Хоровое исполнительство

Москва

2018

В.Л. Живов

ТЕОРИЯ
МЕТОДИКА
ПРАКТИКА

ХОРОВОЕ
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

Издание 2-е, исправленное и дополненное

Учебное пособие для студентов
высших учебных заведений

С Е Р И Я :  У Ч Е Б Н И К  Д Л Я  В У З О В  ( Б А К А Л А В Р И АТ )

Живов В.Л.
Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. — М.: 
Издательство ВЛАДОС, 2018. — 287 с.

ISBN 978-5906992-99-4

Пособие может использоваться в качестве основного материала 
по курсу «Теория хорового исполнительства», а также в качестве 
дополнительного — по курсу «Хороведение» на занятиях в классах 
хорового дирижирования, вокала, чтения хоровых партитур.
Адресовано студентам и преподавателям музыкальных и педагогических вузов, колледжей, преподавателям музыкальных и общеобразовательных школ, хормейстерампрактикам и широкому кругу 
любителей хорового пения.
УДК 372.016:784.1
ББК 85.314я73

Ж67

УДК 372.016:784.1
ББК 85.314я73
 
Ж67

ISBN 978-906992-99-4

©  Живов В.Л., 2003, 2018
©  ООО «Издательство ВЛАДОС», 2018
©  Художественное оформление. 
ООО «Издательство ВЛАДОС», 2018
©  Оригинал-макет. ООО «Издательство 
ВЛАДОС», 2018

Предисловие ко второму изданию  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Введение  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

Глава 1. Исполнительское искусство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
 
Специфика исполнительского искусства . . . . . . . . . . . . . . . 12
 
Специфика музыкального исполнительства . . . . . . . . . . . . 18

Глава 2. Специфика хорового исполнительства . . . . . . . . . . . . . 23
 
Человеческий фактор  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
 
Связь со словом  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
 
Специфика инструмента . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
 
Коллективный характер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
 
Наличие дирижера  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент» . . . . . . . . . . . 54
 
Понятие о хоре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
 
Характеристика хоровых партий и составляющих 
 
их голосов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
 
Краткая характеристика типов голосов  . . . . . . . . . . . . . . . 58
 
 
Женские голоса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
 
 
Мужские голоса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
 
 
Детские голоса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
 
Качества хоровой звучности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
 
 
Ансамбль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
 
 
Строй  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

Глава 4. Хоровая партитура  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
 
Функции хоровых голосов  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
 
 
Мелодическая функция  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
 
 
Гармоническая функция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
 
 
Контрапунктическая функция . . . . . . . . . . . . . . . . 101

Глава 5. Подготовительная работа дирижера над 
 
партитурой (становление исполнительского 
 
замысла) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

Оглавление

Глава 6. Репетиционная работа с хором (реализация
 
 исполнительского замысла) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
 
Техническое освоение произведения . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
 
Художественная отделка произведения  . . . . . . . . . . . . . . 137
 
Средства исполнительской выразительности . . . . . . . . . . 138
 
 
Качество звучания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
 
 
Звуковысотное интонирование . . . . . . . . . . . . . . . . 141
 
 
Темпоритм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
 
 
Динамика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
 
 
Тембр  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
 
 
Артикуляция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
 
 
Фразировка  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

Глава 7. 
Концертное исполнение (воспроизведение 
 
исполнительского замысла)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
 
Специфика концертного исполнения . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
 
Средства дирижерской выразительности  . . . . . . . . . . . . . 198
 
 
Темп и жест . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
 
 
Динамика и жест . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
 
 
Тембр и жест  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
 
 
Фактура и жест  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
 
 
Артикуляция и жест . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
 
 
Фразировка и жест  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

Глава 8. 
Проблема стиля в хоровом исполнительстве  . . . . . . 222
 
Музыкальный стиль  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
 
Исполнительский стиль. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232

Глава 9. 
Дирижерская этика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

Заключение  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260

Рекомендуемая литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261

Приложение 1.  Основные  положения теории хорового
исполнительства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

