Художественный мир Осипа Мандельштама

Т.Н. Бреева

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР
ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА

Учебное пособие

3-е издание, стереотипное

Москва
Издательство «ФЛИНТА» 
2018

УДК 821.161.1(075.8)
ББК 83.31(2=411.2)1-8Мандельштам О.Э.

Б87

Б87 

Бреева Т.Н.
Художественный мир Осипа Мандельштама [ Электронный 
ресурс]: учеб. пособие /Т.Н. Бреева. — 3-е изд., стер. — М. : 
ФЛИНТА, 2018. — 136 с.

ISBN 978-5-9765-1749-3 

В учебном пособии рассматриваются основные принципы орга
низации и особенности функционирования художественного мира
О. Мандельштама. Последовательный анализ четырех книг поэта 
позволяет продемонстрировать динамику развития основных лирических тем, мотивов, хронотопической организации.

Для аспирантов, магистров и студентов филологических факуль
тетов.

УДК 821.161.1(075.8)
ББК 83.31(2=411.2)1-8Мандельштам О.Э.

ISBN 978-5-9765-1749-3 (ФЛИНТА) © Бреева Т.Н., 2014

© Издательство «ФЛИНТА», 2014

ОгЛАВЛЕНИЕ

Введение  ...........................................................................................................................4

 
I. «КАМЕНЬ»  .........................................................................................................9

 
II. «TRISTIA»  .......................................................................................................51

 
III. «СТИХИ 1921—1925 ГОДОВ»  ...............................................................81

 
IV. «НОВЫЕ СТИХИ»  .....................................................................................94

Заключение  .................................................................................................................127

Библиография  ............................................................................................................131

ВВЕДЕНИЕ

Русская культура конца XIX — начала XX в. была ознаменована необыкновенным взлетом поэтического творчества. 
Само наименование этого периода — «серебряный век» — перекликается с золотым веком в истории русской литературы — 
временем безусловного господства поэзии. Н. Бердяев, первым 
назвав этот период «русским Ренессансом», отмечал: «В начале века (XX в. — Т.Б.) велась трудная, подчас мучительная, 
борьба ... во имя свободы творчества и во имя духа. <...> Речь 
шла об освобождении духовной культуры от гнета социального утилитаризма. <...> Но по всем линиям нужно было преодолеть материализм, позитивизм, утилитаризм... Это было вместе 
с тем возвратом к творческим вершинам духовной культуры 
XIX века». В 1924 г., подводя предварительные итоги эпохи, 
О. Мандельштам утверждал единство и внутреннюю цельность 
своего времени: «О, чудовищная неблагодарность: Кузмину, 
Маяковскому, Хлебникову, Асееву, Вяч. Иванову, Сологубу, 
Ахматовой, Пастернаку, Гумилеву, Ходасевичу — уж на что они 
не похожи, из разной глины. Ведь это все русские поэты, не на 
вчера, не на сегодня, а навсегда. <...> Бурная смена поэтических 
школ в России, от символистов до наших дней, свалилась на голову одного и того же читателя»1.
В этом поэтическом ряду имя самого О. Мандельштама 
занимает одно из ведущих мест. В письме к Ю. Тынянову от 
21 января 1937 г. поэт писал о своем положении в русской литературе: «Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию, но вскоре стихи мои сольются с ней, кое-что изменив в ее строении и составе». Ю.И. Левин, 
продолжая эту мысль, отмечает: «Мандельштам должен “что-то 

1 Мандельштам О.Э. Выпад // Соч.: в 2 т. М., 1990. Т. 2. Проза. Переводы. С. 211.

