Рассказ Татьяны Толстой «Река Оккервиль» (интертекстуальная и мотивная система)

Российский государственный педагогический университет

им. А. И. Герцена

О. В. Богданова

РАССКАЗ ТАТЬЯНЫ ТОЛСТОЙ

«РЕКА ОККЕРВИЛЬ»

(ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНАЯ
И МОТИВНАЯ СИСТЕМА)

Санкт-Петербург

Издательство РГПУ им. А. И. Герцена

2018

УДК 82-32
ББК 83.3(2РОС=РУС)

Б 73

Научный редактор — доктор филологических наук Л. К. Оляндэр

Рецензент — кандидат филологических наук Е. А. Богданова (Аверьянова)

Богданова О. В.

Б 73
Рассказ Татьяны Толстой «Река Оккервиль» (интертекстуальная и 
мотивная система). СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2018. —
35 с. [Сер. «Текст и его интерпретация». Вып. 05]

ISBN 978–5–8064–2589–9

Научно-монографическое издание доктора филологических наук О. В. Богда
новой «Рассказ Татьяны Толстой “Река Оккервиль” (интертекстуальная и мотивная система)» продолжает серию «Текст и его интерпретация», посвященную проблемам развития русской литературы ХIХ–ХХ веков
и вопросам своеобразия творчества 

отдельных писателей.

Издание предназначено для специалистов-филологов, студентов, магистрантов, 

аспирантов филологических факультетов гуманитарных вузов, для всех интересующихся историей развития русской литературы ХIХ–ХХ веков.

ISBN 978–5–8064–2589-9

УДК 82-32

ББК 83.3(2РОС=РУС)

© О. В. Богданова, 2018
© С. В. Лебединский, дизайн обложки, 2018
© Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2018

I

Женский голос как ветер несется,
Черным кажется, влажным, ночным,
И чего на лету ни коснется —
Все становится сразу иным.
<…>
И такая могучая сила
Зачарованный голос влечет,
Будто там впереди не могила,
А таинственный лестницы взлет.

А. Ахматова. «Слушая пение»

Рассказ Татьяны Толстой «Река Оккервиль» впервые был опуб
ликован в третьем номере журнала «Аврора» за 1985 год и впоследствии входил во все сборники писателя, дав титульное название одному из них (М.: Подкова, 1999).

Интерпретируя рассказ «Река Оккервиль», исследователи, как 

правило, говорят о том, что главной в тексте является «традиционная 
тема взаимоотношений между искусством и жизнью»1. И в самом 
общем смысле это действительно так. Однако тематика и проблематика, весь мотивный комплекс рассказа Толстой значительно шире и 
глубже, много сложнее и тоньше.

Известен тот факт, что замысел рассказа «Река Оккервиль» воз
ник у Толстой во время ее «прогулки по городу с Александром Кушнером, указавшим на дом своего знакомого, к которому Ахматова ходила принимать ванну»2. Тогда «Толстая подумала: “Вот какие 

1 Жолковский А. В минус первом и минус втором зеркале // Жолковский А. Из
бранные статьи о русской поэзии (Инварианты, структуры, стратегии, интертексты). 
М., 2005. С. 246.

2 Там же. С. 563.

бывают связи с великим поэтом!”»1 И действительно, незримый образ 
Ахматовой словно наполняет текст рассказа — если не строками поэта, то именами и звуками стихов ее современников, ароматом Серебряного века. По словам самой Толстой, «единственным прямым текстом [Ахматовой], сознательно… использованным» в рассказе «Река 
Оккервиль», стало стихотворение «Слушая пение»2.

Угаданная исследователями в образе Веры Васильевны Анна Ах
матова и название небольшой речки, протекающей по Петербургу 
(приток Охты), давшей название рассказу, гидроним «Оккервиль», 
подводят к мысли о написании Толстой еще одной страницы «петербургского текста», литературного сверхтекста, начало которому было 
положено в конце ХVIII — начале ХIХ века.

