Графический дизайн:
стилевая эволюция

2021

Москва

И
М
НФРА

ОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ  (ОмГТУ)
И. Г. Пендикова

Под редакцией
профессора Л. М. Дмитриевой

УДК 76.03(100)
ББК 85.153(0)
П25

Р е ц е н з е н т ы:

др филос. наук, проф. С. Ф. Денисов;
канд. искусствоведения, доц. В. В. Стебляк

Печатается по решению редакционноиздательского совета
Омского государственного технического университета

Пендикова И. Г.
П25
Графический дизайн: стилевая эволюция : монография / под
ред. проф. Л. М. Дмитриевой. — Москва : Магистр : ИНФРАМ,
2021. — 160 с.
ISBN 9785977603737
ISBN 9785160112695
ISBN 9785161034422 (online)
Агентство CIP РГБ

Прослеживается процесс формирования языка графического дизайна с мо
мента становления этого вида профессиональнотворческой деятельности во
второй половине XIX в. и его стилевая эволюция в контексте влияния модерни
стских и постмодернистских художественных тенденций в искусстве XX в. на ос
нове рассмотрения индивидуального творческого почерка мастеров зарубежного
и отечественного графического дизайна.
Выполнена периодизация основных этапов и охарактеризованы социокуль
турные и художественноэстетические основания стилевой эволюции в графи
ческом дизайне от эпохи Движения искусств и ремесел и до постмодернистской
Новой волны.

Электронная версия книги доступна в электронной библиотечной системе
www.znanium.com

УДК 76.03(100)
ББК 85.153(0)

ISBN 9785977603737
© Пендикова И. Г., 2015
ISBN 9785160112695
© Издательство «Магистр», 2015

Введение .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 7

ГЛАВА
1

Зарождение основных жанров графического дизайна
в эпоху стиля модерн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.1. Движение искусств и ремесел и формирование концепции
дизайнерской деятельности .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 9
1.2. Художественноэстетические ценности стиля модерн в рекламном
плакате Франции и Великобритании
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 15
1.3. Концепция проектирования детской книги как целостного
организма
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 34
1.4. Русские балетные сезоны в Париже: концепция синтеза
искусств .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 47
1.5. Сатирическая журнальная графика и зарождение жанра
социального плаката .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 52

ГЛАВА
2

Модернистские и авангардные течения 1910х гг. и формирование
языка дизайна . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
2.1. Влияние модернистских и авангардных течений на язык дизайна .  .  . 60
2.2. Эстетика функционализма и зарождение корпоративной графики
.  . 65
2.3. Графический дизайн Баухауса .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 67
2.4. Супрематизм, конструктивизм и производственное искусство .  .  .  .  . 75
2.5. В. А. Фаворский и концепция книги как инструмента для чтения .  .  .  . 83

ГЛАВА
3

Ар деко в графическом дизайне 1920—1930х гг.
. . . . . . . . . . 87
3.1. Большая четверка мастеров французского рекламного плаката
ар деко
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 89

Графический дизайн: стилевая эволюция
5

3.2. Журнальные обложки как объект дизайна: графический
стиль Эрте .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 97
3.3. Киноафиша: творчество братьев Стенберг .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 100

ГЛАВА
4

Интернациональный стиль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
4.1. «Новая типографика» Я. Чихольда .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 103
4.2. Швейцарский интернациональный стиль: «типографика порядка» .  . 106
4.3. Американская промышленная графика .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 111

ГЛАВА
5

Попарт и язык графического дизайна второй половины 1950х —
первой половины 1970х гг. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
5.1. Зарождение попарта в Великобритании. Американский попарт.
Французский попарт .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 118
5.2. Дизайн титров к художественным фильмам как новый жанр
графического дизайна .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 127
5.3. Советский плакат 1960—1970х гг.
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 131

