Актуализация смыслов в художественном тексте: лингвопоэтический аспект

Г.С. Сырица

АктуАлизАция АвторСких СмыСлов 
в художеСтвенном текСте

лингвопоэтический аспект

Монография

3-е издание, стереотипное

Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2020

УДК 821.0
ББК 83

С95

Р е ц е з е н т ы:

д-р филол. наук, проф. Е.Н. Ремчукова;
д-р филол. наук, проф. Н.Г. Бабенко

С95 

Сырица Г.С.
Актуализация авторских смыслов в художественном тексте : 
лингвопоэтический аспект [Электронный ресурс]: монография / 
Г.С. Сырица. —  3-е изд., стер. — М. : ФЛИНТА, 2020. — 159 с.

ISBN 978-5-9765-1809-4

Монография посвящена проблемам лингвопоэтического анализа 
художественного текста. Художественный текст рассматривается 
как иерархическая система смыслов, заданных автором, создателем 
произведения. В работе описаны как универсальные актуализаторы 
авторских смыслов (сильные позиции текста, его композиция), так 
и индивидуально-авторские (окказионализмы, тропы, графические 
средства образности и др.). Описание материала строится на 
практическом анализе поэтических произведений XIX и XX вв. — 
стихотворений А. Пушкина, Е. Баратынского, Ф. Тютчева, М. 
Цветаевой, В. Ходасевича, Г. Адамовича, Н. Рубцова, Б. Пастернака, 
В. Соколо-ва, А. Тарковского и др.

Для студентов и аспирантов филологических специальностей, 
преподавателей курсов «Филологический анализ художественного 
текста», «Лингвистика текста», учителей-словесников.

УДК 821.0
ББК 83

ISBN 978-5-9765-1809-4
© Сырица Г.С., 2015
© Издательство «ФЛИНТА», 2015

оглавление

Введение  ...........................................................................................................................4

1. ОБРАз АВТОРА КАК СМыСЛООБРАзУющАя 
КАТЕГОРИя ХУДОжЕСТВЕННОГО ТЕКСТА  ........................................7

2. УНИВЕРСАЛьНыЕ АКТУАЛИзАТОРы АВТОРСКИХ 
СМыСЛОВ  ............................................................................................................22

3. ИНДИВИДУАЛьНО-АВТОРСКИЕ АКТУАЛИзАЦИИ 
СМыСЛА  ..............................................................................................................106

4. АНАЛИз ХУДОжЕСТВЕННОГО ТЕКСТА В АСПЕКТЕ 
АВТОРСКИХ АКТУАЛИзАЦИЙ СМыСЛА (стихотворение 
И. Бунина «Петух на церковном кресте»)  .................................................136

заключение  .................................................................................................................147

Библиография  ............................................................................................................148

ВВЕДЕНИЕ

Художественный текст как произведение, написанное в определенное время и расширяющее границы своего бытования до 
бесконечности, привлекает внимание и будит воображение как 
обычного читателя, так и филолога-исследователя. Раскрытие глубинного содержания текста, поиски «тончайших смысловых ню - 
ансов отдельных выразительных элементов», выявление иерархии 
образных средств имеют смысл прежде всего в том случае, если художественный текст предстает как самобытное произведение, характеризующееся целостностью и завершенностью и занимающее 
определенное место в контексте культуры. Имманентный подход к 
анализу текста предполагает внимание к внутренней стороне произведения, к авторскому отбору языковых средств и композиционных 
приемов создания образности. При этом, видимо, следует говорить 
о специфических подходах к чтению и интерпретации классических 
и постмодернистских текстов.
В современной науке появилось и появляется огромное количество работ, посвященных анализу текста, его интерпретациям, 
созданию новых методологий анализа, метаязыков. При чтении 
многих работ, посвященных анализу текста, иногда невольно возникает вопрос: а был ли мальчик.., т.е. текст, самобытное произведение искусства. Текст часто кажется непрочитанным, современные 
концепции анализа строятся на создании метаязыка, в известном 
смысле почти исключающего необходимость обращения к самому 
тексту. Кроме того, предпринимается попытка пересмотреть статус 
одной из доминантных категорий художественного текста — образа автора, создателя текста, творца, демиурга (который лишь иронически назван в этих работах Автором-Богом), отодвинуть его на 
второй план. Вместо автора вводится новый термин — скриптор. 
Такой подход к тексту берет начало в известной работе Р. Барта 
«Смерть автора»: «Скриптор, пришедший на смену Автору, несет 
в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только 
такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, 
не знающее остановки...» [Барт 1989: 389]. Сущностным, основополагающим свойством художественного текста провозглашается интертекстуальность. Текст воспринимается не как целостная 