Уже первые строки «Реки Оккервиль» погружают события рас
сказа в пределы Петербурга-Ленинграда, соотнося образ города с ликом его великого основоположника: «Когда знак зодиака менялся на 
Скорпиона3, становилось совсем уж ветрено, темно и дождливо. Мокрый, струящийся, бьющий ветром в стекла город за беззащитным, 
незанавешенным, холостяцким окном, за припрятанными в межоконном холоду плавлеными сырками казался тогда злым петровским 
умыслом, местью огромного, пучеглазого, с разинутой пастью, зубастого царя-плотника, все догоняющего в ночных кошмарах, с корабельным топориком в занесенной длани, своих слабых, перепуганных 
подданных» (с. 332)4.

Санкт-Петербург — город-цитата, город-интертекст, попытка 

спроецировать Европу на брега Невы, построить Новый Амстердам, в 
центральной части архитектурно повторить Рим, а на Васильевском 
острове каналами расчертить Северную Венецию. Петербург — город 
литературоцентричный, насквозь пронизанный историософскими 
проекциями, поэтическими аллюзиями и театральными реминисценциями. Создавая собственный образ города-текста, Толстая опирается 
на ведущие мотивы русской классической литературы, формируя 
свой город интертекстуально, кажется, с первого абзаца вводя в повествование пушкинский образ «Медного Всадника» и одновременно 

1 Жолковский А. В минус первом и минус втором зеркале… С. 563.
2 Там же. С. 564.
3 Скорпион: с 24 октября по 21 ноября.
4 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Толстая Т. Река Оккервиль: рассказы. 

М.: Подкова, 1999 — с указанием страниц в скобках.

воспроизводя акварельную иллюстрацию к нему Бенуа: «За ним 
несется Всадник Медный на звонко-скачущем коне…»1

Однако цитатность Петербурга переосмысляется Толстой и 

обыгрывается ею с иными коннотациями. В отличие от предшественников Петр у Толстой — не Петр Первый, не Петр Великий, не державный градостроитель, но «пучеглазый, с разинутой пастью, зубастый царь-плотник»2. В противовес общепринятой традиции Толстая 
возводит свой Петербург не вокруг знаменитого Бронзового Всадника 
на гранитном гром-камне (заметим, и Пушкиным снижено поименованного Медным), а вокруг другого монумента — памятника царюплотнику3, открытого в 1910 году на Адмиралтейской набережной 
Петербурга. Тем самым писатель, с одной стороны, словно бы указывает на иное время текстовых границ, акцентирует иной исторический 
промежуток, в рамках которого происходят воображаемые события, а 
с другой — означает иные наследные корни сегодняшних горожантружеников. Ее город — это уже не Петербург. Может быть, Петроград (время ее героини Веры Васильевны). Или уже Ленинград (современный хронотоп главного героя Симеонова). Кольца времени, 
зафиксированные в имени города (Петербург → Петроград → Ленинград), вырисовываются Толстой еще в самом начале рассказа, смыкая 
и 
одновременно 
дифференцируя 
петербургско-петроградско
ленинградское далекое прошлое и близкое настоящее.

В рассказе Толстой хронотоп петербургский снижен и упрощен, в 

современном ленинградском хронотопе нет былого величия: не Всадник на коне, изображенный Бенуа, гонится по набережной за маленьким пушкинским Евгением, а царь-плотник с корабельным топориком 
в занесенной длани преследует слабых и перепуганных подданных. 

1 Именно таким увидел город А. Жолковский.
2 Ср.: Карамзин называл Петербург «блестящей ошибкой Петра Великого» (Ка
рамзин Н. Записка о древней и новой России в ее политическом и гражданском отношениях. М.: Наука, 1991).

3 Скульптура Л. А. Берштрама «Петр I обучается корабельному мастерству в Са
ардаме» (Саардам — прежнее название Заандама) по указу Николая II была установлена к 200-летию Полтавской битвы. В 1911 году копия этой статуи была подарена Россией городу Заандаму, где была установлена на главной площади. После революции 
памятник Петру был отправлен на переплавку под предлогом «незначительной художественной ценности» (в Летнем саду сохранилась его уменьшенная копия). К 300-летию 
Российского флота, в 1996 году, Нидерланды преподнесли Петербургу в подарок копию памятника, и царь-плотник вернулся на историческое место.

