История и теория литературы

С.В. Герасимова 

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ 

Учебное пособие 

Москва
Издательство «ФЛИНТА» 
2020

2-е издание, стереотипное

УДК 82.0(075.8) 

ББК  83.3(2Рос=Рус)6 

Г37 

Г37 

Герасимова С.В. 

История и теория литературы [Электронный ресурс]: учеб. 

пособие / С.В. Герасимова. — 2-е изд., стер. — М.: ФЛИНТА, 2020. – 

250 с. 

ISBN 978-5-9765-2397-5 

Материал учебного пособия охватывает период с античной 

литературы и до XVIII века. Рассматривается влияние исторических 

событий на литературу, дается характеристика разных направлений.

Учебное пособие содержит наглядный иллюстративный материал к 

каждому разделу. 

Для студентов, аспирантов и преподавателей гуманитарных вузов. 

УДК 82.0(075.8) 

ББК  83.3(2Рос=Рус)6 

ISBN 978-5-9765-2397-5 
 © Герасимова С.В., 2015 

© Издательство «ФЛИНТА», 2015 

СОДЕРЖАНИЕ 

1. Знакомство с литературоведческими категориями 

в контексте изучения истории античной литературы……………………..5 

1.1 Синкретическое искусство. Формирование современной  

системы жанров на примере древнегреческого искусства……………...….5 

1.2 Историческое значение древнеримской литературы………………….20 

2. Литература Средних веков и итальянского Возрождения……………..32 

2.1 Периодизация средневековой литературы России и Европы.

Национальное своеобразие литературы……………………………. ......…32 

2.2 Литература Киевской Руси………………………………….…………..48 

2.3 Героический эпос средневековья…………...…………………………..56 

2.4. Западная куртуазная литература и литература начального периода

раздробленности Древней Руси (XII-XIII вв.). Древнерусские  

повести о татарском и шведско-ливонском нашествии………………..…74 

2.5. Городская литература. Литература позднего средневековья 

на Западе……………………………………………………………..……….82 

2.6 Итальянское Возрождение и древнерусская литература  

периода укрепления русского государства и возвышения Москвы. 

Влияние западной культуры на Русь……………………………………….89 

2.6.1 Проторенессанс и Ренессанс в Италии. Древнерусская  литература 

периода укрепления русского государства  

и возвышения Москвы. Влияние западной культуры на Русь…………89 

2.6.2 Высокое возрождение в Италии. Проблема власти и  трансляции 

культуры в европейской и древнерусской литературе….110 

2.6.3 Начало книгопечатания в Москве и литература  

второй половины XVI в…………………………………………………116 

 

Французский, немецкий, английский и испанский Ренессанс.  Северное 

Возрождение…………………………………………………..……129 

3.1 Периодизация немецкой литературы эпохи Возрождения…….……129 

3.2 Французский гуманизм и реформация…………………..……………136 

3.3 Ренессанс в Англии………………………………..……………..…….142 

3.4 Ренессанс в Испании и Португалии……………………………..…….161 

4. Литература XVII в………………………………………………………….172 

4.1 Западноевропейская литература XVII в.……………………..……….172 

4.1.1 Барочное направление в литературе Испании и Германии. 

Литературные направления  в Англии…………………………………172 

4.1.2 Литература французского классицизма………………………….182 

4.2 Древнерусская литература XVII века…………………………………189 

4.2.1 Бытовая и сатирическая повесть…………………………...……..189 

4.2.2 Кризис жанра жития……………………………………………….190 

4.2.3 Проблема барокко в литературе ХУП века……...………………192 

5. Западноевропейская литература XVIII………………………………....195 

5.1 Эпоха Просвещения в Англии……………………………..…….……195 

5.2 Литературный процесс во Франции и Германии…………………. ...204 

Список литературы ко всему курсу…………………...……………………242 

Вопросы и задания для самоконтроля ко всему курсу…………………..248 

1. 
Знакомство 
с 
литературоведческими 
категориями 
в 
контексте изучения истории античной литературы 
 
1.1 Синкретическое искусство. Формирование современной системы 
жанров на примере древнегреческого искусства. 
 

