Всероссийский государственный институт кинематографии  

имени С. А. Герасимова

В. В. МАРУСЕНКОВ

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ЭКРАНИЗАЦИИ:

ОПЫТ РЕКОНСТРУКЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО 

ПРОСТРАНСТВА ЛИТЕРАТУРНЫХ 

ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Москва

2020

УДК 778.5.04.072.094
ББК 85.374

М 296

Рецензенты:

В. В. Виноградов — доктор искусствоведения, доцент кафедры киноведения 

ВГИКа

К. А. Шергова — кандидат искусствоведения, профессор кафедры экранных 

искусств Академии медиаиндустрии

Марусенков В. В. 
Теория и практика экранизации: опыт реконструкции 

художественного пространства литературных произведе-
ний. Учебное пособие. М.: ВГИК, 2020. — 120 с.

Целью данной работы является выявление общих принципов и за-

кономерностей воплощения сюжетно- образного ряда литературного 
произведения средствами кинематографа, анализ характерных особен-
ностей киноинтерпретаций и их специфика.

Предназначено для всех, кто интересуется вопросами кинодрама-

тургии.

УДК 778.5.04.072.094
ББК 85.374

ISBN

М 296

© Марусенков В. В., 2020.
© Всероссийский государственный
институт кинематографии
имени С. А. Герасимова, 2020.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .     4
Глава 1. Адаптация сюжетно- образного ряда литературного 
произведения к экрану . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  13

Теоретические исследования вопросов воплощения  
сюжетно- образного ряда литературных произведений  
средствами экранной культуры. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  16
История взаимодействия и взаимовлияния искусств . . . . . . . . . .  20
Влияние различных способов экранного прочтения  
литературного текста на развитие киноискусства. . . . . . . . . . . . .  31
Иллюстративность сюжетно- образного ряда рассказа  
Л. Пиранделло «Глиняный кувшин» в кинопроизведениях . . . . .  36
Сцена бала из романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина»  
в разных киноинтерпретациях . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  41

Глава 2. Экранная интерпретация сюжетно- образного  
ряда драмы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  57

Т. Уильямс «Трамвай «Желание» и фильм Э. Казана . . . . . . . . . . . .  58
Б. Брехт «Трехгрошовая опера» и фильм Г. Пабста. . . . . . . . . . . . . .  74

Глава 3. Сюжетно- образный ряд драматургической  
коллизии в образах экранной культуры. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  86

Сюжетно- образная система фильма. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  89
Воплощение коллизии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  92
Использование драматургической коллизии . . . . . . . . . . . . . . . . . .  94
Сюжетная схема. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  96
Конфликт и его усложнение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102

Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108
Приложения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115

ВВЕДЕНИЕ

Стремительное развитие киноискусства нуждается в постоян-

ном обновлении средств киноязыка, присущих как исключительно 
ему, так и адаптированных экраном иных видов искусства.

Снять художественный фильм на основе литературного произ-

ведения, интерпретировать его сюжетно- образный ряд — означает 
передать средствами киноязыка замысел писателя, «букву и дух» 
первоисточника. Однако анализ большинства кинолент говорит 
о процессе сотворчества. Данное исследование позволяет выявить 
ряд явлений, характерных для современного взаимодействия кино 
и литературы.

Создание произведения на основе уже существующего требует 

подхода к первоисточнику с эстетической точки зрения, отража-
ющей современное мировидение как личности, так и социума.

В то же время количество кинопроизведений и телевизионных 

сериалов по произведениям литературы свидетельствует о возрас-
тающей роли аудиовизуальной образности, которая, подчеркивая 
специфику художественного языка экранного искусства, позволяет 
достигать чрезвычайно мощного эстетического и психологиче-
ского воздействия.

Уже с первых опытов съемок кинолент на основе литературных 

произведений и вплоть до сегодняшнего дня остается актуальным 
вопрос о сосуществовании этих видов искусства. Практически 
каждый новый фильм дает возможность наблюдать отступления 

ВВЕДЕНИЕ

от авторского текста, связанные с необходимостью привлекать 
адекватные средства перевода с одного художественного языка 
на другой. Это сложный процесс как создания, так и трактовки 
произведения.

Как правило, экранизация позволяет говорить о сущностных 

для кинематографа эстетических закономерностях, отличающих 
его от иных искусств.

Уже в 20-х гг. XX века велось активное обсуждение проблем 

языка кино Ю. Тыняновым, В. Шкловским, Б. Эйхенбаумом, С. Эй-
зенштейном, Р. Арнхеймом, Б. Балашем, В. Пудовкиным, Р. Спотти-
свудом, Р. Якобсоном. В своих работах они чаще склонялись к тому, 
что невозможно переносить художественную выразительность 
произведений литературы в фильм, найти адекватные образы 
на экране.