изменить в строении и составе” не только русской поэзии, но и 
мировой культуры».
Поэт выделялся среди своих современников «лица необщим 
выраженьем». «Еврей и христианин, по существу иудеохристианин, русский и западник, по существу истинный европеец, 
природно неуклюжий, но преодолевающий эту неуклюжесть 
врожденным ритмом, ... не свой в обществе, но побеждающий 
эту чужесть через страдание, ... любящий жизнь до страсти во 
всем ее разнообразии, но твердо и смело идущий на смерть, ... 
современник всего исторического прошлого и влюбленный в 
новейшие времена, нисходящий до давно прошедшего, чтобы 
лучше охватить будущее, ... последователь Державина и новатор, соревнующийся с Хлебниковым, ... космичный наподобие 
Тютчева и ребячливый, как Верлен, ... метафорический донельзя, как Рембо, и предельно ясный, как Расин, неудобопонятный 
для многих, «но слишком хорошо понятый всеми» (настолько, 
что остался под запретом полвека после смерти), ... шагающий 
вдоль и поперек по векам и пространствам, ... всегда помнящий 
о двойственности времени, одновременно разрушающего и созидающего, стремящийся заполнить пустоту, ... спасти время, 
историю и человека через чудотворство поэзии...», — таким 
предстает портрет О. Мандельштама в восприятии Н. Струве.
Творчество О. Мандельштама отвечало самому духу «серебряного века». И.Ю. Искржицкая, рассматривая своеобразие 
культуры этого периода, отмечает, что только в «русском Ренессансе» «взаимосвязь ушедших культурных эпох, их эклектическое наслоение по принципу “наследия”, последовательной “преемственности” сменяется их уникальным синхронным 
диалогом и полилогом; ... выстраивается беспрецендентный 
“парад культур”, сказывается поразительная художественноэстетическая практика, в которой всплывают все основные архетипы мировой культуры, словно компенсируя “задержанное” 
развитие нашего искусства, не пережившего ни Античности, ни 
Средневековья, ни Возрождения в их классическом, “своевременном” западноевропейском варианте»1.

1 Искржицкая И.Ю. Культурологический аспект литературы русского 
символизма. М., 1997. С. 15.

Русский модернизм стал своего рода попыткой реализации 
идеи мирового культурного синтеза. А. Белый писал об этом так: 
«Новизна современного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошлого, разом всплывшего перед нами; мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации, прошлая жизнь 
проносится мимо нас...»2 «Серебряный век» переосмыслил классическое наследие русской литературы: творчество Н.В. Гоголя, 
М.Ю. Лермонтова, Н.А. Некрасова, Ф.М. Достоевского и др.3 
Особый интерес вызывала романтическая традиция — имена 
Е.А. Боратынского, Ф.И. Тютчева, А.А. Фета стали своего рода 
символами для нового искусства4. Наряду с этим усилился интерес к мировому культурному наследию. Причем помимо традиционной сферы творческого взаимодействия (например, немецкий романтизм) обозначились совершенно новые области. 
Мифопоэтический характер художественного сознания рубежа 
веков определил необходимость нового прочтения готического 
средневековья, мифологической культуры античности и т.д.5

Иными словами, русская литература конца XIX — начала 
XX в. проходит под знаком идеи культурного универсализма. 
Поэзия О. Мандельштама как нельзя лучше выявила эту грань 
искусства «серебряного века». Культура явилась для поэта неизменной основой его творчества.

2 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 82.

3 См. об этом подробнее: Карпушкина Л.А. Образ А.С. Пушкина в 
русской литературе конца XIX — начала ХХ века и проблема литературной рецепции; Коптелова Н.Г. Специфика рецепции русской литературы 
ХIХ века в критике Д.С. Мережковского (1880—1917 гг.).

4 См. об этом подробнее: Гельфонд М.М. Традиция Боратынского в 
лирике ХХ века; Петрова Г.В. А.А. Фет и русская поэзия первой трети 
ХХ века.

5 См. об этом подробнее: Бакулина Ю.Б. Античные мотивы и образы в 
поэзии Н.С. Гумилева (Лирика и драма «Актеон»); Иванова О.Ю. Античность как энтелехия культуры серебряного века; Кузнецова Н.В. Миф о 
Минотавре в культурном контексте ХХ века; Пискарев В.А. А. Блок и европейское средневековье; Чиглинцев Е.А. Рецепция античности в конце 
XIX — начале XXI в.: теоретико-методологические основы и культурноисторические практики.

Художественный мир О. Мандельштама характеризуется 
безусловной цельностью. В «Разговоре о Данте» он утверждал необходимость внутреннего единства творческого мира 
художника: «В полном отрыве от будущего и прошлого настоящее спрягается, как чистый страх, как опасность». Жизнь 
художника телеологична. Даже смерть становится актом его 
творчества: «...с легкого хрупкого лица спадает маска забвения — проясняются черты; торжествует память — пусть ценою 
смерти: умереть значит вспомнить, вспомнить значит умереть... <...> Побороть забвение — хотя бы это стоило смерти..., 
вот героическое устремление... искусства! В этом смысле... 
смерть... есть высший акт... творчества, ... она проливает на 
него ослепительный и неожиданный свет»6. Эти слова, сказанные в адрес А.Н. Скрябина, вполне применимы к самому 
О. Мандельштаму. В одном из своих последних стихотворений он провозгласил непривязанность творчества к хрупкой, 
смертной оболочке его носителя; творчество вписывается в 
общую картину мира:

Сегодня — ангел, завтра — червь могильный,
А послезавтра — только очертанье...
Что было поступь — станет недоступно...
Цветы бессмертны, небо целокупно,
И все, что будет, — только обещанье.