Глобальный процесс распада синкретического искусства в древних 

культурах, в частности в Древней Греции, завершается зарождением 

литературы и системы родов и жанров. Родов литературы три: эпос, лирика и 

драма. Есть и четвертый, промежуточный, – лиро-эпический. 

Первым появляется эпос. (Кроме эпоса к эпическому роду литературы 

относятся такие жанры, как роман-эпопея, роман, повесть, рассказ, новелла, 

очерк). 

Создатель эпических поэм «Илиада» и «Одиссея» Гомéр (VIIIв. до 

н.э.) творит, опираясь на мифы. Он и сам полумифическое лицо. За честь 

называться его родиной спорили семь городов: Смирна, Колофóн, Итака, 

Пùлос, Áргос и даже Афины, но родным был, видимо, Хùос. Отец Гомера – 

речное божество Мелет, мать – нимфа Крефеида. 

Генрих Шлùман на холме Гиссарлык (Турция) искал археологические 

доказательства 
существования 
Трои, 
но 
знаменитая 
золотая 
маска 

Агамемнона могла бы принадлежать лишь его предку – Шлиман изучал 

слишком древний культурный слой, что не отменяет важности его находок – 

место, где, возможно, была расположена Троя, было установлено.  

Из переплетения мифологии, истории и фольклорных плачей над 

погибшими воинами возникает герой гомеровского эпоса – это внешний 

человек, «шлемоблещущий», «быстропоножный», за именем которого 

тянется 
долгий 
перечень 
его 
прародителей 
(характерная 
черта 

родоплеменного 
строя 
с 
его 
культом 
предков), 
почти 
лишенный 

психологизма, ибо воля героя чаще определяется божественным промыслом, 

но не воспринимающий его как насилие над собой, ибо его душа находится в 

гармонии с обществом, божественной волей и космосом. Это внешний 

5 

 

человек, не познавший сладких томлений и сомнений духа, которые 

известны герою Библейского предания. Ибо в нем действует внутренний 

человек, наделенный скорее волей и голосом, нежели скульптурно 

прописанной внешностью.  

Гомеровский мир ассоциируется с гомерическим хохотом. Так 

возможен 
ли 
непсихологический 
смех? 
Оставался 
ли 
смех 

непсихологическим, когда боги на пиру смеялись над хромым Гефестом? 

Прокл Диадох (философ-неоплатоник, руководивший в V в. Платоновской 

Академией) так отвечает на этот вопрос: «Говоря кратко, смех богов следует 

определить как щедрую энергию, направленную на все, и причину порядка 

того, что находится в мире»1. Словом, смех обладает не психологическим, а 

сакральным характером. Вместе со смехом на землю изливается энергия, 

поддерживающая устойчивость космоса в борьбе с силами хаоса. 

Аналогичный случай описывает Пропп, говоря о погребальном смехе, 

который должен сообщить энергию усопшему.  

Гомер не только пересказывает эпос, но и творчески перерабатывает 

его. Так, важнейшая причина смерти Ахиллеса у Гомера – его неистовость: 

он терзает себя в плаче, узнав о смерти своего друга Патрокла; и не может 

остановить свою ярость, когда мстит за него, издеваясь над трупом Гектора, 

убившего его в честном поединке. При этом характерен контраст между 

неистовым Ахиллом и величественным Гектором, тело которого сохраняет 

красоту, даже после того, как билось о камни, волочась за конем – такой дар 

получил Гектор от Зевса за то, что чтил его при жизни. Лицо Ахилла 

постоянно искажается страстными гримасами. Итак, мифологический Ахилл 

умирает в силу добровольного выбора славы, а не долголетия, а гомеровский 

-  в результате нарушения внутренней гармонии, ибо лишь в этом состоянии 

человек может жить в союзе с обществом, космосом и богами.  

«Одиссея» является эпическим вариантом сорокодневного сказочного 

1 Прокл Диадох// Цит по Лосев А.Ф. Гомер. – М.: Молодая гвардия, 2006. – С. 367. 

6 

 

путешествия в загробное царство, где возращение на Итаку к верной 

Пенелопе становится символом воскресения. Сказку и эпическую поэму 

«Одиссея» сближает мотив смертельно опасных испытаний. Морская стихия, 

по которой странствует Одиссей, у многих народов символизирует царство 

смерти, вспомним, например, кельтских Фоморов, выходцев из моря, 

враждующих со всем живым, или вслушаемся в русский (индоевропейский) 

корень «море», в котором слышатся и «мор», и «смерть».   