Приложение 2.  Пример  исполнительского анализа хоровых 
произведений
 
 
«Утес» (музыка В. Шебалина) . . . . . . . . . . . . . . 278

4
Содержание 

Хоровая культура является одним из древнейших видов художественной деятельности. В разных странах её развитие протекало 
по-разному, но всегда заключало в себе единство хорового творчества, 
хорового исполнительства и хоровой педагогики. Эти три взаимосвязанных компонента определяют понятие — хоровая культура народа, 
изучение которой вместе с другими дисциплинами дирижёрско-хорового цикла и составляют высшую цель предмета хороведение. 
При этом нельзя забывать, что хоровая культура — это не что-то 
обособленное, а часть общей музыкальной культуры, и хоровое исполнительство (несмотря на присущие ему особенности) — всего лишь 
один из видов музыкального исполнительства, подчиняющийся его 
общим законам. 
То же относится и к дирижёрско-хоровой педагогике. Ограничение 
предмета «хороведение» узким кругом технологических проблем, 
ориентация будущих хормейстеров на решение главным образом 
технических задач (что, увы, встречается ещё часто), создаёт благоприятную почву для воспитания музыкантов-ремесленников, способных организовать хор и разучить с ним музыкальные произведения, 
но весьма далеких от проблем истолкования авторского замысла, от 
подлинной исполнительской интерпретации музыки.
Современное хороведение должно сегодня представлять собой 
область музыковедения, обобщающей теорию и практику хорового 
исполнительства как профессионального, так и любительского. Являясь частью системы дирижерско-хоровой подготовки будущих хормейстеров, оно призвано формировать у них не только специальные 
хормейстерские знания, умения и навыки по руководству хоровым 
коллективом, но и способствовать обогащению и углублению сведений, полученных на других учебных курсах — в классах дирижирования, вокала, чтения хоровых партитур, сольфеджио, гармонии, 
истории музыки, психологии, педагогики. В конечном же счете оно 
должно быть нацелено на воспитание высокоэрудированного специалиста, творческой личности, исполнительской индивидуальности. 
Если обратиться к «Словарю русского языка», то можно увидеть, 
что слова «искусствоведение» и «литературоведение» толкуются в нём 
как «наука об искусстве» и «наука о литературе». По той же логике 
слово «хороведение» означает «науку о хоре». А если это наука, то 
она должна включать как минимум три основных направления: исто
Предисловие ко второму изданию

Предисловие ко второму изданию

рию хоровой культуры, хоровую теорию и методику работы с хором. 
В свою очередь, знание истории хоровой культуры немыслимо без 
изучения хорового творчества композиторов, исполнителей и исполнительских коллективов, а следовательно, без хоровой литературы 
и истории и теории хорового исполнительства. Сюда же не лишне 
было бы включить изучение истории хорового образования. Одно это 
перечисление красноречиво свидетельствует о явной перенасыщенности проблематики курса «хороведение», что требует выделения из 
«всеобъемлющего» круга его проблем некоторых более локальных 
направлений, которые, в сущности, могут быть, да и являются самостоятельными дисциплинами. 
К таким дисциплинам относится, в частности, курс «Теория хорового исполнительства», основные темы которого составляют содержание 
данной книги.
Проблема исполнения художественного произведения вот уже 
несколько десятилетий не перестает быть одной из самых актуальных искусствоведческих проблем. Такое внимание к важнейшему 
виду творчества, вторичного по своей сути, объясняется растущим 
интересом различных наук (особенно психолого-педагогической 
направленности) к вопросам творческого самовыражения личности. 
Отметим в этой связи, что потребность к самовыражению, составляющая основу жизнедеятельности человека, ярко проявляется 
в интерпретации получаемой им информации, в том числе в декодировании текста произведения искусства. Интерпретация, трактовка, 
механизмы понимания текста, способы и границы преобразования 
информации являются ядром информатики, лингвистики, психологии, герменевтики и многих других наук.
 Особенно актуальна проблема интерпретации в музыке, поскольку подлинная жизнь музыкального сочинения начинается только 
с момента исполнения.
Хоровое искусство живёт по законам, присущим любому музыкально-исполнительскому искусству. Как и другие виды исполнительского искусства, оно подразумевает формирование исполнительского 
замысла сочинения, т.е. субъективно-объективную интерпретацию 
(трактовку) авторского текста и её реализацию как на этапе репетиционной работы с хором, так и на стадии концертного исполнения. 
Вышесказанное определяет цель курса: вооружить студентов знаниями теоретических и методических основ хорового исполнительства — фундамента их будущей исполнительской и педагогической 
деятельности. 
Для этого он должен решить следующие задачи:
1)  раскрыть специфику и общие закономерности хорового исполнительства как одного из видов исполнительского искусства;
2)  раскрыть закономерности художественно-выразительного, 
экспрессивного и архитектонического воздействия общеиспол