структурированная система, обладающая смыслами, заложенными 
по воле автора и нуждающимися в их раскрытии, а как множество 
смыслов, в разной последовательности и в разном объеме открывающихся перед читателем, о которых зачастую не догадывается 
сам автор. Читателю отводится главенствующее место в триаде 
«писатель—текст—читатель», он провозглашается вершителем судеб: «В тексте говорит один только читатель» [Барт 1994: 146].
Отказ от мысли о главенствующем месте образа автора в тексте закономерно приводит к отказу от поисков методики анализа 
текста, опирающейся на авторские актуализации смысла. Постижение глубинного смысла текста, его декодирование предстают 
как нечто избыточное и ненужное, потому что в тексте оказывается столько произвольно выявляемых смыслов, сколько его читателей. Каждый читатель привносит свои нюансы прочтения 
текста, открывает свою цепочку интертекстуальных связей — в 
зависимости от степени его подготовленности и эрудиции. Опора на систему авторских актуализаций смысла в анализе текста не 
исключает известной субъективности наблюдений, которая может быть обусловлена уже самим порядком рассмотрения тех или 
иных элементов текста, разной степенью глубины их описания и 
др., однако такой анализ изначально направлен на выявление авторской «системы сцеплений» как доминанты смыслообразования. Актуализация важнейших смыслов текста носит как универсальный характер (сильные позиции текста, его композиция), так 
и индивидуально-авторский, значимый для каждого конкретного 
текста.
В работе отстаивается классическое положение о тексте как 
иерархической системе смыслов, заданных автором, создателем 
произведения. Основное внимание уделено практическим наблюдениям над языком и композицией конкретных произведений. Постижение глубинного содержания текста базируется на приемах 
лингвопоэтического анализа. Ц. Тодоров справедливо пишет: «Соотношение между поэтикой и интерпретацией это по преимуществу отношение дополнительности. Теоретические рассуждения о 
поэтике, которые не питаются наблюдениями над реальными произведениями, чаще всего оказываются бесплодными и бесполезными» [Тодоров 1975: 42]. Об этом же писал В.В. Виноградов: «анализ «языка» отдельных художественных произведений (...) может 

