Фарс, комедия, трагикомедия: очерки по исторической поэтике драматических жанров

ИНСТИТУТ ОБЩЕСТВЕННЫХ НАУК

ШКОЛА АКТУАЛЬНЫХ ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ им. А. М. ГОРЬКОГО

| И  ДЕЛО |

2017
Москва

М. Л. Андреев

Фарс, комедия, 
трагикомедия

Очерки  
по исторической поэтике 
драматических жанров

Андреев, М.Л.
A65  
Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической 
поэтике драматических жанров / М.Л. Андреев. — М. : Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2017. — 272 с.

ISBN 978-5-7749-1276-6

В монографии исследуются пути, которые проходит драма от эпохи «второго рождения» в средневековой литургии 
и народном празднике до наиболее значимых моментов 
жанровых сдвигов, развилок, тупиков. Материалом монографии являются в основном жанры, тяготеющие к комическому регистру (комедия, фарс, трагикомедия). Среди главных тем: типология эпических и драматических 
жанров в европейской литературе классического периода, выстраиваемая на основе категории художественного 
времени, типология классической европейской комедии, 
выстраиваемая на основе универсального сюжетного схематизма, генезис литургической драмы, сюжетный инвари­
ант французского средневекового фарса, жанровая специфика трагикомедии.

УДК 82.2
ББК 83.3(4)
         ISBN 978-5-7749-1276-6
 
 
 
 
 © ФГБОУ ВО «Российская академия народного хозяйства  
и государственной службы при Президенте Российской  
Федерации», 2017

 УДК 82.2
 ББК 83.3(4)
        А65

Рецензенты:
Ершова Ирина Викторовна, кандидат филологических наук
Топорова Анна Владимировна, доктор филологических наук

Cодержание

Введение · 7

Формы прошлого в драме, эпосе и романе · 14

Второе рождение европейской драмы · 53

Пять типов классической комедии · 79

Сюжетика фарса · 114

В поисках среднего жанра — 1 · 136

Драматическая пастораль · 137

Трагедии со счастливым концом Джиральди 
Чинцио · 152

Мелодрамы Пьетро Метастазио · 160

Трагикомедии Гольдони · 183

Фьябы Карло Гоцци · 197

В поисках среднего жанра — 2 · 210

Трагикомедии Бомонта и Флетчера · 213

«Героические комедии» Корнеля · 222

Трилогия Сухово­Кобылина  
и поэтика жанровых сдвигов · 231

Указатель имен  
и драматических произведений · 241

Введение

В 

ЦЕНТРЕ настоящей работы —  жанр. Это не 
единственный предмет исторической поэтики (таким предметом может быть и стиль, 
и автор, и вообще любой элемент художественной 
формы). Не будучи единственным, жанр все же является основным1 —  в особенности для эпохи «рефлективного традиционализма» (термин С. С. Аверинцева), пределы которой в данном исследовании 
мы нарушаем в единичных случаях. Используются оба ведущих для исторической поэтики подхода —  генетический и типологический, но в разных 
пропорциях. Генетический подход с его восхождением от «зародышевых синкретических элементов поэзии ко все более развитым, специализирующимся формам словесного искусства»2 применен во 
второй главе книги, посвященной возникновению 
и становлению литургической драмы: исследуется 
ее обрядовая подпочва, описываются ее ядерные 
элементы и прослеживаются этапы ее преобразования при сохранении единой архетипической основы. В остальных главах подход типологический.
Занимаясь жанрами, основное внимание мы обращаем на сюжет —  это опять же не единственная 

1. См.: Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания / отв. ред. П. А. Гринцер. М., 1994. 
Ср.: «Жанр, очевидно, одна из важнейших категорий 
исторической поэтики» (Историческая поэтика. Итоги 
и перспективы изучения. М., 1986. С. 8).
2. Горский И. К. Историческая поэтика в ее соотношении с другими литературоведческими дисциплинами // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. С. 132–133.