Во второй половине XX века был обозначен иной подход к про-

блеме. Появились предположения, что принципы выражения ли-
тературных образов средствами других художественных систем 
являются общими для всех видов искусства. Тогда же обосно-
вывается тезис о том, что разные искусства имеют тенденцию 
к взаимопроникновению и синтезу. Это в свою очередь говорит 
о возможности их переводимости.

Целый ряд исследований посвящен попытке найти связи меж-

ду литературой и кино, а также выявить общие закономерности 
перевода на язык кино. Среди них: «За ‘‘нечистое’’ кино. (В защи-
ту экранизации)» А. Базена; «Под подозрением. Феноменология 
медиа». Б. Гройса; «Другой Лаокоон, или О границах кино и ли-
тературы» В. Мильдона; «Кино. Становление и сущность нового 
искусства» Б. Балаша; «Роль читателя. Исследования по семиотике 
текста» У. Эко.

Необходимо отметить, что вопросы, связанные с использовани-

ем художественного пространства литературы в качестве основы 
образной выразительности кинопроизведения, не разрабатывались 
с необходимой основательностью.

Цель данной работы выявление общих принципов и законо-

мерностей воплощения сюжетно- образного ряда литературного 
произведения средствами кинематографа, анализ характерных 
особенностей киноинтерпретаций и их специфика.

В. В. МАРУСЕНКОВ  ⦁  ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ЭКРАНИЗАЦИИ

Для этого необходимо исследовать взаимовлияние литературы 

и экранного искусства при формировании художественных средств 
киноязыка; рассмотреть интерпретацию сюжетно- образного ряда 
литературного текста как результат субъективного видения 
первоисточника; проанализировать ряд кинопроизведений и их 
литературную основу для выявления характерных принципов 
воплощения словесной образности в экранную; определить ряд 
особенностей, отличающих образность в киноискусстве и лите-
ратуре.

Исследование проводится на методологической основе совре-

менной теории искусства и культуры с использованием сравнитель-
ного, художественно- эстетического и системно- аналитического 
методов. Очень важно, что в основе такого комплексного подхода 
лежит конкретный анализ рассматриваемых явлений в контексте 
их теоретической значимости.

Для понимания природы кино большую роль играют работы 

Л. Деллюка, А. Базена, З. Кракауэра, А. Тарковского, С. Эйзенштейна 
и еще многие другие. Важное для исследования представление 
о кинематографическом произведении как о сложной динами-
ческой системе опирается на работы Ю. Лотмана. Современный 
культурный процесс и влияние кинематографа на общественное 
устройство, равно как и обратный процесс, нашли свое отражение 
в трудах В. Бычкова, Н. Маньковской, В. Мильдона, Г. Пондопуло, 
К. Разлогова, Н. Хренова. Большую роль играют и киноведческие 
исследования: работы М. Власова, В. Виноградова, Л. Зайцевой, 
И. Звегинцевой, С. Комарова, Г. Прожико, О. Рейзен, В. Утилова, 
Р. Юренева.

В решении поставленных задач базовым является утверждение, 

что взаимовлияние и взаимодействие кинематографа и литерату-
ры — важный фактор развития киноязыка. Средства выразитель-
ности имеют при этом различную природу, а кинофильм является 
новым, иным и уникальным художественным образованием.

Сюжетно- образный ряд при этом — динамическая система 

характеров, своими действиями в фабульных обстоятельствах 
формирующая сюжет.

Также необходимо отметить, что в данной работе под понятиями 

«сюжет» и «художественное пространство» понимается следующее:

ВВЕДЕНИЕ

Сюжет — это набор средств киновыразительности, исполь-

зуемый авторами фильма для реализации на экране фабульных 
событий и формирования темы и идеи произведения.

Художественное пространство произведения — одна из форм 

эстетической действительности, творимой автором, совокупность 
тех его свой ств, которые придают ему внутренне единство и за-
вершенность.

Различие в организации выразительного пространства лите-

ратуры и кино, характер и мера их условности оказывают суще-
ственное влияние на поиск экранного эквивалента литературному 
произведению.

Творческий подход к воплощению на экране специфических 

литературных приемов значительным образом расширяет воз-
можности киноискусства, обогащает инструментальную базу ху-
дожественной выразительности кинематографа.

В процессе взаимовлияния кино и литературы происходит, как 

следствие, их взаимообогащение, расширение специфических 
возможностей.

