Историософский миф в контекстах русской литературы XIX века: И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Н.С. Лесков, Л.Н. Толстой

Г.М. Ибатуллина

ИСТОРИОСОФСКИЙ МИФ
В КОНТЕКСТАХ
РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
XIX ВЕКА

И.С. Т, Ф.М. Д,
Н.С. Л, Л.Н. ТМонография

2-е издание, переработанное

Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2020

УДК 82.09
ББК 83.3(2=411.2)5
И13

Науч ны й ред а кто р:
д-р филол. наук, проф. И.Е. Карпухин

Ре це нзе нты:
д-р филол. наук, проф. Е.А. Подшивалова (г. Ижевск);
канд. филол. наук, доцент Л.И. Вигерина (г. Пушкин (СанктПетербург))

Ибатуллина Г.М.
И13 
Историософский миф в контекстах русской литературы

XIX века: И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Н.С. Лесков, Л.Н. 
Толстой [Электронный ресурс]: монография / Г.М. Ибатуллина. — 
2-е изд., перераб. — М. : ФЛИНТА, 2020. — 160 с.

ISBN 978-5-9765-3830-6
В монографии рассматриваются образно-смысловые парадигмы 
историософского мифа в произведениях И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, Н.С. Лескова, Л.Н. Толстого. Исследование приводит к выводу, что художественно воплощенная в анализируемых произведениях 
философия истории находит выражение не только в своих непосредственных социально-исторических и культурно-исторических проекциях, но и в метаисторических — через ряд мифологизированных 
инвариантных форм. Среди наиболее существенных инвариантов типологически выделяются образно-смысловые модели солярно-хто ниче ского, змееборческого, эсхатологического мифа, мифа инициации. 
Значимое место в монографии уделено также анализу процессов мифотворчества и демифологизации как разнонаправленных путей воплощения историософских концепций в литературном тексте, а также 
роли художественной рефлексии в этих процессах.
Книга может быть интересна как филологам, так и специалистам 
в области истории, философии, культурологии, герменевтики.
УДК 82.09
ББК 83.3(2=411.2)5

ISBN 978-5-9765-3830-6 
© Ибатуллина Г.М., 2020
© Издательство «ФЛИНТА», 2020

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение  ..........................................................................................................4

ГЛА ВА  1. «О судьбах моей родины...»: национальноисторический миф в «Записках охотника» И.С. Тургенева  ................20

1.1. Образно-смысловая парадигма историософского мифа
в рассказе «Бежин луг»  ..........................................................................20
1.2. Змееборческий миф и его историософские аспекты
в рассказе «Певцы»  ................................................................................39

ГЛА ВА  2. Историософские контексты
в творчестве Ф.М. Достоевского  ..............................................................55

2.1. Жизнь мифа в историософских контекстах повести
Ф.М. Достоевского «Кроткая»  ..............................................................55
2.2. «Крокодил в Петербурге», или О некоторых мифопоэтических
и историософских аллюзиях в повести
Ф.М. Достоевского «Крокодил» ............................................................86

ГЛА ВА  3. На корабле истории: историософские коды
в художественной системе рассказа Н.С. Лескова «Левша»  .............100

ГЛА ВА  4. Мифопоэтические модели в историософских
контекстах романа Л.Н. Толстого «Война и мир»  ..............................124

Заключение  ..................................................................................................147

Библиография  ..............................................................................................152

ВВЕДЕНИЕ

В контексте целого ряда гносеологически кризисных ситуаций, переживаемых современной исторической наукой и общим историческим самосознанием современного социума, исследование историософских контекстов русской классической 
литературы оказывается все более насущной и актуальной проблемой. Там, где истина (в силу обстоятельств как объективных, так и субъективных) остается малодоступной для чисто 
рационально-логических форм познания, она нередко может 
быть обнаружена на путях интуитивно-целостного миропостижения, являющегося доминантным в сфере художественного 
сознания и мышления. Утверждение В.В. Полонского о том, 
что «в русской литературе рубежа XIX—XX вв. художественная историософия есть не просто философия истории, а прежде 
всего перевод дискретного ряда философствования об истории 
на язык универсальных символов-мифологем» [Полонский 
2011, с. 137]1, может быть отнесено не только к обозначенному 
здесь периоду, но и к литературно-художественной историософии в целом. Отметим, что обзор аналогично звучащих концептуальных дефиниций историософии представлен в работах 
И.Л. Бражникова, см.: [Бражников 2010, 2011 (а), (б)]. Характерно также, что в последние десятилетия историософские контексты литературы все чаще становятся предметом исследования не только с точки зрения проблематики творчества того или 
иного писателя (см., например: [Емельяненко 2015], [Мельников 2017], [Сорочан 2008]), но и с точки зрения поэтики художественного произведения. Данный ряд работ не ограничивается возможностями анализа дискурсивно-явленной, риторически 
оформленной авторским сознанием философии истории, а об
1 Здесь и далее: в квадратных скобках даются ссылки на список литературы; если годы издания разных работ одного автора совпадают, дается дополнительная буквенная маркировка: (а), (б) и т.д.