Вопреки сложившейся литературной традиции город Толстой (с любым из его названий) не являет собой воплощение высоты духа и мощи русского народа, но становится «злым петровским умыслом», 
«местью» огромного и зубастого плотника-строителя. Метаморфоза 
города, который в рассказе обретает пугающие антропоморфические 
черты, порождает ироническое снижение, задает шутливый тон, в котором и будет вестись последующее серьезное повествование о человеке — о «маленьком герое» Симеонове, потомке благородного Евгения из «Медного Всадника» Пушкина и «маленьких героев» Гоголя и 
Достоевского1.

Художественный «стык» в поименовании героя — еще одна чер
та исторической (временнóй) трансформации: сегодня «маленький» 
герой по фамилии Симеонов в прошлом мог происходить от великого 
князя Симеона Гордого (Симеонов — сын Симеона), стойкость и гордость которого накрепко соединены национальным сознанием в его 
имени и прозвище. Сегодняшний «маленький» Симеонов — это сплав 
несоединимого, «оксюморонный» образ, вбирающий в себя противоречащие друг другу разнополюсные начала.

Главный герой рассказа — «маленький человек», коллекционер
любитель, поклонник известной в прошлом певицы Веры Васильевны, любовь к голосу которой, к ней самой, к рождаемым граммофоном звукам старинных романсов возносит его высоко, поднимая над 
суетой мира, и на короткий миг приглушает боль и рождает сладость 
его одиночества. Живя в Ленинграде 1970-х и занимаясь практическим делом (герой — переводчик), Симеонов в бóльшей мере живет в 
мире ином, туманном и прекрасном, звуко-музыкальном, воображаемом и вожделенном. Одинокий холостяк, причастный русской литературе, он осознает, что «на свете счастья нет», но, слушая голос Веры Васильевны, утешается доступными ему «покоем и волей» 
(с. 334).

Герой Толстой существует в нескольких измерениях. Писатель 

словно бы создает для него воронку времени («черную воронку», 
с. 333), которая то увлекает его в прошлое, то выносит на поверхность 
современности. «Трубой времени», которая соединяет видимое и не
1 В тексте Толстой несколько раз будут намеренно-тавтологично упомянуты 

длинные носы героев (с. 332), отсылая к одноименной «петербургской повести» 
Н. Гоголя. А образ топора («топорика») в контексте «петербургской темы» прочитывается неизбежной отсылкой к героям Ф. Достоевского.

видимое, туманное и действительное, мечтаемое и явленное, становится для Симеонова фестончатая труба граммофона. Да и сам 
граммофон (даже не патефон, да еще в век кассетных магнитофонов) становится условной точкой в пространстве, порталом, где, по 
Толстой, осуществляется переход из настоящего в прошлое, из яви 
в мечту, из одиночества во взаимную и вечную любовь. «В такие-то 
дни <…> Симеонов, чувствуя себя особенно носатым, лысеющим, 
особенно ощущая свои нестарые года вокруг лица и дешевые носки 
далеко внизу, на границе существования, ставил чайник, стирал рукавом пыль со стола, расчищал от книг, высунувших белые язычки 
закладок, пространство, устанавливал граммофон, подбирая нужную по толщине книгу, чтобы подсунуть под хромой его уголок, и 
заранее, авансом блаженствуя, извлекал из рваного, пятнами желтизны пошедшего конверта Веру Васильевну — старый, тяжелый, 
антрацитом отливающий круг, не расщепленный гладкими концентрическими окружностями — с каждой стороны по одному романсу» 
(с. 332–333).

Образ черной виниловой пластинки, вертящейся на граммофоне, 

вычерчивает круги, которые в своем вращении обретают лейтмотивный характер, пронизывая всю ткань рассказа, возвращая сюжетное 
действие к одному и тому же эпизоду — троекратно проигранной в 
тексте ситуации мечтаний Симеонова под звуки старинных романсов 
в исполнении любимой им Веры Васильевны. Граммофонные дискикруги множатся и разрастаются, накладываясь друг на друга, порождая новые кольца и окружности, превращая всю ткань рассказа в кружева и фестоны, орхидеи и настурции, вишенки и рыбью чешую, полукружье балконов и др.