Вместе с тем цельность художественного мира О. Мандельштама не отменяет внутреннего динамизма, напряженного движения поэтической мысли и лирического чувства. Его тридцатилетнее творчество (1908—1937) явственно распадается на 
несколько основных периодов, осознаваемых самим поэтом. 
Каждый из них укладывается в рамки одной его «книги». По 
свидетельству Н.Я. Мандельштам, поэт осознавал «книгу» как 
высшее художественное единство, составляющее «этап» его 

6 Мандельштам О.Э. (Скрябин и христианство) // Мандельштам О.Э. 
Соч.: в 2 т. М., 1990. Т. 2. Проза. Переводы. С. 160.

творческой биографии7. Соответственно можно выделить четыре 
таких «этапа»: период «Камня», период «Tristia», «Стихи 1921—
1925 годов» и последний период, включающий в себя «Московские стихи» и «Воронежские стихи». Каждый из них отмечен 
изменениями, происходящими в художественном сознании 
О. Мандельштама, эволюцией поэтики его творческого мира, 
трансформацией его понимания культуры и современности.
* * *
Диалектическое единство целостности и внутренней подвижности, динамичности поэтического мира О. Мандельштама, 
как это продемонстрировал М.Л. Гаспаров, посвятивший целый 
ряд работ исследованию его лирики, в полной мере позволяет 
выявить структурный метод анализа. Термин «художественный мир» вслед за М.Л. Гаспаровым мы понимаем как «систему всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте». 
При этом «в роли мотива может выступать любой феномен, 
любое смысловое “пятно”: единственное, что конструирует мотив, — это его репродукция в тексте». Иными словами, «мотив, 
раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при 
этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все 
новых сочетаниях с другими мотивами».
Взаимоотношения О. Мандельштама с историей, с культурой и с эпохой раскрываются в работе через ряд устойчивых 
мифологем, к которым относится круг образов, символизирующих культуру (камень, слово, музыка/флейта и т.д.), а также 
через рассмотрение основных историософских представлений 
художника и хронотопическую характеристику его лирики. 
В каждой из четырех книг все они выявляют новые смысловые 
грани и реализуют оригинальную авторскую концепцию, раскрывающую своеобразие мандельштамовской картины мира.

7 О проблеме циклизации в поэзии акмеизма см. подробнее: Верхоломова Е.В. Проблема циклизации в поэзии акмеистов (Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам); Лекманов О.А. Книга стихов как «большая 
форма» в русской поэтической культуре начала ХХ века. О. Мандельштам 
«Камень».

I. «КАМЕНЬ»

Первый сборник О. Мандельштама «Камень» включает в 
себя произведения, написанные в период с 1908 по 1915 г. Для 
русской культуры 1910-е годы стали началом постсимволистской эпохи. Не случайно именно в 1910 г. сразу два мэтра русского символизма — Вяч. Иванов и А. Блок — прочитали доклады, основной темой которых стал кризис символизма как 
литературного направления. Признавая значение символизма 
в формировании нового миросозерцания, Вяч. Иванов одновременно констатировал его конец как явления литературного 
процесса. Его доклад завершался обращением к молодым поэтам: «Не нужно желать быть “символистом”; можно только наедине с собой открыть в себе символиста — и тогда лучше всего 
постараться скрыть это от людей»8.
Крушение символизма как литературного направления 
привело к тому, что поэтика, выработанная за предыдущее десятилетие, распалась на сумму приемов. Художники, заявившие о себе в этот период, получили в наследство пестрый набор образов, стилей, других элементов, и их главной задачей 
стало создание собственной индивидуальной манеры, которая 
должна была позволить им выйти за рамки эпигонской поэзии. 
Б. Пастернак в своем стихотворении, посвященном В. Брюсову, 
очень точно охарактеризовал своеобразие этого времени: «И мы 
на перья разодрали крылья». Сложность культурной ситуации 
была обусловлена еще и тем, что изменения затрагивали самые 
основы мироощущения: авангард, вышедший на литературную 
арену в эти годы, сразу же потребовал отношения к себе не как 
«к стилю, но образу мышления».
Несмотря на это эстетика и поэтика постсимволистской 
эпохи должны были учитывать опыт символизма. Всемирный 
масштаб этого направления, его проникновение во все сферы 
искусства обусловили необходимость возникновения диало
8 Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 190.