ращается к художественно инкарнированным философемам, к 
историософии, вырастающей из живой реальности рождающегося образа, источником которого становится интуитивноинстинктивное проникновение в мир через стихии словотворчества. Помимо публикаций уже цитированного выше автора 
[Полонский 2008, 2011], среди подобных работ можно назвать 
исследования И.Л. Бражникова [Бражников 2010, 2011 (а), (б)], 
Т.Н. Бреевой [Бреева 2011], Т.Е. Сорокиной [Сорокина 2011], 
Л.А. Трубиной [Трубина 1999], Г.Л. Черюкиной [Черюкина 
2001] и др.
Автора предлагаемой монографии1 также в первую очередь 
интересуют историософские коды, которые обнаруживаются 
на уровне ассоциативно-символического, мифопоэтического 
подтекста, на уровне образно-смысловой парадигматики произведения в целом. Существует известный парадокс, состоящий в том, что рационально оформленные в сознании писателя как носителя определенного мировоззрения концепции 
могут значительно отличаться от собственно «художнических» его интуиций, реализованных в процессе «теургии текста» — в процессах образотворчества и смыслопорождения, 
приобретающих своеобразную самодостаточность и автономность, не обусловленных напрямую рационально выстроенными моделями. Поэтому нередко мы сталкиваемся с тем, что 
образно-смысловые парадигмы, реализованные в тексте произведения, и изначальные авторские установки могут быть не 
вполне тождественны. Так, личностное сознание И.С. Тургенева как носителя определенного мировоззрения было скорее 
секуляризованным, нежели религиозно-мистическим или сакрально ориентированным, поэтому и Тургенева-художника 
долгое время воспринимали как автора, дистанцированного 
от иррационально-стихийных и интуитивных начал бытия, в 
том числе и в логике собственного творческого процесса; мир 

1 В 1—3 главах монографии отражены материалы докторской диссертации 
автора, исправленные и дополненные [Ибатуллина 2015 (б)].

Тургенева казался чужд не только открытой религиозности, но 
и мифологизированным формам изображения в целом. Неслучайно В.Н. Топоров назвал свою книгу, посвященную «таинственным» сферам тургеневского мира, «Странный Тургенев» 
[Топоров 1998], многие критики и литературоведы безоговорочно причисляли писателя к чисто рационально мыслящим идеологам, «трагическим агностикам» и т.п. «По дурной традиции долгое время считали “самым существенным” 
в его творчестве именно “идею”», — отмечает В.Н. Топоров 
[Топоров 1998, с. 54]. Однако литературоведение последних 
десятилетий все более открывает иного Тургенева, для художественного мира которого язык архетипов, мифопоэтические принципы миромоделирования, традиционные духовнорелигиозные константы культуры и человеческого сознания не 
менее значимы, чем для творческого метода Пушкина, Гоголя, 
Достоевского или Лескова. «Странный Тургенев» обнаруживается не только в его «таинственных повестях», но и в других произведениях, проблематика которых, на первый взгляд, 
далека от религиозно-мифологических форм миропонимания. 
Это касается и «Записок охотника», анализируемых в первой 
главе настоящей монографии, в том числе образно-смысловых 
парадигм национально-исторического мифа, реализованных в 
художественных структурах цикла.
Наша работа неслучайно начинается с разделов, посвященных «Запискам охотника» И.С. Тургенева, и дело здесь 
не только в традиционной хронологии и периодизации литературного процесса. Логика воплощения историософского 
мифа как художественно закодированных на уровне подтекста 
структур, практически не проявленных в плане открыто заданной текстовой семантики, здесь является доминатным принципом изображения, доведенным до своего художественного 
предела. В отличие от анализируемых в монографии произведений Н.С. Лескова, Л.Н. Толстого, «Крокодила» Ф.М. Достоевского, миф здесь существует в диалогически-рефлексийных 