ГЛАВА
6

Графический дизайн эпохи постмодернизма . . . . . . . . . . . . . 135
6.1. Постмодернистская Новая волна: «типографика хаоса» .  .  .  .  .  .  .  .  . 135
6.2. Калифорнийская Новая волна .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 138
6.3. «Дизайн — это не бизнес, а культура»: концепция Н. Броуди .  .  .  .  .  . 143

Заключение .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 146

Библиографический список .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 149

Оглавление

В связи с развитием сферы современной визуальнографической
коммуникации, в том числе компьютерной, графический дизайн
сегодня становится ключевым и максимально востребованным ви
дом профессиональнотворческой деятельности. Специфика этого
вида дизайна определяется целью организации и развития визу
альнографической среды на основе единства трех аспектов проек
тирования: функционального, социального и художественноэсте
тического.
Зарождение дизайна как вида профессиональнотворческой
деятельности произошло в эпоху предмодерна и генетически свя
зано с началом формирования массовой культуры во второй поло
вине XIX в. Именно в это время в обществе происходят социокуль
турные изменения, которые обусловили возникновение дизайнер
ской профессии.
К факторам появления дизайна следует отнести, вопервых,
бурный рост населения Европы в первой половине XIX в. Одно
временно произошел качественный рост техники и технологий
производства. Развитие промышленности фабричнозаводского
типа привело к насыщению рынка товарами потребления, возник
ла проблема сбыта продукции. В этих условиях дизайн впервые
был осознан как эффективное средство конкурентной борьбы
между производителями продукции массового потребления. Во
второй половине XIX в. происходит резкое повышение уровня гра
мотности населения в условиях общей либерализации и коммер
циализации культуры, качественное расширение каналов комму
никации, что обеспечило зарождение жанров коммерческого
рекламного плаката, корпоративной графики, повышение спроса
на периодические печатные издания — газеты и журналы, с помо
щью которых быстро и эффективно распространялись новые
культурные идеи, таким образом, возникла новая сфера профес
сиональной деятельности — графический дизайн. Следует отме
тить, что тогда этот термин еще не употреблялся. Понятие «гра
фический дизайн» как обозначение специальности появится в
1950х гг. в США.

Графический дизайн: стилевая эволюция
7

Как специфический вид художественнотворческой деятель
ности дизайн должен был выработать собственный визуальногра
фический язык, позволяющий максимально эффективно трансли
ровать основные культурные идеи в массы посредством воплоще
ния их в визуальные образы. На протяжении многих веков эту
функцию выполняли различные виды искусства — архитектура,
скульптура, живопись, графика и т.д. На рубеже XIX—XX вв. эту
функцию начинает выполнять дизайн, становясь актуальным ин
струментом моделирования культуры.
Дизайн способен и призван не только сгладить социальные и
имущественные противоречия, но и даже «придать жизни добро
желательную форму», по выражению выдающегося финского ар
хитектора и дизайнера А. Аалто. Еще в XIX в. была заложена кон
цептуальная идея о том, что существует прямая и обратная связь
между визуальнопредметным миром человека и содержанием его
сознания и что позитивные изменения предметной и визуальной
среды способны облагородить духовное состояние общества.
Цель настоящего исследования состоит в том, чтобы просле
дить процесс формирования языка графического дизайна с мо
мента становления этого вида профессиональнотворческой дея
тельности во второй половине XIX в.; описать его стилевую эволю
цию в контексте влияния модернистских и постмодернистских
художественных тенденций в искусстве XX в.; проследить ее на ос
нове анализа индивидуального творческого почерка мастеров за
рубежного и отечественного графического дизайна; выполнить пе
риодизацию основных этапов развития дизайна; охарактеризовать
социокультурные и художественноэстетические основания стиле
вой эволюции в графическом дизайне от эпохи движения искусств
и ремесел и до постмодернистской Новой волны.
Текст монографии структурирован в соответствии с основны
ми этапами стилевой эволюции графического дизайна.