гических отношений между ним и последующими течениями. 
Так, наступательный характер футуристической эстетики определил отношения между ним и символизмом как противостояние двух противоположных полюсов. В рамках нового течения 
зарождается процесс отказа от традиций художественной изобразительности, традиционной техники искусства. На первый 
план выдвигается игровая природа художественного творчества: создается постоянная ситуация игры информативными 
структурами. Все это было необходимо для формирования совершенно оригинального языка, способного передать новое видение мира.
Отношения символизма и акмеизма складывались совершенно иначе. Хронологически близкий авангарду, акмеизм 
был слишком тесно связан с символизмом. Большинство из 
тех шести художников, которые выделились из пестрого «Цеха 
поэтов» и образовали самостоятельное литературное течение, 
начинали свою творческую деятельность в русле символизма9. 
Многими акмеистами И. Анненский и Вяч. Иванов воспринимались не просто предшественниками, а своего рода литературными наставниками. Подтверждением этого служит фраза из 
письма О. Мандельштама к Вяч. Иванову от 20 июня 1909 г.: 
«Ваши семена глубоко запали в мою душу, и я пугаюсь, глядя 
на громадные ростки»10. Поэтому акмеизму изначально было 
свойственно, с одной стороны, ощущение преемственной связи с символизмом, а с другой — желание отмежеваться от него. 
Это ярко выявляется при сопоставлении манифестов футуристов и акмеистов. Если футуристические манифесты проникнуты нигилистическим отношением ко всей предшествующей 
культурной традиции, в том числе и к символизму, то декларации акмеистов представляют собой постоянный диалог. Статьи 
Н. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» и С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии» построены по принципу полемического отрицания: сначала выдвига
9 Речь идет об А. Ахматовой, С. Городецком, Н. Гумилеве, М. Зенкевиче, О. Мандельштаме и В. Нарбуте.

10 Мандельштам О. «Камень». Л., 1990. С. 205.

ется тезис символизма, а вслед за ним контрастное положение 
акмеизма. Однако сам предмет размышлений остается одним и 
тем же.
Все это определило своеобразие первого сборника 
О. Мандельштама. Исследователи выделяют в нем два этапа: первый — условно-символистский и второй — акмеистический. Так, например, А.С. Демина отмечает, что «отпечаток 
символизма и акмеизм явственно различим в “Камне”, причем оба направления парадоксальным образом сочетаются в 
одном сборнике. Медитативность, намеренная недосказанность, фрагментарность (подчеркнутые иногда синтаксически — многоточием в конце) таких стихотворений, как “Звук 
осторожный и глухой...”, “Нежнее нежного...”, “Невыразимая 
печать...”, “Как тень внезапных облаков...”, являются несомненно символическими особенностями. Они подкреплены 
ослабленным сюжетом и нарочитой смысловой неясностью. 
В то же время в сборнике достаточно примеров противоположной тенденции: синтаксической простоты, единообразия (“Летают валькирии”, “Кинематограф” и др.). Присущий символизму мотив зыбкости границ между искусством 
и жизнью, установка на теургию отражены в сборнике. Искусство — преображенная в свете вечности жизнь. С другой 
стороны, в “Камне” властвует акмеистический принцип признания существования и существующего превыше всего. 
Искусство в соответствии с ним не имеет претензии переделывать мир, но хотя бы отразить “ощущение мира как живого равновесия”. Ключевые для символистов темы вечности, рока, связи с потусторонним обширно представлены в 
сборнике “Сегодня дурной день...”, “Я вздрагиваю от холода...”, 
“Кагда удар с ударами встречается...”). В то же время во многих стихотворениях воспевается грубый, плотный акмеистический материал, отрицаются культовые для символистов 
“звезды” (“Я ненавижу свет...”), на первый план выходит подчеркнутая “вещественность” бытия»11.

11 Демина А.С. Поэтическая философия творчества О.Э. Мандельштама: автореф. ... дис. канд. филол. наук. Н. Новгород, 2006. С. 9.