Принципиальное различие средств воссоздания замысла в кине-

матографе и литературе (визуальный и словесный образ) приводит 
к тому, что фильм, являющийся воплощением сюжетно- образного 
ряда литературного произведения, становится единственной 
в своем роде художественной единицей, обладающей уникальной 
внутренней организацией.

Анализируя работы, посвященные воплощению литературного 

произведения на экране, следует уточнить такое важное понятие, 
как «экранизация». Это перенесение средствами кинематографа 
на экран того образного ряда, который рожден в предшествующий 
съемкам период, будь это литературный источник, оригинальный 
сценарий или разрозненные записки режиссера. Термин означает 
воплощение средствами кинематографа авторского внутреннего 
видения способов раскрытия темы и идеи произведения.

Необходимо отметить, что в процессе работы режиссера над 

литературным материалом, как правило, происходит значительное 
изменение первоначального текста. Это говорит о моделировании 
на экране иного художественного пространства, нежели того, что 
присутствует в книге. Приходится, в связи с этим наблюдать, что 

В. В. МАРУСЕНКОВ  ⦁  ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ЭКРАНИЗАЦИИ

литературные образы подчас трансформируются в соответствии 
с видением авторов будущего фильма.

При переносе литературного источника на экран в значитель-

ной степени сохраняется фабульная основа и разработанные пи-
сателем характеры персонажей. Это позволяет определить суть 
исследуемого явления как субъективное преображение на экране 
сюжетно- образного ряда литературного произведения.

Вопросы экранизации требуют тщательного детального анализа 

как с теоретической, так и практической точки зрения. Они акту-
альны и в узко прикладном значении, позволяющем применять 
общеэстетические закономерности и практические наработки 
в процессе создания произведений.

Такой подход, в частности, объясняет и предложенную ниже клас-

сификацию взаимовлияния литературы и кинематографа, вводимую 
в данное исследование для того, чтобы определить суть их сосуще-
ствования и взаимодействия. Следует особенно выделить такие 
аспекты, как литературный образ, воспринимаемый читателем, 
и его воплощение на экране средствами аудиовизуального искусства.

Воображение читателя создает вполне определенный образ, 

соединяя в сознании несколько существенных моментов. Пре-
жде всего, это слова и действия, являющиеся изобразительными 
компонентами произведения литературы. Далее включается жиз-
ненный опыт и субъективные морально- нравственные ценности. 
В результате подобного сочетания явленная сознанием картина 
будет абсолютно уникальной, поскольку жизненный опыт каждого, 
в том числе писателя индивидуален.

Система взглядов и представлений об окружающем мире форми-

руется в зависимости от среды. Процесс восприятия изобразитель-
ных средств литературы тоже целиком зависит от особенностей 
мышления каждого конкретного человека, его меры чувствования 
и способности воссоздавать мир другого в своем собственном 
воображении.

Эта же индивидуальная интерпретация прочитанного, уви-

денного внутренним взором, прочувствованного и осмысленного 
становится для кинематографиста основой при воплощении ав-
торского текста на экране. Так же, как в первом случае, ряд факто-
ров влияет и на этот процесс. Это, конечно же, степень владения 

ВВЕДЕНИЕ

средствами экранной выразительности, эффект адекватности 
оригиналу. Любое прочтение вообще, не говоря уже о воплоще-
нии произведения средствами другого искусства, представляет 
собой творческий процесс, имеющий созерцательно- чувственный 
характер, преобразовывающий действительность.

Воплощение сюжетно- образного ряда литературных произ-

ведений средствами экранной культуры — явление, выходящее 
далеко за рамки узкопрофессиональных интересов  какой-либо 
одной науки, связанной с этим процессом, будь то киноведение 
или же литературоведение. Разрешение возникающих вопросов 
необходимо, прежде всего, режиссерам и сценаристам — авторам 
кинопроизведений, созданных на основе литературного материала.

Вопреки расхожему мнению о том, что перенести литературное 

произведение на экран невозможно, с каждым годом увеличивается 
количество фильмов, имеющих в своей основе романы, повести, 
рассказы и т. д. Об этом пишет психолог В. Мазин: «Такой посредник 
оказывается предельно важным именно сейчас — в эпоху коллек-
тивных грез и сновидений, во время телетехнологий, в открыва-
ющуюся эру оцифрованной виртуальной реальности»1.

Этот процесс объясняется целым рядом факторов, спектр ко-

торых простирается от серьезного погружения авторов фильма 
в художественный мир литературного произведения, от желания 
поделиться им со зрителями, создав аналогичную книге кинемато-
графическую образность, и вплоть до коммерческой эксплуатации 
названия первоисточника и имени автора.