Фарс, комедия, трагикомедия

8

жанровая детерминанта, но в ракурсе исторической поэтики одна из главных (если жанр представляет собой исторически сложившееся единство топики и формы, то сюжет, имея равное отношение 
и к форме и к содержанию, прямо выводит на жанровую специфику)1. Можно считать, что у истоков современной сюжетологии стоит случайное замечание Гёте («Гоцци утверждал, что существуют 
всего­навсего тридцать шесть трагических ситуаций; Шиллер же полагал, что их много больше, 
но не наскреб и этих тридцати шести»)2 —  во всяком случае, побудительным мотивом для многих 
разысканий в этой области послужило единообразие сюжетов, особенно очевидное в драматической 
литературе (А. Н. Веселовский в «Поэтике сюжетов» говорил об «общности и повторяемости» сюжетов, настолько значительной, что прямо подводит к необходимости ставить вопрос о «словаре 
типических схем и положений»)3. От этой первоначальной констатации дальнейшее движение совершалось в двух направлениях, довольно далеко расходящихся. В западной, особенно во французской, 
нарратологии акцентировался логический аспект 
сюжетостроения: сосредоточенность на повествовательной грамматике, стремление выявить ее последний, наиболее абстрактный уровень —  некий 

1. О соотношении сюжета и жанра см.: Силантьев И. В. Сюжет 
как фактор жанрообразования в средневековой русской 
литературе. Новосибирск, 1996; Он же. Сюжетологические 
исследования. М., 2009.
2. Эккерман И. П. Разговоры с Гёте. М., 1981. С. 352. Прямо восходит к этому высказыванию книга Polti G. Les 36 situations 
dramatiques. P., 1894 и через нее —  Souriaux E. Les Deux Cent 
Mille situations dramatiques. P., 1950.

3. См.: Веселовский А. Н. Избранное: Историческая поэтика. М., 
2006. С. 542. Впрочем, уже в середине XVI в. известный литератор и переводчик аристотелевской «Поэтики» 
Алессандро Пикколомини подумывал о создании универсальной энциклопедии комедийных персонажей, дифференцированных по родству, социальному и имущественному положению, занятию и нраву.

предисловие

9

логический минимум, необходимый для начала 
действия, —  все это привело к тому, что собственно 
сюжет в построениях А.­Ж. Греймаса и К. Бремона оказался не нужен1. В отечественной традиции 
акцент ставился на семантике2: мотив (А. Н. Веселовский) или сюжетный архетип (Е. М. Мелетинский) как первичная и универсальная единица повествования; линейная последовательность 
функций, обусловленная одновременно логической и «художественной» (т. е. именно семантической) необходимостью (В. Я. Пропп)3; разграничение сюжета и фабулы у формалистов; наконец, 
сюжет как основной инструмент истолкования жизни (Ю. М. Лотман)4. Излишне, пожалуй, говорить, 
какая традиция оказывается нам ближе.

1. Ср.: «Модель Греймаса —  это сюжетология без сюжета, и в этом 
смысле литературоведение без литературы, поскольку 
Греймас изучает не сюжет как таковой, а одни только 
логические законы, позволяющие ему родиться» (Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М., 1998. С. 103). Разумеется, это 
не вся западная сюжетология, это лишь один из ее логических пределов; Жерар Женетт, к примеру, успешно избегает ловушек чистого логицизма.
2. См.: Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Новосибирск, 1999.
3. См.: Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 60.
4. «Сюжет представляет собой мощное средство осмысления 
жизни. Только в результате возникновения повествовательных форм искусства человек научился различать сюжетный аспект реальности, т. е. расчленять недискретный поток событий на некоторые дискретные единицы, 
соединять их с какими­либо значениями (т. е. истолковывать семантически) и организовывать их в упорядоченные цепочки (истолковывать синтагматически). Выделение событий —  дискретных единиц сюжета —  и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, 
а также определенной временной, причинно­следственной или какой­либо иной упорядоченностью, с другой, 
составляет сущность сюжета» См.: Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллин, 1992. Т. 1. С. 243.

