«Русский миф» в славянском фэнтези

Т.Н. Бреева
Л.Ф. Хабибуллина

«РУССКИЙ МИФ» 
В СЛАВЯНСКОМ ФЭНТЕЗИ

Монография

3-е издание, стереотипное

Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2020

УДК 821.161.1-343
ББК 82.3(2=411.2)

Б87

Рецензенты:

д-р филол. наук, профессор М.К. Попова;
д-р филол. наук, доцент Е.В. Пономарева

Авторы:

Т.Н. Бреева — главы 1, 2, 3;
Л.Ф. Хабибуллина — глава 4

ISBN 978-5-9765-2536-8

Монография 
посвящена 
рассмотрению 
проблемы 
конструирования 
и 
транслирования 
«русского 
мифа» 
в 
современном российском масскульте на примере славянского 
фэнтези. 
Авторы 
исследуют 
особенности 
идеологического 
наполнения и способов художественной репрезентации «русского 
мифа», его генезиса и функционирования.
Книга адресована специалистам-филологам, студентам, 
магистрам 
и 
аспирантам 
филологических 
и 
гуманитарных 
специальностей.

УДК 821.161.1-343
ББК 82.3(2=411.2)

ISBN 978-5-9765-2536-8
© Бреева Т.Н., Хабибуллина Л.Ф., 2016
© Издательство «ФЛИНТА», 2016

Бреева Т.Н. 
             «Русский миф» в славянском фэнтези [Электронный ресурс] : 
монография / Т.Н. Бреева, Л.Ф. Хабибуллина. — 3-е изд., стер. — 
М. : ФЛИНТА, 2020. — 184 с.

Б87

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ........................................................................................................................4

Глава 1. СТРАТЕГИИ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ НАЦИОНАЛЬНОГО МИФА 
В СЛАВЯНСКОМ ФЭНТЕЗИ .......................................................................................12

1.1. Сказочная модель .................................................................................................12

1.2. Богатырская модель .............................................................................................21

1.3. Фантастическая модель .......................................................................................53

1.4. Историческая модель ...........................................................................................68

Глава 2. КОНСТРУИРОВАНИЕ «РУССКОГО МИФА» 
В СЛАВЯНСКОМ ФЭНТЕЗИ .......................................................................................78

Глава 3. СПЕЦИФИКА КОНСТРУИРОВАНИЯ ОБРАЗА  
«ЧУЖОГО / ДРУГОГО» В СЛАВЯНСКОМ ФЭНТЕЗИ ..........................................108

Глава 4. АНГЛИЙСКИЙ КОМПОНЕНТ НАЦИОНАЛЬНОГО МИФА  
В СЛАВЯНСКОМ ФЭНТЕЗИ .....................................................................................145

4.1. «Западническая» традиция русской литературы фэнтези ..............................148

4.2. Роль образа Британии в национальном мифе России .....................................155

ЛИТЕРАТУРА ...............................................................................................................172

ВВЕДЕНИЕ

В конце ХХ — начале XXI в. происходит активизация интереса к 
нациомоделированию, чему способствуют как общие механизмы, 
определяющие характер существования общественной и культурной 
жизни стран, так и совокупность политических факторов, среди которых особое место отведено краху коллективной идентичности в отношении России, заявившей о себе после развала СССР. Отражением 
этого процесса в рамках литературного дискурса становится предельно широкое обращение к жанровому формату историософского 
романа, традиционно берущему на себя основную миссию в литературном нациомоделировании1.
Однако социальное конструирование в гораздо большем масштабе 
и с гораздо большей степенью открытости может быть реализовано 
масскультом, в том числе и массовой литературой. В этой связи процесс нациомоделирования наиболее полно репрезентирован славянским фэнтези, составившим одну из самых масштабных частей современного литературного масскульта. Своеобразие функционирования 
массовой литературы определяется, как известно, не только ее коммерческой направленностью, но и чуткостью к тенденциям, составляющим основу современной жизни. Иллюстрацией этого может служить еще одна значимая часть массовой литературы сегодняшнего 
дня, активно эксплуатирующая эсхатологическую тему и выступающая в этом случае как своеобразное преломление той тенденции 
постапокалипсиса, сформулированной, например, Ф. Фукуямой с его 
известным тезисом о конце истории2.