Предисловие ко второму изданию

нительских и специальных хоровых исполнительских средств 
и приемов;
3)  раскрыть методические основы и этапы работы дирижера над 
хоровой партитурой;
4)  вооружить студентов рациональной методикой репетиционной 
работы с хором;
5)  дать студентам представление о секретах выразительности 
дирижерского жеста;
6)  ознакомить студентов с вопросами музыкального и музыкально-исполни тельского стиля, дать им представление о различных 
стилистических направлениях, способствовать воспитанию 
сознательного подхода к выбору соответствующих тому или 
иному стилю исполнительских приемов;
7)  дать студентам представление об этических нормах и правилах, 
которые должен соблюдать руководитель хорового коллектива.
И ещё одно соображение.
Известно, что качество хора или оркестра и его исполнительский 
уровень определяются, прежде всего, художественно-исполнительскими критериями его дирижера. Если эти критерии высоки, то 
руководитель хора или оркестра невольно подтягивает до их уровня 
возглавляемый им коллектив; если же они низки, то низки и его требования к коллективу и, как следствие, уровень хора или оркестра 
оставляет желать лучшего. В дирижерско-хоровой, да и в любой музыкально-исполнительской практике давно утвердились два принципиально различных типа педагогов и руководителей. Первые работают 
с коллективом по принципу «делай, как я», требуя от участников хора 
безукоризненного выполнения своих указаний, не утруждая себя 
разъяснением их целесообразности. Другие пытаются сделать певцов 
хора своими единомышленниками, аргументируя необходимость использования именно этих, а не иных исполнительских средств и приемов. Я являюсь представителям второго типа музыкантов-педагогов. 
Для меня важно понять, почему сочинение или его фрагмент следует 
исполнить именно так, а не иначе. Поэтому интуитивное ощущение 
музыки я подкрепляю её анализом, результатом которого становится 
аргументация целесообразности применяемых исполнительских приемов. Такой подход даёт возможность сделать из участников хора не 
бездумных послушных исполнителей воли руководителя, а творцоведино мышленников, сознательно подчиняющихся его требованиям1. 
Желание передать свой опыт возможно большему числу хоровых 
дирижеров и хормейстеров и пубудило меня к переизданию данной 
книги, основные положения которой приводятся в Приложении 1. 
Владимир Живов

1 Пример исполнительского анализа хорового сочинения дается в Приложении 2.

В многогранной деятельности хормейстера и школьного 
учителя музыки исполнительство занимает важное место. 
От того, насколько ярко и убедительно исполнено произведение 
или его фрагмент, в большой мере зависит успех их педагогической и учебновоспитательной деятельности, музыкальный 
авторитет. Однако если в практическом плане ориентация 
многих музыкальных дисциплин, изучаемых на музыкальных 
факультетах педагогических и дирижерскохоровых отделениях музыкальных вузов, на исполнительство достаточно ясно 
выражена, то в музыкальной и музыкальнопедагогической 
теории мысль об исполнительстве до сих пор не утвердила себя 
как наука, имеющая свои закономерности, свои принципы 
эстетических обобщений, главное же, как отрасль эстетического мышления, влияющего на практику. В то время как в области театра разделение искусств сочинения и исполнения давно 
реализовалось в размежевании учебных заведений, готовящих 
писателей, сценаристов, драматургов, актеров и режиссеров, 
в области музыки композиторов, теоретиков и исполнителей 
готовят одни и те же учебные заведения. В принципе в этом 
нет ничего плохого, ибо музыкальное образование должно 
быть нацелено на получение одной профессии — музыкант; 
композитор, пианист, скрипач или дирижер хора — это специальности, в которых данная профессия реализуется. Однако 
жизненная практика показывает, что теоретический фундамент подготовки музыканта той или иной специальности при 
многих общих моментах, свойственных профессии, должен 
различаться в зависимости от ее специфики.
В музыкальноисполнительской педагогике всегда остается 
актуальной проблема отрыва теории от практики. И это вполне 
естественно, ибо под теорией в музыке чаще всего понимают 
науку, раскрывающую и объясняющую секреты воздействия 
музыки, а под практикой — собственно исполнение, то есть 
интонирование музыки в живом звучании. Понятно, что при 
таком походе отрыв «запро граммирован»: теория музыки, 