Музыкальный жанр романса, исполняемого Верой Васильевной, 

основанный на кружащейся мелодии и на поэтическом повторерефрене, задает в повествовании новые структурно-композиционные 
кольца, пронизывая романсным лирическим настроением текст, 
окрашивая его любовными переживаниями исполнительницы (прошлое) и внимающего ей героя (настоящее), позволяя им слиться в 
едином потоке чувств, в общности звуков музыки и речи, мелодии и 
стиха. Именно на этом уровне — слияние звука мелодического и звука поэтического — и становится возможной персонажная переподстановка: послужившая толчком к рождению рассказа поэтесса Анна 

Андреевна оказывается в тексте представленной певицей Верой Васильевной, ахматовское АА заменяется толстовским ВВ.

Критики уже обращали внимание на подобие монограмматиче
ских имен АА и ВВ1. Однако для Толстой важна не только перекличка инициалов, но и семантическое (метафорическое) значение имени 
героини. «Вера Васильевна» означает для героя «веру, надежду и любовь», единую триаду в ее почти божественных сущностях. Вера, 
надежда и любовь порождают в герое возможность преодоления быта 
бытием, музыкой и стихами — земного притяжения.

Наряду с пронизанным верой именем героини ее отчество —

Васильевна — тоже «говорящее»: через его посредство писатель 
«поселяет-прописывает» героиню на Васильевском острове, делая 
ее дом (квартиру) частью петербургской (петроградской, ленинградской) топографии. Отчество героини оказывается частью «петербургского пространства», связывает ее имя с городом, а ее голос с водной 
стихией, охватывающей городской остров, на котором она живет.

Кажется, что в любви Симеонова к Вере Васильевне писатель 

хочет показать преодоление собственной малости современным 
персонажем, способным подняться над собой в прикосновении к 
прекрасному. Кажется, искусство действительно способно вознести 
героя над толпой, обнажить его возвышенную душу. Однако этот 
традиционный мотив русской литературы словно опрокидывается, 
переворачивается в тексте Толстой: ироническая тональность повествования не преодолевается даже в самых трогательных эпизодах мечтаний Симеонова, в момент его слияния с голосом Веры Васильевны.

«Эстет», «любитель», «чудак» (с. 337), по профессии герой свя
зан с литературой, с «редким языком» (с. 334). Кажется, высокая «литературная» составляющая в характерологии персонажа должна традиционно выделить его, однако у Толстой происходит обратное —
книжная слагаемая порождает ироническое «снижение». По словам 
героя, переводимые им «нудные» книги «никому не нужны», они разбросаны на его столе в пыли и беспорядке и служат хозяину только 
подпоркой — не духовно интеллектуальной, а предметно физической: 

1 «Имя-отчество певицы напоминает ахматовское — аллитерационным началом 

на одну букву (В. В. — А. А.), дактилическим рисунком, да и самой своей прославленностью даже без фамилии». См.: Жолковский А. В минус первом и минус втором зеркале. С. 250.

он подбирал «нужную по толщине книгу, чтобы подсунуть <ее> под 
хромой <…> уголок» граммофона (с. 332). Книги в мире Симеонова 
предметны и злы. От «перевода дурных книг» у героя «помрачен<о> 
сознание» (с. 338). Его книги зооморфны и, оживая, то ли обиженные, 
то ли иронично подсмеивающиеся над владельцем, они словно бы 
устраивают клоунаду — пренебрежительно показывают герою свои 
«белые язычки закладок» (с. 332).