Введение

ГЛАВА

1.1. Движение искусств и ремесел и формирование концепции дизайнерской
деятельности / 1.2. Художественноэстетические ценности стиля модерн в
рекламном плакате Франции и Великобритании / 1.3. Концепция проектиро
вания детской книги как целостного организма / 1.4. Русские балетные сезо
ны в Париже: концепция синтеза искусств / 1.5. Сатирическая журнальная
графика и зарождение жанра социального плаката

1.

Формирование концепции дизайна как профессиональнотворче
ской деятельности началось в эпоху предмодерна в Великобрита
нии. Широкое распространение и воздействие эстетики романтиз
ма на общественное сознание привело к тому, что в этой стране
вторая половина XIX в. была ознаменована появлением крупных
социальноэстетических движений, которые объединяли худож
ников, архитекторов, писателей, дизайнеров, ремесленников,
обеспокоенных тем, что в результате несовершенства технологиче
ских процессов в сфере промышленного производства визуально
предметный мир человека все больше наполнялся уродливыми
формами. Наиболее крупными из них были Движение искусств и
ремесел (Arts and Crafts Movement), возглавляемое У. Моррисом, и
Эстетическое движение (Aesthetic Movement), основоположника
ми которого были К. Дрессер и О. Джонс.
В основе идеологии этих движений лежали идеи Дж. Рескина о
необходимости привнести искусство в повседневную жизнь чело
века. Он утверждал, что «с математической точностью, не допус
кающей никаких уклонений и никаких исключений, искусство
страны, какое бы оно ни было, служит критерием ее этического
состояния». По его мнению, «хороший вкус есть существенно

Графический дизайн: стилевая эволюция
9

нравственное качество... Вкус не только часть или признак нравст
венного достоинства, это единственная нравственность. Скажи
мне, что ты любишь, и я тебе скажу, что ты такое»1.
По мысли Рескина, искусство следует понимать как синтез
природы, красоты и нравственности. Эта формула вполне перело
жима и для дизайна, который синтезирует функциональное (вос
ходящее к Природе), художественноэстетическое (восходящее к
Красоте) и социальное (восходящее к Добру) начала проектирова
ния. Именно совокупность этих аспектов дизайна делает его сред
ством эстетического преобразования жизни.
Главной заслугой и достижением У. Морриса и английского
движения искусств и ремесел в целом нужно считать укоренение в
общественном сознании мысли о том, что создание благородной
визуальнопредметной среды способно облагородить нравы обще
ства и стать эффективным средством мирного, а не революцион
ного его преобразования на основе социальной справедливости.
Идеалом культурной эпохи для романтиков была не антич
ность, а национальное средневековье, эпоха готики. Идея синтеза
искусств, заложенная в основе художественноэстетического ре
шения готического собора, станет ключевой для дизайна как вида
профессиональнотворческой деятельности. Принцип целостного
художественноэстетического решения готического храма будет
привнесен первыми английскими дизайнерами в проектирование
повседневной среды человека — от визуальнографического реше
ния книги до дизайна «английского дома» в целом.
Одним из первых У. Моррис обратил внимание на тот факт,
что производство не только удовлетворяет существующие потреб
ности, но и формирует новые. Производство художественно несо
вершенной визуальнопредметной среды не только наполняло мир
уродливыми формами, но и формировало тип эстетически невеже
ственных потребителей. Эстетическая ценность объекта дизайна
отождествлялась У. Моррисом, с одной стороны, с качеством изде
лия, а с другой — с ремесленной технологией. Именно эти прин
ципы легли в основу его дизайнерской деятельности.
Впервые на практике У. Моррис смог реализовать свои идеи в
1860 г., когда получил заказ спроектировать Красный Дом (Red
House) в южном Лондоне. Работа по проектированию мебели, обо

10
Графический дизайн: стилевая эволюция

1. Зарождение основных жанров графического дизайна в эпоху стиля модерн

1
Рескин Дж. Искусство и действительность. М. : Типолит. тва «Кушнерев и
Кº», 1900. С. 5.