достовернее всего привести к решению больших проблем стиля и 
языка художественной литературы» [Виноградов 1959: 170].
Материалом для исследования явились произведения русских 
поэтов ХIХ—ХХ вв.: «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», «Бесы» А. Пушкина; «Весна, весна! Как воздух чист!»
Е. Баратынского, «Есть в осени первоначальной...» Ф. Тютчева, 
«По широким мостам... Но ведь мы все равно не успеем...» Г. Адамовича, «Психея» М. Цветаевой, «Перед зеркалом» В. Ходасевича, 
«Рождественская звезда», «Никого не будет в доме...» Б. Пастернака, 
«журавли» Н. Рубцова, «Все выпадает снег, и тает, тает, тает...», 
«значит, жить? значит, снова мечтать?..», «Из переулка сразу в 
сон...» В. Соколова, «В лесу, где веет Бог, идти с тобой неспешно...» 
Б. Чичибабина, «Перед листопадом», «Малютка-жизнь» А. Тарковского, «У лукоморья дуб зеленый...» Вяч. Иванова, «Прощание 
с новогодней елкой» Б. Окуджавы, «Атомная сказка» ю. Кузнецова и др. Художественный текст предстает как произведение 
искусства и рассматривается в аспекте его интерпретации, 
истолкования.
В каждом из рассмотренных текстов выявлена своя иерархия
актуализированных средств: эпиграф («Перед зеркалом» В. Ходасевич), композиция («Бесы» А. Пушкин, «журавли» Н. Рубцов, 
«Рождественская звезда» Б. Пастернак), система оппозиций («Психея»
М. Цветаева), риторические вопросы («Стихи, сочиненные ночью во 
время бессоницы» А. Пушкин), система повторов («Утро туманное, 
утро седое...» («В дороге») И. Тургенев), экспрессивные синтаксические 
конструкции («По широким мостам... Но ведь мы все равно не успеем...»
Г. Адамович), интертекстемы («У лукоморья дуб зеленый...» Вяч. 
Иванов, «Атомная сказка» Ю. Кузнецов, «Малютка-жизнь» А. Твардоский) и др.
Полный филологический анализ художественного текста в 
аспекте авторских актуализаций смысла дан на примере 
стихотворения И. Бунина «Петух на церковном кресте». 

1. ОБРАЗ АВТОРА КАК СМЫСЛООБРАЗУЮЩАЯ 
КАТЕГОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Определяя филологию как «содружество гуманитарных дисциплин», С.С. Аверинцев пишет о тексте «во всей совокупности своих 
внутренних аспектов и внешних связей» как об «исходной реальности филологии» и указывает на двуполярную структуру филологии: «На одном полюсе — скромнейшая служба “при тексте”, беседа 
с ним наедине, пристальная «согбенность» над текстом, рассмотрение текста с самой близкой дистанции, не допускающее отхода от 
его конкретности; на другом полюсе — универсальность, пределы 
которой невозможно установить заранее» [Аверинцев 1972: 974]. 
Художественный текст может изучаться с разных точек зрения: 
специфики поэтического языка, выявления образных средств, особенностей идиостиля, а также литературно-художественного направления, специфики жанра и др. Однако прежде всего художественный текст предстает как уникальное произведение искусства, 
обращенное к читателю и воссоздающее авторскую модель мира. 
Это явление культуры, имеющее своего творца, созданное в определенный период времени и в известном смысле претендующее на 
вечное в нем пребывание (рукописи не горят). Осознание его значимости как культурного феномена невозможно без опоры на экстралингвистическую действительность, на знание времени его создания, эпохи, близкотемных произведений данного автора и других 
авторов, без определения его места в культурном пространстве. Одновременно осознание текста фактом культуры предполагает раскрытие его содержания во всей полноте его внутренних и внешних 
связей. Характер обращения к экстралингвистической стороне текста продиктован спецификой анализа в каждом отдельном случае, 
при этом строгое деление «сфер влияния» (лингвистический, литературоведческий анализ) вряд ли целесообразно: любое обращение 
к исследованию текста является сферой филологического анализа, 
объединяющего в себе разные подходы к тексту с разной степенью 
проникновения в его глубины.
Признание центральной категорией образ автора нацеливает 
на анализ языковых средств и композиционных приемов создания 