Однако, каковы бы ни были мотивы, специфика кинематогра-

фа нуждается в иной образной составляющей, учитывающей не 
только современные технологии, но и реалии быстро меняющегося 
общественного и личного самосознания. Это характерно не только 
для произведений классической литературы, время действия ко-
торых от даты создания до наших дней исчисляется несколькими 
десятилетиями, а то и веками, но также и тех, чьи художественные 
образы в силу новизны еще не успели укорениться в сознании чи-
тателей. Однако и они имеют необходимый потенциал для анализа 
современности.

Создание фильма- экранизации связано с переосмыслением 

образной системы литературного источника. Различие в органи-

В. В. МАРУСЕНКОВ  ⦁  ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ЭКРАНИЗАЦИИ

зации художественного пространства, характер и мера условности 
оказывают существенное влияние на воссоздание авторского 
замысла и поиск экранного эквивалента.

Автор книги «Произведение искусства — предмет эстетического 

анализа» Е. Волкова выделяет такие аспекты многозначности об-
раза: его гносеологическую природу, движение художественного 
произведения из одного контекста в другой по мере развития 
общества, неоднозначность авторских оценок2.

Художественное качество перенесенных на экран образов ли-

тературы, многозначность их наполнения во многом зависит от 
глубины проникновения в замысел произведения.

Самостоятельные виды искусства, каждое из которых развива-

ется по своим эстетическим законам, обладают своими, только им 
присущими выразительными средствами. Помимо адекватного 
перевода образных и языковых единиц из одной системы вырази-
тельности в другую, необходимо соблюдать общий уровень пари-
тетности при многофункциональности художественного образа. 
С одной стороны, учитывая специфику исходного литературного 
материала, с другой стороны, создавая своими художественны-
ми средствами новую образную систему, по-иному отражающую 
успевшую измениться реальность.

Природа кинематографического образа сама определяет общие 

эстетические закономерности, проявляющиеся при интерпретации 
литературных произведений, и те границы, в которых их суще-
ствование возможно и целесообразно. Нельзя создать на экране 
то, что с технической и художественной стороны пока недоступно 
киноискусству, однако именно благодаря ограниченности средств 
часто и достигается поступательное движение в сторону расши-
рения возможностей кинематографа.

Задачи, возникающие при воплощении на экране труднопере-

водимых литературных приемов, поиск их экранных эквивалентов 
значительно расширяют возможности киноискусства. Найденные 
способы и приемы становятся достоянием инструментальной базы 
художественной выразительности кинематографа.

Необходимость определить общие закономерности образной ин-

терпретации ставит задачу исследовать в первую очередь пробле-
мы соотношения литературных и кинематографических образов не 

ВВЕДЕНИЕ

только с точки зрения их изобразительных возможностей. Важна 
и степень воздействия на восприятие зрителей. Изобразительные 
возможности слова, литературного образа представляют собой тот 
базис, на котором основана кинематографическая интерпретация 
произведения.

Синтетичность образной природы кинематографа подразуме-

вает участие тех искусств, которые напрямую формируют средства 
художественной выразительности. Рождение кинематографа как 
ожившей фотографии соотносит его с изобразительным искус-
ством: с его законами формы, композиции, колорита, перспективы. 
Перенесенные на экран, они дали право Луи Деллюку называть 
кино «движущейся живописью»3, во многом сформировав его спец-
ифический язык.

Благодаря Ж. Мельесу, первым призвавшим средства сцениче-

ской выразительности на помощь кинематографу, органической 
частью его художественного пространства стал театр. Актер и его 
игра, другие способы создания произведения драматического ис-
кусства в кинематографе оказались важнейшими компонентами 
художественного образа.

Музыка, которую киноискусство включило в ткань своей по-

этики, воплощает идейно- эмоциональное содержание фильма 
в звуковых художественных образах. Полифоническое развитие 
действия, роль контрапункта в монтажном построении фильма 
заимствованы кинематографом из музыки, которая помимо ау-
диосопровождения визуального ряда, помогает создать нужную 
атмосферу, играет важную роль во внутреннем развитии образа 
и композиции.

Наконец, литература. Позволяя заимствовать сюжеты, слово как 

звучащее, так и записанное, она передает кинематографу способ-
ность создавать реалии жизни шире, обстоятельнее, чем делает 
это сама, не имея возможности овладеть, как кино, средствами 
других искусств.

Кино способно показать действительность в развитии обра-

за, в недоступным иным искусствам многообразии и сложности. 
Слово — единственный для литературы способ отображения 
внутреннего и внешнего мира, выражение мыслей, образов, об-
стоятельств. Универсальность словесного образа заключается