ев, гобеленов, витражей в средневековом духе увлекает его на
столько, что он создает фирму «Моррис, Маршалл, Фокнер и К°»
(1861), которая стала прообразом дизайнерской организации.
Очень быстро продукция компании, занимавшейся обработкой
цветного стекла, дизайном витражей, вышивкой по ткани, обоя
ми, мебелью, ткачеством, стала пользоваться высоким спросом.
В производство было внедрено свыше 600 проектов У. Морриса,
которые воплощались мастерамиремесленниками, приглашен
ными со всей Англии.
Стилевые особенности дизайна У. Морриса определяются эс
тетикой романтизма — в принтах для обоев и ковров преобладают
растительные и анималистические мотивы. Растительные мотивы
могли представлять собой упорядоченные раппорты (как в случае
со знаменитыми моррисовскими артишоками) или выполнялись в
непринужденной естественной манере (обои «Фрукты»), часто
композиция строилась по принципу характерной для растительно
го мира симметрии масс (гобелен «Дятел»).
При создании графических принтов У. Моррис применял сред
невековые приемы построения композиции с помощью ромбиче
ской сетки и диагональной ветви, при этом его растительные орна
менты для тканей, ковров, обоев, кажущиеся естественными, на
самом деле продуманы в мельчайших деталях. В работах У. Морри
са «всегда чувствуется свежесть и непосредственность, удивитель
ное ощущение естественного роста и изобилия природы,— навер
ное, от страстной любви Морриса к природе в соединении с редко
встречающимся орнаментальным даром»1.
Качество и художественный уровень изделий его фирмы оказа
лись настолько высокими, что моментально превратили произво
димые мебель, ковры, предметы быта в предметы роскоши. На их
производство уходило много времени, а материалы часто оказыва
лись слишком дорогими. Тщательная работа над изделием требо
вала приложения огромного количества трудовых затрат. На прак
тике идеи Морриса, мечтавшего создавать доступные широким
слоям населения качественные и красивые предметы домашнего
обихода, обернулись своей противоположностью.
Очень важной частью творчества У. Морриса стала издатель
ская деятельность. Несовершенство полиграфических технологий
и резко возросший в XIX в. спрос на полиграфическую продукцию

Графический дизайн: стилевая эволюция
11

1.1. Движение искусств и ремесел и формирование концепции дизайнерской деятельности

1
Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М. : Искусство, 1975. С. 203.

привели к тому, что, несмотря на иллюстрирование и оформление
хорошими художниками, книга потеряла свою гармоническую це
лостность. Иллюстрации часто выглядели инородными в книжном
блоке, отсутствовала гармонизация элементов наборной полосы —
размеров, пропорций, шрифтов.

Проблему создания книги как целостного произведения искус
ства, все элементы которого взаимосвязаны, первыми осознали
прерафаэлиты. Они разрабатывали приемы набора и верстки,
обеспечивающие гармонию изображений, шрифтов, книжной ор
наментики.
Видную роль в возрождении искусства книги сыграл У. Мор
рис. Его интерес к книге как объекту дизайна впервые проявился
еще в 1856 г., когда он выполнил на пергаменте три рукописных
подарочных экземпляра поэмы «Золотая долина» (Story of the
Glittering Plain).
В 1890 г. в имении Хаммерсмит Моррис основал типографию
«Келмскотт Пресс». Его кредо издательской деятельности сформу
лировано в статье «Заметки о моих намерениях при основании
Kelmscott Press» (1898), в которой цель издательского предприятия

12
Графический дизайн: стилевая эволюция

1. Зарождение основных жанров графического дизайна в эпоху стиля модерн

Рис. 1.1. Моррис У. Обои «Фрукты».
1864 [1]
Рис. 1.2. Моррис У. Гобелен «Дятел».
1885 [2]