образности. «Образ мира», предопределенный «образом автора», 
предполагает анализ художественного текста в единстве его формы и содержания, где вопрос «что?» (какие языковые средства и 
композиционные приемы) неизбежно влечет за собой вопрос «зачем?» (какую эстетическую функцию они выполняют). Имманентный анализ художественного текста, начало которого положено еще в работах Л.В. щербы, ставит своей задачей выявление 
глубинного содержания текста, постижение тончайших нюансов 
его смысла. Художественный текст предстает как целостная иерархическая система с уникальным соотношением компонентов. 
Поиск оптимальных путей анализа художественного текста, позволяющих исследовать текст адекватно авторскому замыслу, попрежнему остается одной из актуальных задач филологии. Интерпретация (лат. interpretatio — «разъяснение, толкование») только 
и может явиться результатом глубокого и системного анализа текста, строиться на его анализе (др.-греч. analysis — разложение, расчленение).
Художественный текст не возникает на пространстве tabula 
rasa, он органически связан с другими текстами, предстает как 
результат творческого осмысления мира, вбирает особенности 
идиостиля автора и вписан в контекст культуры. В тексте находят преломление характер и степень освоенности культурного 
пространства автором, специфика его образного мышления. Входя в многомерное пространство культуры и становясь его частью, 
текст способен порождать новые смыслы, вызывать новые интерпретации, однако доминантные смыслы текста, обусловленные 
внутритекстовыми связями и отношениями, его святая святых, 
остаются как некий значимый инвариант смысла, нуждающийся 
в глубинном осмыслении. М.М. Бахтин писал: «Автор никогда не 
может отдать всего себя и все свое речевое произведение на полную и окончательную волю наличным или близким адресатам 
(ведь и ближайшие потомки могут ошибаться) и всегда предполагает (с большей или меньшей осознанностью) какую-то высшую инстанцию ответного понимания, которая может отодвигаться в разных направлениях. Каждый диалог происходит как 
бы на фоне ответного понимания незримо присутствующего третьего, стоящего над всеми участниками диалога (партнерами)» 
[Бахтин 1979: 306].

Ц. Тодоров назвал «драмой» интерпретации «невозможность 
постичь единственный и подлинный смысл произведения и необходимость ограничиться констатацией лишь одного из — многих возможных — смыслов, обусловленного историческими и психологическими обстоятельствами» [Тодоров 1975: 38]. Художественный 
текст пребывает в историческом контексте его бесконечных интерпретаций и истолкований — от времени его создания до неограниченного в своих пределах времени его дальнейшего прочтения и 
изучения. По мере удаления текста от времени его создания в той 
или иной степени происходит трансформация значимых смысловых и ассоциативно-образных связей, релевантных для «времени 
писателя». На взаимосвязь произведений в пространстве культуры 
и на их взаимовлияние указывал еще ю.Н. Тынянов: «Совершенно также ясно, что отдельного произведения в литературе не существует, что отдельное произведение входит в систему литературы, 
соотносится с нею по жанру и стилю (дифференцируясь внутри 
системы), что имеется функция произведения в литературной системе данной эпохи. Произведение, вырванное из контекста данной литературной системы и перенесенное в другую, окрашивается иначе, обрастает другими признаками, входит в другой жанр, 
теряет свой жанр, иными словами, функция его перемещается. Это 
влечет за собой перемещение функций и внутри данного произведения, доминантой оказывается в данной эпохе то, что ранее было 
фактором подчиненным» [Тынянов 1977: 227]. И в этом смысле 
следует сказать о том, что содержание текста не статично, это наращиваемое единство.
Неисследимая глубина содержания продиктована прежде всего 
неисследимой глубиной и тайной языка, вбирающего в себя явные 
и скрытые смыслы и порождающего новые. Текучесть и динамичность этих смыслов предопределена уникальностью бытования 
текста в культуре, его продвижением в пространстве и времени, его 
открытостью новым поколениям читателей, привносящим в текст 
новые осмысления и новые прочтения. Каким бы совершенным ни 
казалось то или иное истолкование текста, было бы ошибочным 
считать, что все заложенные в нем смыслы обнаружены. Художественный текст представляет собой взаимодействие статических и 
динамических структур и по сути своей обладает неисчерпаемой 
инфомацией, каждое обращение к нему — лишь один из возмож

