История кино: киносъемки, кинопромышленность, киноискусство

Виктории

Игорь Беленький

ИСТОРИЯ 
КИНО

КИНОСЪЕМКИ, 
КИНОПРОМЫШЛЕННОСТЬ, 
КИНОИСКУССТВО

Москва
2019

УДК 791.43/.45
ББК 85.37
 
Б43

ISBN 978-5-9614-1813-2
© Беленький И. В., 2019
© ООО «Альпина Паблишер», 2019

УДК 791.43/.45
ББК 85.37

Беленький И.

История кино: Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство / Игорь Беленький. — М.: Альпина Паблишер, 
2019. — 405 с.

ISBN 978-5-9614-1813-2

Это первая отечественная книга по истории мирового кинематографа, написанная доступным языком и с авторским взглядом 
на закономерности развития кинематографа.
Каждый год в прокат выходит все больше фильмов, появляются новые имена и жанры. Чтобы разобраться в том, что 
сейчас происходит в кино, важно понимать, как кинематограф 
зародился и развивался. Историк кино, преподаватель Гуманитарного института кино и телевидения Игорь Беленький 
рассматривает основные этапы становления кинематографа: 
как кино стало искусством, боролось за звук, было пропагандой, пережило бурные шестидесятые и лихие девяностые. Это 
и история кинематографа, и разбор самых знаковых фильмов, 
и анализ ключевых событий во Франции, Германии, Италии, 
Великобритании, США, России и странах Азии.
Книга будет полезна всем, кто неравнодушен к кино.

Б43

Издается в авторской редакции

Все права защищены. Никакая часть этой книги 
не может быть воспроизведена в какой бы то 
ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети интернет 
и в корпоративных сетях, а также запись в память ЭВМ для частного или публичного использования, без письменного разрешения владельца авторских прав. По вопросу организации 
доступа к электронной библиотеке издательства обращайтесь по адресу mylib@alpina.ru.

Содержание

Предисловие  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Как рождался кинематограф . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Что такое кино? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Когда и как изобрели кино? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Фильмы  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Мельес  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Борьба за патенты  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
До Голливуда  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Превращение Голливуда  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Рождение нации. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Нетерпимость. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
А во Франции…   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
А в Англии… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
А в Италии…   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
А в Дании…   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
А в Швеции… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
А в России… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Как кинематограф старался стать искусством  . . . . . . . . 59

Безумные двадцатые в США. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Кино Франции: между «кассой» и Авангардом . . . . . . . . . . . . 69
Золотой век немецкого кино  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Кино в СССР 1920-х гг. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

Как кинематограф боролся за звук. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Американское кино, депрессия и война  . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Франция, оккупация и кино . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Германия: фильмы звуковые и фильмы нацистские . . . . . . . 130
Советское кино 1930-х: пропаганда в звуковом обличье . . . 141

Кинофильмы и кинорежиссеры мирного времени . . . 153

Когда Голливуд переживает кризис  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Французский кинематограф сценаристов  . . . . . . . . . . . . . . . 165
Италия: через неореализм 
и «пеплумы» к авторским фильмам . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Англия: несердитые комедии и рассерженные драмы  . . . . . 188
СССР: малокартинье нешедевров. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196

И отдельно о гениях. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

Ингмар Бергман. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
Акира Куросава  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
Сатьяджит Рэй . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

Эпоха Шестидесятых  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239

Неклассический Голливуд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Обновившаяся Франция  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
Италия: фильмы авторские и неавторские  . . . . . . . . . . . . . . 258
В Германии — новое кино  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
В СССР — «оттепель», а потом «застой»  . . . . . . . . . . . . . . . . 271

Еще раз отдельно о гениях  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287

Федерико Феллини  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
Луис Буньюэль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297
Андрей Тарковский  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303
Сергей Параджанов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309

Эпоха Рубежа  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317

Видео и зрители. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319
Голливуд в эпоху Рубежа. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
В Италии. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347
Во Франции  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353
В Германии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364
В новой России  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368
И немного о Востоке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386

А в заключение…  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394

Кроме того, полезно почитать  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399

Об авторе  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404

Предисловие

Эта книга — моя очередная попытка сблизиться с читателем. 
Когда-то я уже попытался это сделать, написав книгу о Мэрилин Монро и опубликовав ее в Петербурге в 1993 г. (славные, 
или безумные, девяностые!). Затем моими читателями надолго 
стали студенты ГИТРа, для которых мне пришлось написать 
не одну, а шесть книг «Лекций по всеобщей истории кино»: с 2003 
по 2012 г. они постепенно и появлялись на свет божий. И вот 
я вновь пишу для обычных посетителей книжных магазинов — 
для тех, кто кинематографом специально не интересуется, для 
кого фильмы вовсе не цель жизни, а в лучшем случае предмет 
интереса к общечеловеческой культуре и искусству.
В нашей стране сейчас мало интересуются кино, да, собственно 
говоря, и интересоваться-то особенно нечем — от кино уже 
давно осталась одна история. И потому следует каким-то образом 
объяснить все то, что случилось, в частности, с нашим кинематографом в 1991 г. и, к сожалению, происходит с ним по сию 
пору. Сделать это можно, во-первых, вдумавшись в ситуацию, 
в какой российское кино оказалось столетие назад, а во-вторых, 
разобравшись с тем, что происходило уже в советском кино 
с начала 1920-х гг. Корни сегодняшних проблем следует искать 
в историческом вчера. Это же относится ко всякой национальной кинематографии и к кинематографу как таковому в целом.
Кроме того, я предлагаю читателю возвратиться к истокам 
кино, к его пленочной истории. Речь пойдет об основах другого 
кинематографа — того, который ныне считается классическим 
и который теперь уже безвозвратно ушел в историю, ибо создавался в совершенно иных условиях, словно в ином мире, будто 

ИСТОРИЯ КИНО .........................................................................................................