1 См. об этом подробнее: Бреева Т.Н. Национальный миф в русском историософском романе конца ХХ — начала XXI века: монография. Казань: 
Казан. гос. ун-т, 2010.

2 Эсхатологическая тема реализуется в массовой литературе в самых разных вариантах, начиная от темы Второго Пришествия (В. Аджалов «И Он 
пришел... IT-роман», В. Короткевич «Христос приземлился в Гродно. 
Евангелие от Иуды», А. Трапезников «Похождения проклятых» и т.д.) и 
заканчивая предельно широким спектром вариаций антиутопического дискурса (киберпанк, стимпанк и т.д.).

Обширность участия масскульта в процессе социального конструирования обусловливается тем, что он как ведущая форма презентации массового сознания, непременным атрибутом которого выступает мифичность1, активно способствует превращению мифа в коммуникативную стратегию: «Мифичность сознания проявляет себя в 
восприятии реальности через устойчивые структуры, которые порождают мифы и стереотипы»2. Л.Н. Воеводина, ссылаясь на теорию  
М. Маклуэна, отмечает, что «миф в современном постиндустриальном обществе выступает как продукт массового производства, как 
принцип организации массового сознания... <...> Новый миф выступает в виде ложной мобилизующей структуры, способной безболезненно вписывать человека и массы в социальную реальность, создавая при этом у своих адептов впечатление истинности и состояние 
психологического комфорта»3.
Функционирование мифа как коммуникативной стратегии обусловливает особый характер трансляции национального мифа в славянском фэнтези, который обнаруживает себя не только в рамках 
непосредственного воспроизведения этноцентрического мифа  
(В. Шнирельман), преимущественно в его «арийском» изводе, но и 
определяется базовыми структурами современной мифологии. В этом 
смысле практически все многообразие славянского фэнтези независимо от характера и степени авторской осознанности и стремления к 
репрезентации национального мифа ориентировано на его воспроизведение. В этом проявляется еще одна специфическая особенность 
масскульта, в котором в отличие от элитарной культуры социальный 
миф имеет надперсональный характер.
Славянское фэнтези, начавшее активно развиваться в 1990-е годы 
и не только сохраняющее свою значимость, но и получающее все 

1 Существует вариативность в научном атрибутировании данного феномена: «мифичность сознания» (Р.А. Мигуренко), «мифологичность сознания» (Н.С. Автономов), «мифическое сознание» (А.Ф. Лосев), мифосознание 
(Ю.С. Осаченко) и т.д.

2 Маслова С.В. Функционирование мифа в современной культуре: контекст перехода к рациональности постмодерна // Изв. Том. политех. ун-та. 
2007. Т. 310. № 2. С. 211.

3 Воеводина Л.Н. Мифология и культура: учеб. пособие. М.: Ин-т общегуманит. исслед., 2001. С. 136.

большее распространение в последние годы, достаточно активно воспроизводит одну из двух магистральных линий социальной мифологии постсоветской культуры. Как отмечает В.К. Хазов: «Мифологемы, 
активизированные в культуре 1990-х годов, могут быть разделены на 
два типа. Первый тип — мифологемы, маркирующие и “запускающие” процессы аннигиляции устаревающей системы культуры (“паттерны разрушения”); второй тип мифологем обозначает и одновременно с этим “запускает” процессы синтезирования новой системы 
(“паттерны возрождения”). Каждая мифологема фиксирует специфическое состояние культурной системы и соответствует определенной 
тенденции существования культуры (соответственно, аннигиляционной и конструктивной)»1.
Используя классификацию мифологем, предложенную Ю.Н. Бе- 
резкиным, можно выстроить базовую структуру воспроизведения 
мифа национального возрождения, которая настойчиво транслируется славянским фэнтези. Ю.Н. Березкин выделяет «мифологемы 
Начала» («Рождение», «Пробуждение», «Творение» и т.д.); «мифологемы Развития» («Становление», «Путешествие» и т.д.); «мифологемы 
Кульминации» (различные варианты мифологемы «Битва с Врагом»); 
«мифологемы Трансформации» («Свадьба-коронация», «Отправка на 
небо», «Возвращение домой» и т.д.)2.
В связи с этим происходит некоторое смещение структурных элементов, заложенных прецедентными для фэнтези текстами, глав- 
ным образом Дж.Р.Р. Толкиена, К. Льюиса и т.д. По наблюдениям  
М.Ю. Кузьминой, время фэнтези дихотомично и представлено двумя 
вариантами: мифическое и эмпирическое. Мифическое время формируется мифом утраченного рая и характеризуется замкнутостью, его 
проецирование в рамки хронологически более позднего эмпирического времени возможно только в нарративной форме (легенды, предания, летописи). Эмпирическое время (настоящее время действия 
фэнтези) характеризуется линейностью, событийностью и при всем 
том, что здесь исполняются смыслы, отсылающие к мифическому вре
1 Хазов В.К. Мифологемы российской культуры постсоветского периода 
(1990-е годы): философский анализ: автореф. дис. ... канд. филос. наук. 
Астрахань, 2009. С. 10.