Введение

 теория сочинения и теория исполнения — вещи разные. Тем 
не менее элементарная теория музыки, сольфеджио, гармония, 
полифония, анализ форм и другие теоретические дисциплины, 
призванные обеспечить полную музыкальную грамотность, 
сегодня являются единственной (кроме специальных курсов 
методики) теоретической базой воспитания исполнителя, хотя 
специфика исполнительства состоит не только в постижении 
музыки, но и в передаче ее слушателям в живом звучании. 
И несмотря на то что в российских консерваториях давно организованы кафедры теории и истории исполнительства, сама 
теория исполнительства попрежнему отсутствует, а заменяется курсами «Методика игры на инструменте», «Методика преподавания», «Методика работы с хором», «Хороведение» и т.п.
Однако метод — буквально «ход, путь к чемулибо» — это 
лишь способ достижения цели, способ соединения теории 
с практикой и практики с теорией, способ проверки на практике теоретических положений. И любая методика, методические 
принципы строятся прежде всего на осмыслении и обобщении 
практики, передового исполнительского и педагогического 
опыта. То же относится и к методике работы с хором и к хороведению, в поле зрения которых находятся вопросы организации 
хорового коллектива, репетиционного процесса; работа над 
хоровым строем, ансамблем, дикцией; методы разучивания 
произведения, вокальной работы и т.д. Но методика не может 
и не должна заменять теорию и брать на себя ее функции. 
И музыкальное исполнительство в этом смысле не исключение. Не подлежит сомнению, что исполнительская практика 
должна иметь собственный теоретический фундамент, или 
науку об исполнительстве. Здесь под термином «наука» мы 
имеем в виду преимущественно его первоначальный смысл, 
а именно — обозначение системы нормативов, использование 
которых подчинено главной педагогической задаче — научить 
музыкальноисполнительской деятельности, хотя в процессе 
ее решения мы постоянно сталкиваемся с необходимостью 
познавать закономерности музыки и музыкального исполнительства, в значительной степени приближаясь к деятельности 
ученого, исследующего музыкальные явления. На наш взгляд, 
главной целью теории исполнительства является обоснование 
и формулирование закономерностей художественновыразительного, экспрессивного и формообразующего воздействия 
исполнительских средств, вытекающих из содержательных 

9
Введение

Введение 

возможностей музыки, особенностей развития, структуры 
сочинения и ее толкования, голосоведения, фактуры и других 
моментов. Дело исполнителя — воспользоваться или не воспользоваться этими знаниями и возможностями, предпочесть 
то или другое, но желательно, чтобы он был осведомлен о нескольких приемах использования темпа, динамики, тембра, 
штрихов, фразировки. В любом случае знакомство с основными 
эстетическими концепциями теории исполнительства будет 
способствовать росту художественных критериев будущих 
хормейстеров и учителей музыки, поможет им «выстроить» 
в своем внутрислуховом представлении ту идеальную «модель» 
исполнения, для реализации которой в живом звучании следует прибегнуть к той или иной методике. Ведь методика — это не 
что иное как обобщение способов деятельности, направленных 
на глубокое и прочное усвоение учащимися знаний, навыков, 
умений. Видеть же в методике некую «панацею», спасение от 
всех бед — глубокое заблуждение. Верность любой методики 
проверяется практикой. Как бы изобретательна и занимательна сама по себе она ни была, ее целесообразность может 
подтвердить лишь практический результат. Только после 
осмысления и обобщения практического опыта, подтверждающего действенность методических приемов, они могут занять 
место в теории в виде определенных эстетических концепций. 
«Критерием истины теории является практика», «теория — 
обобщение познавательной деятельности в результате практики» — эти философские определения вечны и неизменны, 
так же как философская формулировка диалектического пути 
познания: «от практики к теории и от нее вновь к практике». 
Исходя из этого логично предположить, что вопросы методики 
работы с хором должны рассматриваться в неразрывной связи 
с проблемами исполнительскими, равно как вопросы, составляющие основу курса «Хороведение».
Данное учебное пособие создавалось в опоре на ведущие теоретические концепции и идеи современной музыкальной науки:
о направленности музыки на восприятие, о роли жизненного 
и музыкального опыта в восприятии музыки, о взаимосвязях 
и взаимопроникновении различных видов искусств, о средствах музыкальной выразительности, о принципах художественного воздействия, об управлении слушательским восприятием. Естественно, принимались к сведению высказывания 
и статьи известных музыкантовисполнителей, аналитические 