на другой планете. Погружаясь в атмосферу развития пленочного 
кинематографа, принимая его как данность, только и можно как 
следует понять и прочувствовать этапы исторического развития, 
которые кинематограф прошел не только как результат технического и технологического прогресса, но и как вид искусства.
Словом, многоуважаемый читатель, отправляемся в путь по 
проселочным дорогам Истории кино, и ухабов на этом пути 
куда больше, чем в других видах искусства, хотя и прошло-то 
со времен изобретения кинокамеры всего 130 лет. Сравните 
с историей литературы, или театра, или музыки, или живописи. 
Но сколько за эти 130 лет произошло… Поехали!

КАК 
РОЖДАЛСЯ 
КИНЕМАТОГРАФ

Что такое кино? Прежде чем рассуждать об Истории кино, 
неплохо бы понять, что оно собой представляет — об истории 
чего пойдет дальше речь. Литература основана на умении писать 
и читать — что написали, то и прочитали. Не будь мы способны 
слышать звуки, не было бы и музыки; не воспринимай наши глаза 
цвет, линии, плоскости, объемы — не было бы живописи. А кино?
А кино, в сущности, это технический казус, фокус с восприятием, основанный на персистенции, на инерции зрительного 
восприятия. Посмотрите секунду на включенную лампочку 
и закройте глаза — ваша сетчатка запомнит лампочку. Без этого 
эффекта не было бы ни кино, ни телевидения. 
Кино изобреталось на пленке. Сейчас о кинопленке, к сожалению, все забыли, но без нее говорить об Истории кино бессмысленно. Основа кинопленки — целлулоид на безусадочной лавсановой основе толщиной 0,07–0,08 мм; внутренняя сторона 
пленки покрыта светочувствительным слоем желатины толщиной 
0,02–0,025 мм (в этом отношении кинопленка ничем не отличается от фотопленки). Основные виды пленки: негативная (для 
съемок), позитивная (для печати фильмокопий), контратипная 
(для промежуточных негативов и позитивов с последующей 
массовой печатью фильмокопий), звуковая (для оптической 
звукозаписи), обращаемая (как правило, для получения непосредственно позитивного изображения). Основные форматы 
кинопленки: 35 мм (стандарт), 8 мм (узкая), 16 мм (узкая), 
65 мм (широкая) и 70 мм (широкая).
Если на фотопленке каждый снимок — единственный в своем 
роде кадр, то на кинопленке каждый снимок — лишь малая часть 
кадра. Такой снимок называется кадриком, или фотограммой, 
и представляет собой одну из фаз общего движения предмета 
или живого существа. Любой кадрик — это фотоснимок, который, понятно, неподвижен, и только при прерывистом движении 
пленки через лентопротяжный механизм с определенной скоростью (в начале ХХ в. — примерно 16 кадриков в секунду, с конца 

ИСТОРИЯ КИНО .........................................................................................................

1920-х гг. — 24) изображение на таких снимках воспринимается 
как движущееся. Другими словами, это иллюзия движения, 
которого в изображенной реальности (на кадриках) нет. Из 
неподвижных изображений на отдельных кадриках, снятых 
и показанных в прерывистом движении пленки через лентопротяжный механизм, формируется содержательный кинокадр.
Соединение (монтаж) нескольких кинокадров образует монтажную фразу, с помощью которой создается ситуация. (Иногда 
ситуация создается движением камеры в пределах одного кинокадра, когда монтаж становится внутрикадровым.)
Из нескольких монтажных фраз (ситуаций) складывается 
эпизод, который иногда совпадает с монтажной фразой, иногда, 
при развитии действия внутри кинокадра, — с кинокадром. 
Из определенного количества эпизодов формируется фильм.
Итак: кадрики — их движение через лентопротяжный механизм — кинокадр — монтажная фраза — эпизод — фильм. 
Формально это и есть кино. Неформально кино — все то, что 
с помощью этой схемы удается создать.

Когда и как изобрели кино? В 1995 г. все «прогрессивное человечество» отмечало столетие киноискусства: 28 декабря 1895 г. 
в Париже, на бульваре Капуцинок, в «Гран-Кафе» (в «индийском» 
салоне) якобы и родилось Искусство кино. 28 декабря в том 
году — это суббота. Интересно, в какой день недели родилась 
литература? А живопись? А музыка? А театр? В любом случае 
в отношении кино эта дата дважды несправедлива: авторы 
субботнего события 28 декабря Луи и Огюст Люмьеры создали 
свой Cinématographe, только когда увидели фильмы, которые им 
привез отец (по одной из версий — из Нью-Йорка, по другой — 
из Парижа); но раз фильмы уже были, значит, их кто-то снимал 
до Люмьеров? Стало быть, кино уже существовало? Кроме того, 
кино как вид искусства не могло возникнуть в один день — на это 
потребовалось несколько десятилетий, и только с 1920-х гг. стало