На уроках сценарного мастерства. Том II

Всероссийский государственный институт
кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК)

НА УРОКАХ СЦЕНАРНОГО 
МАСТЕРСТВА 

Том II

Рекомендовано Учебно-методическим объединением  
в системе ВО по укрупненной группе специальностей подготовки  
52.00.00 Сценические искусства и литературное творчество  
в качестве учебного пособия для студентов вузов, обучающихся  
по направлению 52.03.06 «Драматургия» (бакалавриат),  
52.04.02 «Драматургия» (магистратура)

Москва
ВГИК
2020

© Всероссийский государственный 
институт имени С.А. Герасимова 
(ВГИК), 2020

ББК 778.5.04.072:808
УДК 85.374(2) 
 
Н–127

Автор-составитель ― Воденко М.О.
Художественный совет кафедры драматургии кино:
Нехорошев Л.Н., Арабов Ю.Н., Кожинова Л.А., Мариевская Н.Е.

На уроках сценарного мастерства. Том II: учебное пособие / [составитель, предисловие, интервью —
Воденко М.О.]— М.: ВГИК, 2020. — 346 с.

ISBN 978-5-87149-218-5

Во второй том сборника «На уроках сценарного мастерства» вошли работы известных кинодраматургов, ведущих сценарные мастерские ВГИКа: Леонида Нехорошева, Рустама Ибрагимбекова, Натальи 
Фокиной, Аркадия Инина, Натальи Рязанцевой, Владислава Романова, 
Светланы Малофеевой. Во время мастер-классов и в своих статьях драматурги рассказывают о профессии сценариста, делятся секретами своего мастерства, размышляют о состоянии современной драматургии кино.
Сборник может быть использован как учебное пособие для студентов 
сценарного отделения и всех факультетов, где читается курс драматургии 
кино. Также он будет интересен абитуриентам Всероссийского государственного института кинематографии при выборе факультета или мастерской.

ББК―85.374
УДК―778.5.04.072:808

Н–127

ISBN 978-5-87149-218-5

Посвящается
Леониду Николаевичу Нехорошеву 
и Андрею Борисовичу Можаеву

Том 2. На уроках сценарного мастерства

СодержаНие

Предисловие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
6
Можаев А.Б. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
8
Особенности российского сценария: 
мировой контекст, культурные традиции,  
конъюнктура рынка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
9

Ибрагимбеков Р. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  22
Храни меня, мой талисман . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  27

Рязанцева Н.Б . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  63
Долгие проводы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  68 

Инин А.Я.  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   103
Однажды двадцать лет спустя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   106

Фокина Н.А . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   147
Умирать не страшно . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  154

Романов В.И . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   197
Сергий Радонежский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  203

Нехорошев Л.Н., Малафеева С.Л.  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  260
Елисавета . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  265

Предисловие

Уважаемый читатель!
Вы держите в руках второй том cборника «На уроках сценарного мастерства». В него вошли сценарии, авторы которых — известные кинематографисты, именитые педагоги ВГИКа, профессора кафедры драматургии кино, руководители творческих мастерских.
Сценарии «Долгие проводы» Н.Б. Рязанцевой, «Однажды 
двадцать лет спустя» А.Я. Инина, «Умирать не страшно» 
Н.А. Фокиной давно стали классикой отечественной кинодраматургии. По ним поставлены фильмы, вошедшие в золотой фонд 
российского кино.
Также в сборнике публикуются два сценария, созданные 
на историческом материале, — «Елисавета» Л.Н. Нехорошева 
и С.Л. Малафеевой, рассказывающий о духовном подвижничестве Великой княгини Елизаветы Федоровны, и «Сергий 
Радонежский» В.И. Романова о важных событиях в жизни святого Сергия Радонежского. У этих сценариев еще нет производственной судьбы, но они представляют безусловный профессиональный интерес для будущих драматургов.
Обучение сценарному мастерству на страницах второго тома 
сборника продолжается! Читателю вновь предлагается не только познакомиться с творческими работами кинодраматургов, но 
и побывать на уроках сценарного мастерства, узнать ответы на 
важные вопросы, волнующие сценаристов любого возраста, познакомиться с размышлениями самых опытных педагогов ВГИКа 
о труде драматурга, творческих и психологических проблемах, 
встающих на пути молодых.
Сборник открывает статья драматурга и писателя, ведущего педагога кафедры А.Б. Можаева. Его исторический экскурс 

Том 2. На уроках сценарного мастерства

в профессию кинодраматурга подготавливает читателя к пониманию сценарного мастерства как неотъемлемой части русской 
культуры, её высокой традиции в работе со словом, формой и 
смыслами.
Желаем вам на страницах этой книги интересных встреч и 
творческих открытий!

М. Воденко

андрей 
Борисович 
Можаев 
— 
сценарист, 
прозаик, 
публицист, 
лауреат 
международных 
кинофестивалей, доцент кафедры кинодраматургии ВГИКа, автор документальных сценариев «Полотенце с 
петухом», «Наше военное детство», 
«Булатный кузнец Вячеслав Басов», 
«Родовой камень», «Образ Твой, 
над Русью вознесённый», «На сопках Маньчжурии»; его перу принадлежат книги «Верноподданные России», «Поперек времени», 
«Самая дорогая сердцу сказка», а также большое количество 
статей, посвящённых вопросам истории и культуры нашей  
страны. 