 В «Одиссее» использован прием рассказа в рассказе, ибо Одиссей 

повествует о своем странствии на пиру у феаков, к которым привела его 

влюбившаяся в него Навсикая – принцесса, отправившаяся стирать к морю, - 

интересная деталь патриархального мира, с общим для царей и 

простолюдинов бытом и культурой.  

В отличие от романного героя, эпическому – никогда не бывает скучно, 

поэтому не столько сюжетные перипетии, сколько пафос величественности 

бытия, сквозящей даже в самых обыденных заботах, увлекает слушателя 

поэмы, сюжетные отступления в которой служат не нагнетанию ожидания 

развязки, а являются следствием авторской установки на последовательное 

описание 
всех 
видимых 
подробностей. 
Гомеровский 
мир 
лишен 

таинственности: в нем все объяснимо, ничего беспричинно не происходит, 

поэтому в самый напряженный момент, когда нас интересует, не выдаст ли 

Евриклея невольным восклицанием Одиссея, и сможет ли он, узнанный, 

отомстить женихам, Гомер делает отступление, повествуя о шраме на ноге, 

по которому Евриклея узнала своего воспитанника.  

Гомеровский эпос щедро оплодотворил мировую культуру такими 

архетипическими образами, как лотофаги, верная Пенелопа, которую 

Одиссей предпочел влюбленной в него и обещавшей даровать бессмертие 

нимфе Калипсо; мы говорим «пройти между Сциллой и Харибдой» и 

называем Москву третьим Римом, а следовательно, четвертой Троей, а кто
то, как и Мандельштам, «список кораблей прочел до середины».  

7 

 

Таким образом, мы переходим от эпоса к лирике, которая 

сформировалась следом за эпическими поэмами Гомера – в VII в до н.э. 

Древнегреческая элегия воспевала воинский подвиг и не содержала 

размышлений на лоне природы, подобно современной элегии. (У жанров есть 

своя история). Спартанцы объясняли появление у них элегического поэта 

Тиртéя (VII в до н.э.) тем, что он был одним из трофеев, полученных ими 

после победы над Афинами. Правда, спартанцы просили полководца, а 

получили в насмешку хромого учителя, но его песни вдохновляли больше, 

чем отвага военачальника. Позже поэтов в Спарте не было. 

Благодаря творчеству Алкея (VI в до н.э.) и Феогнùда (VI в до н.э.) в 

мировую культуру вошла метафора гибнущей цивилизации в образе 

тонущего корабля, которая воплотилась также в фильме Ф.Феллини (1894–

1956) «И корабль плывет…» (1983г. выхода). «Памятник» (вспомним 

Горация, Державина и Пушкина) восходит к творчеству Солона («Народ 

созвал я…»), одного из семи мудрецов, (ок. 635–ок. 559) который освободил 

поля крестьян от долговых камней – и тем воздвиг себе памятник. Его же 

перу принадлежат «Седмицы человеческой жизни», где серединой жизни 

назван возраст 35 лет, - эту традицию развил Данте, который тоже в 35 лет, 

то есть «земную жизнь пройдя до половины…» сошел во ад. Если у Солона 

середина жизни – духовный и физический подъем, то у Данте и Пушкина – 

кризис среднего возраста.  

В V в. происходит расцвет трагедии. Она представлена творчеством 

Эсхила (525 – 456), Софокла (496–406) и Еврипùда (480–406). По преданию, в 

день Саламùнской битвы (480) с персами Эсхил доблестно сражался в 

качестве гоплита (тяжеловооруженного пешего воина), Софокл был в хоре 

юношей, приветствовавших победителей, а Еврипид родился. Аристотель в 

«Поэтике» отметил, что Софокл изображает людей, какими они должны 

быть, а Еврипид – какие они есть.  