2 См.: Березкин Ю.Е. Из Старого в Новый Свет: Мифы народов мира. М.: 
Астрель: АСТ, 2009.

мени, они четко отделены друг от друга1. В славянском фэнтези подобная дихотомия оказывается нарушена, происходит поглощение мифологического времени временем историческим (по терминологии  
М.Ю. Кузьминой, эмпирическим). Результатом этого становится 
репрезентация национальных смыслов не только в рамках исторического, но и мифологического времени. 
Как и большая часть современного литературного процесса, славянское фэнтези широко использует формат литературного проекта, в 
равной степени значимый как для издательского, так и для собственно 
литературного дискурсов. Востребованность данного формата мотивируется как чисто внешними, так и внутренними причинами. В первом случае доминирующую роль начинает играть специфический 
характер бытования самых разных граней масскульта, основу которого составляет эксплуатация и разработка уже зарекомендовавшего 
себя бренда. Отражением этой особенности становится создание аналогов востребованного «продукта» в других областях масскульта, 
начиная от такого феномена, как фэндомы, и заканчивая созданием на 
базе популярной компьютерной игры киноверсии (одним из последних примеров подобного рода является фильм «Принц Персии. Пески 
времени» (2010), сценарий к которому был написан Д. Мекнером автором игры «Prince of Persia»).
В отношении массовой литературы эта тенденция реализуется в 
создании издательских проектов, причем, проект, включенный в издательский дискурс оказывается синонимичен феномену серийности. 
Примером этого может служить достаточно длительный издательский проект «Миры братьев Стругацких», издававшийся издательскими фирмами «Terra Fantastica» и «АСТ» (впоследствии издательством «Сталкер») с 1996 г., в рамках которого выделяется микропроект «Миры братьев Стругацких. Время учеников», разрабатывающий 
художественный мир мэтров русской фантастики, причем, совершенно отчетливо эксплицирующий это уже на уровне названий  
(С. Лукьяненко «Временная суета», Н. Романецкий «Отягощенные 
счастьем», В. Рыбаков «Трудно стать богом» и т.д.). В славянском фэнтези примером подобных издательских проектов являются «Мир 

1 См.: Кузьмина М.Ю. Фэнтези: к вопросу о «жанровой сущности» // 
Вестник Ульянов. гос. пед. ун-та. 2006. Вып. 2.

Волкодава», инициатором создания которого выступал П. Молитвин, 
осуществлявшийся издательством «Азбука» с 1998 г., «Боярская 
сотня», реализуемый издательством «АСТ, Северо-Запад Пресс» с 
2003 по 2007 г. и т.д.
Однако специфика славянского фэнтези по сравнению с другими 
тематическими областями русского фэнтези1 заключается в значительно большей проявленности тенденции концептуализации, позволяющей реализовывать формат проекта не только в издательском, но 
и в собственно литературном дискуре. По замечанию В. Привалова, 
логика проектного мышления «подсказывает считать автором не того, 
кто осуществил некое действие в пространстве искусства, и даже не 
того, кто придумал осуществить это действие, а того, кто концептуализировал это действие, придумал, что оно значит»2. Все исследователи, так или иначе обращающиеся к определению терминологических 
границ литературного проекта, говорят о его предумышленности  
и преднамеренности. К этому можно прибавить еще и идеологическую заданность, которая становится одним из главных критериев, 
позволяющих обозначить его отличие от феномена циклизации. 
Литературный проект в гораздо меньшей степени характеризуется 
художественной целостностью, а точнее, целостность подобного рода 
не оказывается его категориальным признаком, все зависит от того, на 
каком уровне литературный проект реализуется, поэтому в отношении массовой литературы и литературы двойной кодировки художественная целостность может быть редуцирована или практически 
полностью отсутствовать. Данная ситуация обусловлена по крайней 
мере двумя факторами: с одной стороны, это мотивируется коммерческой составляющей, значимой для каждой из этих литературных 
сфер; с другой — и это гораздо более значимый момент, редукция 