особенности российского сценария: 
мировой контекст, культурные традиции,  
конъюнктура рынка

Сценарий — это одна из форм литературной работы. 
Сценарист в кино должен обладать мышлением кинематографиста и оставаться литератором, драматургом. 
Собственно искусство кино зародилось в недрах нового зрелища-коммерции где-то с середины 10-х годов ХХ века. К тому 
времени завершился первый этап развития кинематографа, начался поиск именно изобразительных средств, своего языка. 
Кинематографисты сознательно ставили перед собой художественные задачи. 
Появлением так называемого пластического пространственного кинообраза мы обязаны американскому режиссеру 
Дэвиду Уорку Гриффиту. Образ библейского Вавилона в фильме «Нетерпимость», этот архетип всех эпох, цивилизаций, стал 
открытием чрезвычайным. За ним стояла особая драматургическая организация кинопространства. Гриффит нащупал также основные изобразительные и выразительные средства кино: 
камера, как мечтал режиссер,  уподобилась перу писателя (великий оператор Б. Битцер придумывал всякие приспособления 
для того, чтобы она достаточно активно двигалась, совершая 
самые смелые «полеты»), появились ракурсы, крупные планы, 
панорамирование, монтаж стал ритмо- и формообразующей доминантой. Надо отметить: кино зиждется на технической базе, 
и очень многое зависит от разрешающих способностей техники. 
Кинодраматург обязан понимать технические возможности языка кино, уметь мыслить кинообразами уже на стадии продумывания сценария. Потому что сценарий — это словесный прообраз будущего фильма, его идейная первооснова. 

Том 2. На уроках сценарного мастерства

Однако даже на том, начальном, этапе кинематографа огромное значение имела и его литературная, сюжетная основа, связанная с жизнью души героев, сущностными переживаниями.
В нашем отечественном кино с момента зарождения в нём 
признаков искусства кинодраматург всегда играл особую роль. 
В 10-е годы прошлого века в России появляется группа пришедших из литературы так называемых сценаристов-психологистов. 
Ключевой фигурой среди них стал Валентин Туркин, выросший 
затем на протяжении четырех десятилетий в крупнейшего теоретика кино в области кинодраматургии, воспитавший многие 
поколения наших кинодраматургов.
«Психологисты» изначально ставили художественные задачи 
на уровне сценария, пытались через экранные средства выразить 
состояние героя, то есть не только рассказать историю, изложить 
сюжет, но и найти пространственные решения для выражения 
характера, эмоционального напряжения. Пробовали писать такие сценарии, чтобы без титров, из одного действия, организации экранной среды, из взаимодействия персонажа с драматургическими деталями было понятно, что происходит с героем, в 
его душе. Безусловно, сложнейшая задача киноискусства. Эти 
сценарии печатались в художественных журналах, обсуждались. 
Заметим, что форма их записи была беллетризованной.
Развитию психологизма в нашем кино способствовали не 
только классическая литература, но и открытия мхатовской школы актёрской игры, которая стала настоящей революцией в театральном искусстве.  
Постепенно стала складываться школа русского психологического кино. Огромную роль в этом играла экранизация 
литературной классики. Особо показателен фильм режиссера 
Александра Санина «Поликушка» по одноимённому рассказу 
Льва Толстого, где главную роль сыграл Иван Москвин, — глубокое драматическое переживание честного крестьянина, потерявшего барские деньги. Фильм завершался трагичным «немым 
криком». «Поликушка» вышел на экраны уже после революции. 
Во время гражданской войны и сразу после неё традиция психологического кино временно пресеклась. Многие мастера эмигрировали. А советская власть ставила перед кинематографиста

Том 2. На уроках сценарного мастерства

ми чисто утилитарную задачу: агитация, пропаганда и ликбез. 
Разруха, тиф… Надо учить людей нормам санитарии, личной 
гигиены, как бороться со вшами, например. Эта задача положила 
начало целой отрасли научно-популярного кино, которое расцвело уже в 30-е годы. В 20–30-е годы бурно развивается и кинодокументалистика. Область работы для сценаристов значительно 
увеличивалась.
Интерес к игровому кино в Стране Советов активно проявился только к середине 20-х годов. Новое общество и новая государственная структура стали давать социальные заказы молодому 
искусству кино. Строились первые стационарные киностудии. 
Пришло новое поколение сценаристов, режиссеров, актеров. 
Многие из них начинали в театре. И снова шёл поиск выразительных средств: эксцентрика, биомеханика и т.п. Происходило 
активное осмысление опыта европейского и американского кинематографа. Режиссёр Лев Кулешов умело использовал в драматургии своих фильмов американскую модель динамичного 
фабульного действа, которая в самой Америке была взята из 
популярного чтения — вестернов. Он талантливо разрабатывал 
теорию монтажа, выразительных возможностей киноизображения, создал принципиально новую для кинематографа школу актёрской игры — кинонатурщиков. 
В это время ведущим становится постановочно яркое агитационное кинозрелище, и ключевой фигурой здесь, конечно, 
выступает Сергей Эйзенштейн, режиссёр и теоретик мирового 
значения. В своём фильме «Броненосец “Потемкин”» он выразил 
в совершенной полноте и чистоте пластический пространственный образ нового революционного времени. Разбирая композицию фильма, Эйзенштейн говорил, что главным действующим 
лицом является сам броненосец как выразитель духа новой эпохи, а не герои. Такими же кинообразами-хронотопами мыслил и 
другой мастер советского кино — Александр Довженко в фильмах «Арсенал», «Звенигора». Этот новый тип сюжета мыслился 
как попытка создания революционного эпоса. Сам монтажный 
строй фильмов был авангардным: яркий, состоящий из большого количества коротких кадров, выразительных планов, острых 
ракурсов. Характер на экране оказался не нужен. Его заменил