступает пора его «классикализации» [Костионова 2015: 12, 244], приходит время иных переводческих 
стратегий: автор «пере-переписывается» в режиме, предполагающем макси

мальное сохранение индивидуальных особенностей идиостиля. Это, в свою 
очередь, заставляет переводчика прибегать к дополнительным приемам, позволяющим боле надежно вписать переведенного автора в национальную 
культуру, сохранив его инонациональное своеобразие.

Так, между переводами «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевско
го, выполненными, с одной стороны, Констанс Гарнетт (1914), и, с другой, 
Ричардом Пивером в сотрудничестве с Ларисой Волхонской (1992), – целая 
эпоха, на протяжении которой русский автор из объекта «ознакомления» 
превратился в классика мировой литературы. На смену «доместицирующему» переводу К. Гарнетт, которая, снимая экзотизмы русского текста, прибегает к помощи гипонимического перевода, «генерализуя», в частности, национально-специфические реалии, приходит «форенизирующий» перевод Пивера–Волхонской, где транслитерация в переводе реалий сочетается с применением комментария – этого симптома «академичности», которой страдают
издания авторов, прошедших этап «классикализации».

Так, «кичка» у К. Гарнетт превращается в a pointed, beaded headdress, в 

то время как, переводя то же слово, Р. Пивер транслитерирует его и в сноске 
даёт определение реалии: kichka is a headdress with two peaks or “horns” on
the sides, worn only by married women. Для реалии «кутия» К. Гарнетт также
употребляет описательный перевод (перифраз): a special sort of rice pudding 
with raisins, а Р. Пивер использует транслитерацию и в сноске раскрывает
значении реалии: Kutya (kootyah) is a special dish offered to people at the end of 
a memorial service and, in some places, on Christmas Eve, made from rice (or 
barley, or wheat) and raisins, sweetened with honey. Переводя предложение
«Русский молебен хочет служить, хе–хе!», К. Гарнетт находит для своего перевода «якорь» в англо-саксонской культуре: “He is going to have a thanksgiving service––ha, ha!” в то время как Р. Пивер, как к якорю, прибегает к
сноске: He wants to have a Russian molieben served, heh, heh!.

Примеры такого рода многочисленны, и они давно стали предметом 

многочисленных сравнительно-сопоставительных работ. Нас же интересуют 
некоторые теоретические изводы практики художественного перевода как 
«переписывания» и «пере-переписывания» старых переводов, а также общая 
картина бытия русской литературы, переведенной на Западе, за рубежами 
нашей страны. Данным проблемам и посвящены соответствующие главы 
настоящей монографии.

ЛИТЕРАТУРА

Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. – Ле
нинград: «Наука», Ленинградское отделение, 1978. – 424 с. 

Костионова М.В. Литературная репутация писателя в России: перевод как от
ражение и фактор формирования (русские переводы романа Ч. Диккенса «Записки 
Пиквикского клуба»): Дис. ... канд. филол. наук. – М.: МГУ, 2015. – 523 с. 

Мотылева Т.Л. Русская литература и мировой литературный процесс. – М.: 

«Знание», 1983. – 64 с. 

Мулярчик А.С. Спор идёт о человеке. – М.: Изд-во «Советский писатель», 

1985. – 340 с. 

Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой // Собрание сочинений. – Т. 4. 

– М.: «Художественная литература», 1982. – С. 167–286 (Перевод М. Брука, Л. 
Петрова, Ф. Розенталя). 

Чуковский К. Хорошо и плохо // Литературная Россия. – 1964. – № 3 (55). – 17 

января. – С. 18–19. 

Remnick 
D. 
Translation 
Wars. 
[Electronic 
resource]. 
URL: 

http://www.newyorker.com/magazine/2005/11/07/the-translation-wars 
(accessed 
at: 

21.10.2015).

С.А. Колосов

ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ВЕКТОРЫ ИССЛЕДОВАНИЙ В 

ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА 

С 1970-х годов на Западе активно развивается лингвокультурологиче
ский подход к исследованию перевода в рамках междисциплинарного 
направления Translation Studies [Bassnett 1998: 126]. В России данное методологическое направление приобрело особую актуальность и широкое развитие 
с середины двухтысячных годов [Галеева 2011; Оболенская 2010; Феномен 
творческой неудачи 2011]. В лингвокультурологической парадигме перевод 
рассматривается в первую очередь как фактор взаимодействия и взаимообогащения культур, обусловливающий формирование литературных традиций, 
межкультурный перенос («традукция») жанров, стилей, художественных 
приёмов. При этом особое значение уделяется эволюции переводческой мысли в контексте различных цивилизаций и культур, месту переводного текста 
в структуре национальной литературы, его ценности с точки зрения обогащения «культурного капитала» (П. Бурдье), множественности переводов, выбору переводимых авторов/произведений, динамике тенденций переводческих норм и стратегий, личности переводчика как интерпретатора и транслятора.