взаимоотражениях с диаметрально противоположной формой изображения — очерки, или «записки», ориентированы 
на предельную фактографичность. (Отметим, что в «Кроткой» Достоевского похожая, но все же иная ситуация: здесь 
миф вступает в диалог также с «фактографичным», казалось 
бы, «первичным речевым жанром» (М. Бахтин) — исповедью.
Однако сам автор в предисловии к рассказу называет возможность такой интеграции (нарративно ориентированного текста 
рассказа и метанарративных исповедальных форм самовыражения) фантастической: жанр повести определен автором как 
«фантастический рассказ» именно в силу того, что «запротоколировать» и обнародовать исповедь, сохранив ее внутреннюю 
суть, невозможно1.)
«Записки охотника» изначально ориентируют читателя не 
только на нарративную «документальность», предполагаемую 
жанровой природой записок, но и на актуализацию в повествовании исключительно современных контекстов российской 
действительности, без явно выраженных попыток каких-либо 
историко-философских обобщений, риторически оформленных 
концептуальных интерпретаций изображаемого. И в самом деле, 
перед нами убедительно-правдоподобные зарисовки, «слепки» 
с современной автору русской жизни, где бытие современной 
России интересует Тургенева именно в его синхроническом, а 
не диахроническом аспекте. Даже открыто заданные в тексте 
«Записок» художественно значимые отсылки к контекстам мировой культуры (например, к образам Гамлета и Дон Кихота) 
имеют прежде всего внетемпоральный образно-типологический 
смысл без выраженного диахронного вектора. Вместе с тем 
анализ ассоциативно-символического подтекста ряда рассказов 
цикла обнаруживает, что жизнь России на современном этапе ее 
истории представлена Тургеневым как проекция общих закономерностей метаисторического бытия: этими закономерностями 

1 См. об этом подробнее в другой нашей работе: [Ибатуллина 2015 (б), 
с. 411—509].

определяется логика судеб индивидуальных, судеб национальных и судеб общечеловеческих.
Рассказ «Бежин луг» наиболее репрезентативен в этом отношении, его можно назвать одним из ключевых и программных 
произведений цикла, поэтому именно он стал здесь предметом 
отдельного обстоятельного анализа. Концепция исторических 
путей развития русской жизни получает в рассказе отчетливое 
конструктивное выражение через систему мифологем-символов, 
организующих на уровне внутренней формы произведения его 
сюжетный строй.
Очерковые формы изображения, где автор подчеркнуто и 
откровенно ориентирует нас на восприятие текста как цикла 
бытописательных и нравоописательных очерков, и в рассказе 
«Бежин луг», и в «Певцах», и в «Записках охотника» в целом 
вступают в отношения рефлексийных взаимоотражений с мифопоэтическими принципами миромоделирования, воплощенными на уровне символического подтекста. Миф и реальность 
живут здесь в диалоге, открывая друг друга как для себя, так и 
для читателя.
Исследование мифопоэтического подтекста рассказа «Певцы» показывает, что на ассоциативно-символическом уровне 
здесь обнаруживаются художественные коды змееборческого 
мифа — геральдически-знакового для России, если вспомнить, что фигура Георгия Победоносца, поражающего копьем 
змия, украшала герб Московского княжества, а затем Российской империи. В «Певцах» художественная историософия 
И.С. Тургенева обращена в первую очередь, как и в «Кроткой» Ф.М. Достоевского, к проекциям противоречий исторических и метаисторических процессов в реалии современной 
писателю российской действительности. Ситуации хаоса и 
распада, стремящиеся разрушить основы общенационального бытия, открываются сознанию рассказчика в «Певцах» 
как темпорально локализованные явления: российская жизнь 
представлена в кризисный момент своего стихийного само

развития, в момент, когда нарушено равновесие между хаосом 
и гармонией — как в онтологическом плане, так и в духовнонравственном и социальном.
Творчество Ф.М. Достоевского — еще один характерный 
пример, подтверждающий возможность дивергенции ра циональ но-идеологических установок автора и его художественно реализованной концепции человека и мира1. Как известно, 
на уровне личностной идеологии аксиологические константы 
традиционной православной христианской культуры были для 
писателя, безусловно, приоритетными; однако, когда мы оказываемся в пространстве художественных миров его произведений, мы убеждаемся, что их ценностные координаты далеко не 
ограничиваются духовно-религиозными ориентирами, манифестируемыми православной церковью. Мысль Достоевского как 
художника неизбежно оказывается шире всякой ортодоксии — 
как в узком, так и широком понимании этого слова, как в плане философской проблематики его произведений, так и в плане их полифонической поэтики. Если Достоевский-публицист 
тяготел к церковно-христианским моделям миропонимания, то 
Достоевский-художник в большей мере воплощал в своих произведениях образы и мотивы народной духовно-религиозной 
культуры с ее ориентацией на живые формы богообщения и богоискательства, не укладывающиеся в границы ортодоксальной 
догматики и канонических текстов; с ее склонностью к «двое
1 Здесь можно вспомнить не только Тургенева или Достоевского: подобную 
же диалектику соотношения рациональных и иррационально-интуитивных начал в парадигме текстопорождения мы обнаруживаем и у других художников 
слова, в том числе и достаточно дистанцированных в культурном сознании 
от обоих писателей. Репрезентативно, например, в этом отношении замечание И.В. Кудровой о внутренней логике творческого процесса М. Цветаевой: 
«...Всякий раз, когда М. Цветаева прибегает к выражению “это больше, чем 
искусство”, она хочет сказать о силах, прорывающихся в творческий процесс 
помимо воли художника» [Кудрова 1992, с. 209] (курсивы здесь и далее принадлежат автору данной книги, полужирный шрифт — авторам цитируемых 
текстов. — Г.И.).