ных путей его прочтения. Это многоуровневая система информации, раскрывающаяся постепенно, некий неичерпаемый источник, 
не только не иссякающий с течением времени, но и постоянно пополняющийся.
Выявление авторских актуализаций смысла предполагает 
внимание к тем значимым акцентам, которые расставлены в тексте самим автором. И в данном случае не столь важно, как возникали эти смыслы в произведении — титанической работой, на - 
правленной на поиски единственно нужного слова, неисчислимым количеством черновых вариантов или путем таинственного 
и непостижимого для простого смертного (все равно не услышать!) вслушивания в то, что открывается лишь избранным: Подслушать у музыки что-то / И выдать шутя за свое (А. Ахматова). Об этой же тайне приобщения писал А.К. Толстой: Тщетно, 
художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель! / Вечно носились они над землёю, незримые оку. В «Евгении Онегине» 
А. Пушкин пишет о явлении Музы: Свободен, вновь ищу союза / 
Волшебных звуков, чувств и дум. Вот эта тайна, волшебство и неисследимость творчества, мига, когда дыханьем сплава / В слово 
сплочены слова (Б. Пастернак), и предопределяет тот факт, что 
часть смыслов является сокрытой даже для самого автора. Текст 
предстает как ткань (ср. этимологию слова текст — сплетение, 
переплетение, ткань), сотканная из множества нитей, содержащая явные и скрытые узоры, появление которых подчас остается необъяснимым для самого создателя текста. Произведение в 
известном смысле живет своей автономной жизнью не только в 
процессе его создания, но и после его завершения. На «чудотворство» художественного мира указывается в известных строках 
Б. Пастернака: И образ мира, в слове явленный, И творчество и 
чудотворство. Чудо не подвластно логическим законам, не укладывается в заданные рамки, оно является открытием и для самого творца. Тайна художественного творчества заключается в том, 
что иногда произведение само ведет за собой автора, создавая 
неожиданные повороты сюжетного действия. Об этом свидетельствуют многочисленные признания художников слова. Однако 
история создания художественного текста и бытование текста 
как некоего законченного продукта творчества — это две разные, 
хотя, безусловно, соприкасающиеся сферы.

Чудом сотворенного мира можно объяснить тот факт, что в художественном тексте могут появляться новые смыслы, о которых 
не догадывался сам автор. Созданное произведение искусства начинает жить по своим законам. Рассуждая над оттенками смысла, 
которые могут открываться в художественном тексте, У. Эко отмечает: «Сознательно или бессознательно играл я на этой двусмысленности? Теперь это неважно. Текст перед вами и порождает 
собственные смыслы» [Эко 1989: 429]. При создании художественного текста автор «работает» на читателя, после завершения этой 
работы в диалог с читателем вступает текст.
Воспроизведение заложенных в тексте смыслов складывается 
из множества толкований и интерпретаций. И этот процесс является открытым. Ни на каком этапе чтения (и анализа) текста нельзя сказать, что о нем сказано все. Множественность интерпретаций — онтологическое свойтво художественного текста. Их смена 
в истории бытования текста свидетельствует о сложности и многомерности художественного мира. А.А. Потебня писал о том, что 
«поэтический образ, каждый раз когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что 
в нем непосредственно заключено» [Потебня 1990: 141]. И. Анненский пишет: «Мне вовсе не надо обязательности одного и общего 
понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, 
если ее можно понять двумя или более способами, или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому. 
Тем-то и отличается поэтическое словосочетание от обыденного, 
что (...) иногда какой-нибудь стих задевает в вашем чувствилище 
такие струны, о которых вы и думать позабыли» [Анненский 1979: 
302]. Семантический объем поэтического слова практически неисчерпаем — в силу многомерности его связей. Оно вступает в значимые отношения с другими словами в данном тексте, вбирает в 
себя память использования его в других контекстах, реализует все 
заложенные в нем потенции, «каждое слово пахнет контекстом и 
контекстами, в которых оно жило» [Бахтин 1975: 106]. «В каждом 
слове — голоса иногда бесконечно далекие, безымянные, почти 
безличные (голоса лексических оттенков, стилей и проч.), почти неуловимые, и голоса близко, одновременно звучащие» [Бахтин 1979: 303]. Кроме того, неисчерпаемость смыслов обусловлена «культурной памятью» читателя, привносящей новые аспекты