Введение

разработки, так или иначе касающиеся их творчества, другие 
публикации, рассматривающие различные виды и аспекты 
музыкального исполнительства.
С изданием в последнее время трудов, посвященных проблемам музыкальной акустики, восприятия, а следовательно, 
и воздействия музыки и ее отдельных средств (работы Н.А. Гарбузова, Е.В. Назайкинского, В.В. Медушевского, Ю.Н. Рагса, 
О.Ф. Сахалтуевой и др.), появилась возможность подвести 
научный фундамент под целый ряд исполнительских приемов, 
давно ставших достоянием практики.
Поскольку теоретический фундамент музыкального исполнительства не мог быть создан без привлечения эстетической 
науки, в работе были использованы исследования философов 
и эстетиков, в которых общие принципы исполнительского 
творчества рассматриваются в широком философском ракурсе (труды М.С. Кагана, С.Х. Раппопорта, В.К. Скатерщикова, 
Е.Г. Гуренко и др.). Задачу во многом облегчила возможность 
опоры на закономерности воздействия, применяемые в области художественного слова, сценической речи, пантомимы, 
театрального искусства. Главной же базой для создания книги 
была многолетняя практическая деятельность автора в качестве 
дирижера профессиональных, любительских и учебных хоров.
Провозглашая новый (хотя и давно назревший) подход 
к хоровой педагогике с позиции музыкантахудожника, интерпретатора, «режиссерапостановщика» музыкального произведения, а не «изготовителя» и «настройщика» хора, нельзя 
не учитывать и специфику исполнителя (хора) и исполняемого 
(хоровой музыки). В связи с этим в книгу вошли некоторые 
вопросы хороведения и методики работы с хором, знакомство 
с которыми для становления и реализации исполнительского 
замысла необходимо. В частности, рассматриваются основные 
элементы хоровой звучности, дается характеристика хоровых 
партий и составляющих их голосов, основных принципов 
и приемов хорового письма, хоровой фактуры.
Первой попыткой обобщения этого материала явился лекционный курс «Теория хорового исполнительства», с 1975 г. 
читаемый автором на дирижерскохоровом отделении Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского 
и на музыкальном факультете Московского педагогического 
государственного университета. Материал курса послужил 
основой данного труда.

Глава 1
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ 
ИСКУССТВО 

Специфика исполнительского 
искусства

Человеческая деятельность реализуется в двух наиболее общих формах — практической и духовной. Результатом первой 
являются изменения в материальном общественном бытии, 
в объективных условиях существования; результатом второй — 
изменения в сфере общественного и индивидуального сознания. 
В качестве особого типа (вида или рода) духовной деятельности 
эстетики и философы выделяют так называемую художественную деятельность, понимаемую ими как практическидуховную активность человека в процессе создания, воспроизведения и восприятия произведений искусства. Искусство же они 
определяют как один из способов духовного освоения мира, 
«специфическую форму общественного сознания и человеческой деятельности, представляющую собой отражение действительности в художественных образах»1, а произведение 
искусства или художественное произведение — как «продукт 
художественного творчества, в котором в чувственноматериальной форме воплощен духовносодержательный замысел 
его создателяхудожника и который отвечает определенным 
критериям эстетической ценности»2. Если же рассматривать 
произведение искусства как некую предметнофизическую 
организацию, то нужно отметить, что оно выступает как особая 
материальная конструкция, которая создается и существует 
как сочетание звуков, слов или движений, как соотношение 
линий, объемов, цветовых пятен и т.п. Разумеется, целиком 
свести произведение искусства к этой материальной конструкции нельзя. Тем не менее художественное произведение неот
1 Философский словарь. — М., 1980. — С. 135.
2 Эстетика: Словарь. — М., 1989. — С. 274.