Фарс, комедия, трагикомедия

10

Выбор материала —  драматические жанры —  также продиктован личными вкусами автора, но вместе с тем и желанием придать работе известное 
тематическое единство. Этими же причинами объясняется и явное предпочтение, отданное одному 
из полюсов драмы —  комедийному (даже литургическая драма, как мы постарались показать, существенно связана со смеховой культурой Средневековья). Чрезмерного дисбаланса мы старались 
избежать: проблематика, выводящая на трагического оппонента комедии, затрагивается и в разделах, посвященных трагикомедии, и в главе об 
А. В. Сухово­Кобылине и, в особенности, в главе 
о временных конвенциях классической литературы, где предпринята попытка взглянуть на историческую типологию родов и жанров в ракурсе одного из существенных элементов их топики.
Не претендуя на далеко идущие теоретические 
обобщения, заметим, однако, что в рамках нашего 
материала опорными в семантическом плане точками сюжета оказываются начало и конец1. Конец, 
фиксируя момент достижения персонажем его целей, задает основную для драматического раздела литературы оппозицию трагического и комического жанров. Начало, с указанием цели, запускает 
процесс внутрижанровой спецификации: если это 
цель любовная и, главное, если она по своему ценностному статусу существенно превосходит все дру1. Ср. замечания Ю. М. Лотмана о «выделенности и маркированной моделирующей функции категорий начала и конца текста» (Там же. С. 230). О «доминантной» роли начал и концов, «особенно последних», он говорил в статье 
«Смерть как проблема сюжета» (Ю. М. Лотман и тартуско­московская семиотическая школа. М., 1994. С. 418) 
и в заметке «О моделирующем значении понятий “конца” 
и “начала” в художественных текстах» (Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000). Ср. также замечания Г. К. Косикова о «финализме» как неотъемлемой характеристике 
сюжета (Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму. С. 111–114).

 В В е д е н и е

11

гие возможные цели, то перед нами комедия или 
трагикомедия. Если цель заведомо и намеренно 
снижена или если она никак не выделяется из ряда 
обыденных целей, то действие приобретает фарсовый оттенок. Но окончательно внутрижанровая 
спецификация проясняется с достижением третьей 
опорной точки сюжета —  с обозначением препятствия и способов его преодоления1.
Характер препятствия (число которых, как выясняется, ограничено) определяет типологию комедии. Он же лежит в основе разграничения комедии 
и трагикомедии: начало и конец у них сходны, препятствие же в трагикомедии может отсылать как 
к комедии, так и к трагедии. О комедии напоминает отцовский запрет (например, у Джиральди Чинцио или Метастазио) или любовное соперничество 
(у Гольдони), о трагедии —  конфликт любви и вышестоящих ценностей (у того же Метастазио и у Корнеля) или веление рока (у Карло Гоцци). Трагикомический характер действия определяется в этих 
случаях поведением героя: он не борется с препятствием, как в комедии, и не пытается осмыслить его, 
как в трагедии, а либо пребывает в неразрешимых 
колебаниях (так у Метастазио), либо смиряется со 
своим уделом (у Гоцци), либо устремляется к саморазрушению (так у Торквато Тассо и Джиральди). 
Активный герой, сам выстраивающий свою судьбу, 
представлен только в героических комедиях Корнеля и в трагикомедиях Гольдони: в предварительном порядке можно предположить, что чем больше 
в конфликте комедийного начала, тем герой активнее, и наоборот —  повышение трагедийности ведет 
к утрате активности (страдательную роль героя допустимо считать одним из признаков трагикомедии). Предельный случай представлен трагикоме1. Эта схема из трех звеньев в целом соответствует «элементарной последовательности» по Бремону. См.: Bremond C. 
Logique du récit. P., 1973. P. 32–33.