1 В основе классификации литературы фэнтези лежит тематический 
принцип, традиционно выделяющий такие его разновидности, как мифологическое фэнтези, к которому собственно и относится славянское фэнтези, 
мистическое фэнтези, городское фэнтези, детективное фэнтези и т.д. 
Подобные классификации носит подчеркнуто условный характер и не могут 
претендовать на исчерпывающую жанровую классификацию, так как практически не учитывают формальные признаки жанра.

2 Привалов А. Литературный дневник. URL: http://www.vavilon.ru/
diary/991020.htm

художественной целостности определяется не просто авторской 
заданностью, провоцирующей реализацию некоего идейного комплекса, но наличием четко выстроенной авторской идеологии. Именно 
поэтому А. Привалов характеризует проект как «...примат замысла 
над исполнением. Ты придумал некий текст, а верней — некий способ 
его написания, и уже не так существенно, качественно или же спустя 
рукава ты исполнишь свою работу, не важно даже, по большому счету, 
будет ли работа исполнена, текст написан, — или останется чистый 
проект, формулировка идеи»1. 
Доминирование авторской идеологии обусловливает, во-первых, 
свободные границы любого литературного проекта; во-вторых, подвижность идеологии внутри него. И если первая черта в равной степени может быть отнесена к любому литературному проекту, реализуемому как в массовой литературе, так и в литературе двойной 
кодировки («Новый детектив» Бориса Акунина более известен как 
«Приключения Эраста Фандорина»), и в элитарной литературе 
(«Гражданин поэт», продюсер А. Васильев), то вторая черта в большей степени относима к проектам массовой литературы.
Наиболее очевидным примером подобного межавторского проекта 
в славянском фэнтези становится проект «Княжеский пир», инициированный Ю. Никитиным, который и выстроил его идеологию. Наряду 
с межавторским проектом достаточно широко распространен формат 
авторского проекта, за редким исключением выполняющий как коммерческую, так и концептуализирующую функцию. В некоторых случаях подобный формат может составлять микропроект внутри меж- 
авторского проекта, как это, например, происходит с романами  
Д. Янковского, составляющими микропроект «Воин» («Голос булата», 
«Знак пути», «Шестой витязь»), в свою очередь, входящий в «Кня- 
жеский пир». Помимо этого данный формат может быть реализо- 
ван самостоятельно (Ю. Никитин «Трое из леса», «Троецарствие»,  
М. Семенова «Волкодав», А. Прозоров «Воин» и т.д.). 
Особое положение славянского фэнтези внутри фэнтезийной литературы становится основанием все повышающегося интереса к нему 
современного литературоведения. В последнее десятилетие появился 
целый ряд работ, изучающих самые разные аспекты, среди которых 

1 Привалов А. Литературный дневник.