была обозначена как «создание таких книг, которые в качестве
произведений печати и благодаря облику наборной полосы пред
ставляли бы собой нечто такое, что могло бы доставить радость
при созерцании»1. У. Моррис считал, что в первую очередь надо
обращать внимание на следующие элементы издания: бумагу (он
использовал бумагу ручной выделки), форму букв, определение
интервалов между литерами, отдельными словами и строками и
расположение текста на развороте в целом.
В типографии Морриса были отлиты новые антиквенные и
готические шрифты: Kelmscott Golden, 1890 — версия классиче
ской гарнитуры венецианского типографа XV в. Н. Иенсона, от
личающаяся более жирным начертанием; Troy, 1891—1892 — ос
нованная на готическом шрифте Г. Цайнера, книгопечатника из
Аугсбурга, и А. Кобергера, книгопечатника из Нюрнберга (оба
известны как издатели инкунабул); Chaucer, 1892—12пунктовая
версия «Трои».

Графический дизайн: стилевая эволюция
13

1.1. Движение искусств и ремесел и формирование концепции дизайнерской деятельности

Рис. 1.3. Моррис У. Фронтиспис книги
У. Морриса «Вести ниоткуда». 1893 [3]
Рис. 1.4. Моррис У., БернДжонс Э.
Начальный лист издания «Сочинения
Джеффри Чосера». 1894 [4]

1
Моррис У. Заметка о моих намерениях при основании Kelmscott Press // Книго
печатание как искусство. М., 1984. С. 88.

За период работы издательства (1891—1897) были выпущены
53 книги. Тираж каждого издания был около 400 экземпляров.
Первой книгой, выпущенной в Kelmscott Press, был роман самого
Морриса «История сверкающей долины». Шедевром Морриса
стали «Сочинения Джеффри Чосера», известного средневекового
писателя, автора «Кентерберийских рассказов». Книга была напе
чатана в большом формате, прекрасно орнаментирована и иллюст
рирована гравюрами Э. БернДжонса. Было напечатано 425 экзем
пляров на бумаге и 13 на пергаменте1.
Эстетическое движение в отличие от Движения искусств и ре
месел имело своим девизом выражение «искусство ради искусства»
и утверждало приоритет эстетических ценностей перед этически
ми и социальными проблемами. Помимо средневекового синтеза
искусств эстетическое движение в значительной степени было
ориентировано на использование мотивов китайской и японской
графики, абстрактные геометрические формы японского приклад
ного искусства.
Самой крупной фигурой в Эстетическом движении был Кри
стофер Дрессер (1834—1904), который начинал свою карьеру, ис
следуя взаимодействие естественных форм и орнамента. В 1862 г.
Дрессер, открыв свою студию в Кенсингтоне в Лондоне, начал ра
ботать как независимый дизайнер. В этом же году были опублико
ваны его первые книги по дизайну — «Искусство декоративного
оформления» и «Развитие орнаментального искусства».
К. Дрессер считал, что хороший дизайн должен быть доступен
каждому члену общества вне зависимости от социального статуса,
поэтому необходимо проектировать изделия для массового произ
водства, так как только в этом случае они могут быть коммерчески
жизнеспособными. Идею «искусство для каждого» разделяли и
члены Движения искусств и ремесел и Эстетического движения,
но оба движения негативно относились к массовому производству,
тогда как К. Дрессер положительно оценивал перспективы совре
менной промышленности.
Принты обоев и текстиля, созданные Дрессером, значительно
отличались от тех, что выпускались в то время массовым произ
водством. Он использовал самые различные источники творческо
го вдохновения, применяя имитацию различных материалов —
мрамора, деревянной облицовки, драпировки из тканей. Жестко

14
Графический дизайн: стилевая эволюция

1. Зарождение основных жанров графического дизайна в эпоху стиля модерн

1
См.: Некрасова Е. А. Указ. соч. С. 215.