От обрядовых игр и песен в честь Диóниса берут начало три 

8 

 

драматических жанра: это не только трагедия, но также комедия и 

сатировская драма. До нас не дошло ни одной трагедии, сюжет которой был 

бы связан с мифом о Диóнисе,  - память о нем сохранилась лишь в виде 

жертвенника на орхестре. Аристотель различает трагическую и комическую 

перипетию, то есть переход от несчастья к счастью – и наоборот. Кáтарсис 

предполагает очистительное сострадание герою, поэтому Аристотель в 

«Поэтике» утверждает, что в центре трагедии может быть лишь невинный 

герой, сострадание которому очистит зрителя. Трагическая вина героя 

предопределена богами, роком и случайностью, но не его порочным 

характером.   

Но можно ли считать невинным Орéста? Перед нами трилогия Эсхила 

«Орестéя» со сквозным сюжетом, объединяющим трагедии «Агамемнон», 

«Хоэфóры», «Эвменùды», - чаще части трилогии писались на разные 

сюжеты. Уже в первой части Орест по внушению Аполлона убивает родную 

мать, отомстив тем за смерть отца, Агамемнона, который не был убит в 

честном поединке под Троей, а подло погиб от рук собственной жены. Столь 

негероическая смерть героя определяется роком: отец Агамемнона Атрей 

убил детей своего брата Фиеста, - в древнегреческой трагедии рок всегда 

является следствием греха, совершенного самим героем или его предками. 

Еще в VI в. греческие поэты предчувствовали, что под напором творящихся в 

мире несправедливостей корабль цивилизации готов пойти ко дну, поэтому 

богинями, поддерживающими космический порядок, станут Эринии, 

наказывающие порок, - они-то и обрушат свой гнев на Ореста. Эринии – 

аллегории совести, которая мучит Ореста, как позже она будет мучить 

Раскольникова, являясь ему во сне в образе уродливой смеющейся старухи 

процентщицы. Однако Орест совершил убийство невольно. В трилогии 

зафиксирован сдвиг от матриархата, основанного на власти Эриний, к 

патриархату, 
освященному 
авторитетом 
Аполлона. 
Орест 
оказался 

заложником цивилизационного сдвига, который состоял не только в том, что 

9 

 

во главе рода теперь должен стать отец (например, Агамемнон) – и его жизнь 

неприкосновенна. – Но и в том, что ценности полисной цивилизации должны 

стать выше родовых, что человек должен чувствовать себя, прежде всего, 

гражданином, а не частью своего рода. - Что роковые силы, привязывающие 

человека 
к 
прародительскому 
греху, 
могут 
быть 
уравновешены 

общественными законами, которые сами станут гарантом космической 

устойчивости мира, так что Эриниям остается лишь одно – превратиться в 

Эвменид, милующих богинь. А судить отныне будет ареопаг, оправдавший 

Ореста благодаря участию в нем Афины, которая подала решающий двойной 

голос в пользу героя.  

Греческие трагики не просто следуют за мифом, но переосмысляют 

его. Культурному герою, приносящему, например, огонь – основу 

человеческой 
культуры, 
в 
мифе 
часто 
присущи 
черты 
трикстера 

(обманщика). Так, мифологический Прометей добывает огонь хитростью, 

украв его у Зевса и вынеся в полом тростнике. У Эсхила Прометей 

(«Прикованный Прометей») превращается в тираноборца, страдающего за 

спасение рода человеческого, прозябавшего, подобно животным, во тьме. 

Зевс рано или поздно и сам вспомнит о человечестве и облагодетельствует 

его, но каждая жизнь бесценна – Прометей спас те поколения людей, от 

которых за непочтение к богам отвернулся Зевс, томя их во тьме невежества. 

Прометей вернул людям человеческое достоинство и подарил огонь разума. 

Мы знаем античную литературу благодаря средневековым скрипториям: 

монахи переписывали то, что было им созвучно, и в пригвожденном к скале 

Прометее видели прообраз распятого Христа, страдающего ради спасения 

рода человеческого. В Новое время Прометея чаще воспринимают как 

богоборца, противника Зевса, а Луков видит в нем даже сатанинскую 

гордыню. Однако Прометей страдает не только за служение людям, но и за 

то, что он знает тайну судьбы Зевса и не хочет ее раскрыть.  