Возвышенная компонента симеоновских свиданий с Верой Васи
льевной, в литературе традиционно облагораживающая и поэтизирующая героя, дискредитируется тем, что наряду с установкой граммофона и расчисткой пространства для голоса певицы Симеонов 
неизменно и регулярно очерчивает и еще один круг — бытовой, житейский: он «ставил чайник» (с круглым днищем, круглой крышкой и 
полукружием ручки) и доставал кружку (корень «круг-»), совмещая и 
перемешивая музыкальное и съестное, неуловимое и конкретное, духовное и плотское1. Высшей минутой свидания, апофеозом встречи с 
Верой Васильевной оказывается тот момент, когда «чайник закипал, и 
Симеонов, выудив из межоконья плавленый сыр или ветчинные обрезки, ставил пластинку с начала и пировал по-холостяцки, на расстеленной газете, наслаждался, радуясь, что Тамара сегодня его не 
настигнет, не потревожит драгоценного свидания с Верой Васильевной» (с. 334).

Классический мотив русской литературы — противопоставление 

внешнего и внутреннего, духовного и телесного, бытового и бытийного — в образе Симеонова стирается и растушевывается, обретает 
иронический отсвет. «Концентрические окружности» «антрацитом 
отливающего круга» пластинки в граммофонном кружении словно бы 
закрепляют и спаивают эти несовместимости образа главного героя. 
Потому поэтичная метафора — «белый <…> лик одиночества» 
(с. 332) — получает у Толстой дополнительный, соответствующий герою эпитет: «белый творожистый лик одиночества».

И Вера Васильевна предстает в мечтаниях Симеонова не иде
альным романтизированным бесплотным видением, манящим звуком божественного голоса, но почти телесным существом, которое 
можно обнять, прижать, покачать, перевернуть на спину (с. 333). 
Симеонов достает из пожелтевшего конвента не пластинку, но 

1 Мотив плотскости бесплотного пронизывает весь рассказ Толстой.

«Веру Васильевну» (с. 332), под иглой вертится не «антрацитовый 
диск», но сама «Вера Васильевна» (с. 333), замолкает не голос, но 
ожившая в мечтах Симеонова «Вера Васильевна» (с. 333). Симеонов «покачивал диск, обхватив его распрямленными, уважительными ладонями» (с. 333), но так же, «покачиваясь <…> на каблуках» 
(с. 337), проходит в мечтах героя сама Вера Васильевна. Призрачный образ обретает черты плотской фигуры, почти реальной женщины, ее пропорции и формы — «о сладкая груша, гитара, покатая 
шампанская бутыль!» (с. 334).

Двойственность образа главного героя и героини, двусоставность 

чувств, которые испытывает Симеонов к Вере Васильевне, порождает 
в рассказе Толстой два сюжета, которые организуют две фабульные 
линии рассказа. С одной стороны, это видимый сюжетный стержень: 
три этапа знакомства с реальной певицей Верой Васильевной (голос 
на пластинке — слух продавца-антиквара о том, что певица жива —
непосредственное знакомство со «старухой»), с другой стороны, три 
ступени в духовном (внемирном) общении с певицей (поселение ее в 
выстроенном городке на берегах Оккервиля — грозовые тучи над кукольно-фарфоровым городком — заселение красных домишек с черепичными крышами чужими незнакомыми людьми). Эти сюжеты параллельны, но одновременно (вопреки математическим законам) они 
пересекаются: звуки, слова и образы одного сюжетного ряда неожиданно возникают в другом1.

Кольца и параллели, двоичности2 и троичности, круги и тре
угольники вырисовывают вычурную композицию рассказа Толстой, 
создавая «кружева» и «кружения» пространства (с. 333), в котором 
пребывают герои.

Художественная иерархичность рассказа организует не только 

горизонталь места, но в вертикаль времени. Намеченный выше мотив 
«имя / город» получает у Толстой развитие в исторической смене 
эпох не только общественно-политических, но и литературных, зафиксированных в «драгоценной» символике — золотой век русской 
литературы (Петербург), серебряный (Петроград), бронзовый (Ленин
1 Например, образ городских ворот с решеткой в виде рыбьей чешуи (с. 335, 

336, 340).

2 В частности мотив искушения возникает в тексте дважды и развивается двояко. 

В первый раз — искушение поехать на трамвае до конечной остановки и посмотреть на 
неизвестную речку Оккервиль (чего герой не делает); второй раз — искушение повидать «ожившую» Веру Васильевну (в данном случае герой поддается искушению).