В рамках общей теории перевода предлагаются различные классифика
ции видов перевода. Во всех этих классификациях отдельно выделяется художественный перевод. В частности, с точки зрения жанрово-стилистической 
и функциональной доминант переводимого текста художественный перевод 
противопоставляется информативному (специальному) переводу. Хотя художественный перевод призван выполнять общую для всех видов перевода 
функцию – (максимально) полно воспроизвести на языке перевода то, что 
выражено на языке оригинала – данный вид перевода обладает рядом специфических черт. Очевидно, что когда речь идёт о художественном переводе 
или обучению художественному переводу, имеется в виду перевод текстов 
художественной литературы. 

Терминологические соответствия для этого вида перевода в английском 

языке – literary translation/ translation of fiction; реже встречаются такие терминологические сочетания, как artistic translation или literary-artistic translation. Кроме того, в русском языке также широко используется словосочетание с явно выраженной аксиологической характеристикой – «высокохудожественный перевод». При этом можно выполнить «высокохудожественный 
перевод», например, публицистического текста. Н.Л. Галеева, рассматривающая перевод художественного текста с позиций деятельностной теории перевода, указывает на то, что параметр «художественность» может служить 

типообразующим фактором, позволяющим разграничивать понятия «литературный текст», «литературно-художественный текст», «художественный 
текст» и далее оппозицию «литературный перевод – художественный перевод» [Галеева 1999: 6]. Автор утверждает, что низкохудожественные тексты 
переводить легче, «поскольку достаточно действий по субституциям, трансформациям и манипуляций с элементами текста. Художественность в переводе не снижается, поскольку отсутствует в оригинале... Кроме того, как правило, текст без проблем вписывается в принимающую культуру, если только 
не нарушает её этических канонов» [Галеева 1999: 21]. 

Специфика художественного перевода и все вытекающие из неё слож
ности процесса перевода обусловлены в первую очередь самой природой художественного текста в противопоставлении другим типам текстов, его местом и функцией в культуре. Основной функцией художественного текста, 
как известно, является художественно-эстетическая, или поэтическая. Эта 
функция реализуется через использование языковых и композиционных 
средств всех уровней. Кроме того, художественный текст обладает таким параметром, как содержательность, которая противопоставляется содержанию 
[Галеева 1999: 62]. Содержательность, помимо содержания, представленного 
явно для восприятия и суждений о нём, включает в себя содержание, представленное неявно в качестве рефлективной трудности и составляющее сущность (художественность) текста. При этом предполагается, что в процессе 
деятельности переводчик увязывает своё понимание (то есть интерпретацию) 
со средствами текста и думает о средствах адекватного переопредмечивания 
усмотренных в тексте оригинала смысловых фиксаций. Основой для данной 
процедуры должна являться первичная рефлексия при освоении содержательности текста и вторичная рефлексия как контроль понятого и переведённого. При оценке качества / успешности перевода учитываются не только 
степень верности переданного содержания, но и адекватная передача средств, 
обеспечивающих эстетическую и смысловую ценность оригинала. 

Таким образом, предполагается, что в переводе актуализируется вся мо
заика смыслов, реализуемая в оригинале. Однако, принимая во внимание неразрывную связь формы и содержания в художественном тексте, адекватный 
перевод подразумевает не только смысловую, но и стилистическую (в широком понимании) эквивалентность. С точки зрения соотношения содержания и 
формы И. Левый особо подчёркивает тот факт, что «язык не только материал, 
в котором реализуются творческие замыслы – сперва авторский, а затем переводческий, но он в некоторой, разумеется, ограниченной, мере активно 
участвует в обоих творческих актах. Языковой материал непременно влияет 
на характер передаваемого сообщения. Он вмешивается в его дефинитивные 
формы пассивно (тем, что сопротивляется или способствует наиболее естественному для данного материала выражению) и активно (тем, что с помощью языковых и иных ассоциаций привлекает в текст новые элементы содержания, которых не было в составе идейной концепции подлинника и которые не могли бы из неё самостоятельно вырасти)» [Левый 1974: 55].