Даже над Зевсом тяготеет рок: он может взять на ложе богиню, от 

10 

 

которой родится сын, что превзойдет его силой. У Зевса плохая 

наследственность – он потомственный отцеубийца, поэтому логично, что 

роковые события могут повернуться так, что Зевс, как и его отец, падет от 

руки собственного сына. Если бы «донжуанский» список Зевса не был бы 

столь велик, то ему не страшно было бы роковое предсказание, что от 

неведомой богини родится сверхсильный герой. Рок – космическая сила, 

приводящая мир к гармонии и наказывающая несправедливость. Но знание 

рока – условие свободы от рока. И Зевс смог воспользоваться знанием своей 

судьбы, которую в итоге открыл ему Прометей. Громовержец выдал богиню 

Фетиду за смертного Приама. И она действительно родила ему сына, 

превосходящего отца силой – Ахиллеса. А Эдип («Царь Эдип» Софокла) 

знанием рока воспользоваться не смог. Чтобы не убить своего отца (а Эдип 

не уверен, что воспитавший его как сына коринфский царь Полиб – 

действительно его отец) нужно вообще никого не убивать, чтобы случайно 

не взять в жены мать – не следует жениться. Словом, нужно жить свято. 

Человеку не под силу справиться с роком, человек страстен и немощен. 

Только богам знание рока дает свободу от рока.  

Нужно отметить также, что Эдип не страдал Эдиповым комплексом, 

ибо Иокаста выступает в роли первопредка периода матриархата (логично, 

что первопредок ассоциируется с матерью). Борьба за первопредка – это 

борьба за источник жизни, энергии, сытой жизни и благоденствия. Мы уже 

сталкивались с первопредком на примере Елены Троянской. Борьба за 

женщину-первопредка – архетипический для мировой литературы сюжет, 

который позже воскреснет в средневековом рыцарском романе.  

Царь Эдип – трагедия самопознания, а история примирения человека с 

небом в результате покаяния и страдания будет изложена в следующих 

частях трилогии. Конфликт с отцом – бытовой аналог конфликта с небом 

(вспомним нигилиста и атеиста Базарова). И Эдип действительно стремится 

доказать небу, что пророчество не сбудется, ибо Полиб умер, а Эдип не 

11 

 

убивал его (впрочем, может быть Полиб скончался от тоски по покинувшему 

Коринф приемному сыну). Эдип уверен в своей непорочности и готов 

доказывать небу свою чистоту. Но подлинно величественен Эдип становится, 

когда ему хватает великодушия принять вину за смерть отца на себя, не 

оправдываясь незнанием или случайностью. Эдип берет на себя вину, из-за 

которой страдают весь город, ибо в Фивах лютует мор. Миссия  

Эдипа – принятием страдания очистить мир от чумы, а учитывая, что у 

Эдипа пронзенные ножки, нетрудно догадаться, почему эта трагедия 

переписывалась в средневековых скрипториях: Эдип воспринимался в 

контексте христианской мессианской идеи страдания и искупления вины. 

Эдип несравненно великодушнее Гамлета, ибо возлагает ответственность за 

чуму на себя, а не превращает сюжет искупления вины за смерть отца и 

очищения мира, который у Шекспира тоже хотя и не зачумлен, но с 

вывихнутыми суставами, в детективный сюжет поиска виновного на стороне.  

В 
«Медее» 
Еврипида 
(философа 
на 
сцене) 
интересно 

противопоставление варварского характера Медеи, страстного и неистового, 

- уравновешенному аттическому характеру Ясона. Медея воплощает 

греческий страх перед язычниками, в которых иррациональные глубины духа 

выплескиваются в непредсказуемые своенравные поступки. Эллин не должен 

придаваться чрезмерно - ни скорби, ни радости, – этому идеалу 

воздержанности следует Ясон. Но как он слаб и бледен в сравнении с 

безумствующей Медеей! Однако Еврипид не является женоненавистником, 

он создал возвышенные жертвенные образы женщин в таких трагедиях, как 

«Ифигения в Авлиде», например, или «Алкеста», которая также является 

первой в мировой литературе трагикомедией.  

Что же касается комедии в полном смысле слова, то она делится на 

древнеаттическую, среднеаттическую (от нее ничего не осталось) и 

новоаттическую комедию.   

Подобно тому как трагедия при своем зарождении колебалась, быть ли 

12