верию», любовью к апокрифам, духовным стихам, легендам и 
преданиям, не всегда «освященным» официальной церковью. 
Конечно, и в своих мировоззренческих позициях Ф.М. Достоевский практически нигде не ограничивается жесткими рамками ортодоксально понимаемых учений, но мы сейчас ведем 
речь об объективно существующих общих тенденциях в сфере 
личностно-идеологической и в сфере собственно художественного самовыражения писателя, и многие ситуации смысловой 
дивергенции здесь очевидны. «Несмотря на свои предубеждения, — пишет Р.Г. Назиров, имея в виду идеологические установки писателя, — Достоевский был открыт миру» [Назиров 
2005, с. 190]. Так, например, особенно репрезентативны в данной ситуации пути воплощения Достоевским в его произведениях образно-смысловых парадигм софийного мифа: исследования 
романов «Идиот», «Преступление и наказание» обнаруживают, насколько значимы в интерпретации сюжетно-смысловых 
структур произведений архетипические модели, связанные не 
только с библейским образом Софии Премудрости Божьей, но и 
с историей Софии гностической1, воспринимаемой в контексте 
официально-христианской традиции не просто как апокриф, но 
и как ересь.
Подобную дивергенцию между идеологемой и мифологемой у Достоевского мы обнаруживаем не только в софиологических контекстах его произведений, но и во многих других, в том 
числе в контекстах историософских, там, где философия истории воплощается как художественно инкарнированный миф, а 
не риторически оформленная концепция. Разумеется, в данной 
монографии мы не можем предложить детальное исследование 
историософского мифа в художественном мире Достоевского в 
целом; речь идет, скорее, об актуализации ряда проблем историософской мифопоэтики, поскольку обстоятельный анализ 
творчества писателя под этим углом зрения остается перспективой дальнейших литературоведческих изысканий. В этой кни
1 См. об этом подробнее: [Касаткина 2004, с. 385—411]; [Ибатуллина 
2015 (б), с. 200—209].

ге мы подробно анализируем две повести Ф.М. Достоевского: 
«Кроткая» и «Крокодил. Необыкновенное событие, или Пассаж 
в пассаже»; последняя имеет отчетливо обозначенные историософские отсылки, «Кроткая» же, на первый взгляд, обращена 
прежде всего к нравственно-психологической проблематике. 
Однако полноценная интерпретация произведения оказывается невозможной без экспликации его социально-исторических, 
куль турно-исторических, духовно-исторических контекстов, отражающих историософские концепции Достоевского через мифологизированные сюжетно-образные структуры повести. По 
сути, «Кроткая» демонстрирует, что практически любой текст 
Достоевского — это историософский текст, поскольку человек 
Достоевского — это всегда человек, живущий в истории, и драматизм его бытия определяется «роковым», «фатальным» характером этого факта: он не может «исключить» себя из общего 
неизбежно коллективного процесса «смены времен», движения 
эпох и связанных с этим противоречий и конфликтов, сколько бы он об этом ни мечтал. Так, герой «Кроткой» страстно, но 
безуспешно мечтает о романтизированном в его восприятии 
«бегстве» в Булонь — швейцарский рай, существующий в его 
сознании вне объективно-реального исторически явленного времени, в некоем абстрактно-прекрасном вечно длящемся настоящем. Неслучайно также в «Кроткой» особую художественную 
акцентуацию получает образ маятника часов как олицетворения 
неумолимости течения времени — в том числе и исторического 
времени, — и этот образ для героя в финале становится символом Рока, по сути, в его античном, древне-трагедийном понимании.
Любая личностная социально-психологическая или ду ховно-нравственная драма (или трагедия) неизбежно проецируется в мире Достоевского на логику развития объективно-исто рических процессов. Несмотря на то что общим местом 
является утверждение, что герой Достоевского обращен в первую очередь к вопросам и проблемам вечным, на деле всякий 
веч ный вопрос в мире писателя преломлен и через острую