особое место отведено рассмотрению жанровой природы и жанровых 
границ славянского фэнтези (А.Д. Гусарова, Е.Н. Ковтун, С.Н. Плот- 
никова, С.В. Шамякина, С.Г. Шишкина и др.), его генезиса (А.В. Ба- 
рашкова, А.В. Демина, Е.М. Неелов, Е.А. Сафрон, С.В. Шамякина  
и др.), особенностей функционирования (А.П. Абашева, В.В. Коротов- 
ская, Г.Л. Тульчинский и др.) и внутренней структуры (Я.В. Король- 
кова, О.П. Криницына, Е.А. Чепур и др.).
В данной монографии в центре внимания оказывается специфика 
трансляции, моделирования и функционирования национального 
мифа в славянском фэнтези. Специфика нациомоделирования обусловливается не только авторской идеологией, но и инерцией жанровых моделей, определяющих своеобразие славянского фэнтези. 
Множественность точек зрения в исследованиях, посвященных жанровой природе фэнтези, унифицируется выделением в качестве основного жанрового маркера наличия вторичного мира, конструируемого 
на основе этнографического дискурса; его «...основным отличием... 
является... несвязанность с нашей реальностью, собственная логика и 
реальность, оторванная от нашего повседневного быта»1; «вторичный 
мир — фантастическая, но непротиворечивая, обладающая внутренней логикой художественная реальность»2. 
Однако гораздо большую значимость приобретает такой жанровый 
маркер как «жанровая незавершенность» и «мультимедийный характер», выделяемый И.Д. Винтерле3. Жанровая незавершенность фэнтези в целом и славянского фэнтези в частности объясняется, с одной 
стороны, собственно природой литературного масскульта, частью 
которого они являются, а с другой — самой жанровой природой. 
Наличие прецедентных текстов, которые вполне традиционно для 
массовой литературы формируют жанровый инвариант, как это про
1 Новичков А.А. Ономастическое пространство англоязычных произведений фэнтези и способы его передачи на русский язык: автореф. дис. ... канд. 
филол. наук. Северодвинск, 2013. С. 10.

2 Винтерле И.Д. Феномен незавершенности в раннем творчестве  
Дж.Р.Р. Толкина и проблема становления концепции фэнтези: автореф.  
дис. ... канд. филол. наук. Н. Новгород, 2013. С. 13.

3 См. об этом подробнее: Винтерле И.Д. Феномен незавершенности в раннем творчестве Дж.Р.Р. Толкина и проблема становления концепции фэнтези: 
дис. ... канд. филол. наук. Н. Новгород, 2013.

исходит, например, в детективной литературе, в отношении фэн- 
тези верно лишь отчасти. Как известно, прецедентными текстами в 
английской литературе становятся произведения Дж.Р.Р. Толкиена и  
К.С. Льюиса, в американской литературе Урсулы Ле Гуин, которые не 
только задают определенный вторичный мир, широко разрабатываемый в дальнейшем, но и обеспечивают спектр жанровых моделей, 
транслируемых самыми разными авторами. 
Вместе с тем жанровый канон фэнтези, а тем более славянского 
фэнтези, постоянно осложняется включением предельно широкого 
круга иных жанровых моделей, которые свободно сопрягаются между 
собой, при этом их инерционная логика определяет в значительной 
степени характер репрезентации авторской идеологии. 
Структура национального мифа, как известно, предполагает обязательное конструирование представлений и образов национального 
«Мы» и «Чужого / Другого»1. Национальное «Мы» представлено в 
основном в виде «русского мифа» либо транслируемого авторами славянского фэнтези, либо чаще конструируемого ими. Образ «Чужого / 
Другого» включается в структуру национального мифа через со- 
вокупность референтных наций, в свою очередь, формирующих 
несколько вполне устойчивых моделей, прежде всего «нации-предшественника» и «нации-соперника». Первая из них обеспечивает не 
только моделирование этиологического мифа, но и становится основанием для построения представлений о собственной национальной 
уникальности. Вторая, учитывая, что предметом рассмотрения в данном случае является массовая литература, моделируется преимущественно через идеологему врага и направлена на репрезентацию 
реваншистской стратегии славянского фэнтези. 
Четкое вычленение данных моделей, формирующих образ «Чужо- 
го / Другого» в славянском фэнтези осложняется особой ролью анг- 
лийского компонента, которая, с одной стороны, мотивирована значимостью толкиенистской традиции, а с другой — местом английской 
составляющей в структуре русского национального мифа, складывающегося в русской литературе XVIII—XXI вв.2

1 См. об этом подробнее: Бреева Т.Н., Хабибуллина Л.Ф. Национальный 
миф в русской и английской литературе. Казань: Школа, 2009.

2 См. об этом подробнее: Указ. соч.