Анализ художественного текста. Русская литература XX века: 20-е годы

Учебное пособие

Отв. редактор К.А. Рогова

АНАЛИЗ  
ХУДОЖЕСТВЕННОГО 
ТЕКСТА

Русская литература XX века: 20-е годы

ИЗДАТЕЛЬСТВО САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

2-е издание

© Санкт-Петербургский  
 
государственный университет, 2018

© И. М. Вознесенская, И. Г. Гулякова,  
 
Д. В. Колесова и др., 2018

УДК 821.054.7
ББК 81.2Р-7
 
А64

Авторы: И. М. Вознесенская 
(М. Булгаков), 
И. Г. Гулякова 
(М. Зощенко), 
Д. В. Колесова (А. Платонов), Е. Г. Кошкарова (И. Бабель), Т. Н. Нагайцева (Б. Зайцев), Т. И. Попова (Б. Пильняк), К. А. Рогова (А. Фадеев), Н. Ю. Савченко (Б. Пастернак), А. А. Харитонов (А. Платонов), 
О. В. Хорохордина (Вс. Иванов), Н. В. Шкурина (Евг. Замятин)

Реценз ен ты: д-р филол. наук, проф. С. И. Тимошина (С.-Петерб. пед. ун-т); 
канд. филол. наук, доц. В. А. Лавров (С.-Петерб. гос. ун-т)

Анализ художественного текста. Русская литература 
XX ве ка: 20-е годы: учеб. пособие / И. М. Вознесенская, И. Г. Гулякова, Д. В. Колесова и др.; отв. ред. К. А. Рогова. — 2-е изд. — 
СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2018. — 286 с. 
ISBN 978-5-288-05820-2

Учебное пособие посвящено лингвостилистическому анализу прозаических произведений русской литературы 20-х — начала 30-х гг. ХХ века. 
Этот период в литературном процессе привлекает внимание не только 
иностранных учащихся, но и русских читателей, так как содержит достоверное отображение эпохи, делает понятным ее воздействие на характер 
человека революционного времени. Отбор писательских имен определен 
их местом в истории русской литературы. Книга состоит из двух частей. 
В первую входят сведения об авторах, тексты произведений, образцы 
лингвостилистического анализа, во вторую — произведения тех же авторов, предлагаемые для самостоятельного анализа учащихся.
Пособие предназначено для преподавателей русского языка как иностранного, студентов-филологов и всех интересующихся русской литературой этого периода.

УДК 821.054.7 
ББК 81.2Р-7

А64

ISBN 978-5-288-05820-2

СОДЕРЖАНИЕ

Введение ................................................................................................................  
5

Лингвостилистический анализ

Михаил Афанасьевич Булгаков (1891–1940) ................................................  
15
«Белая гвардия» (отрывок) (17); Лингвострановедческий 
комментарий (21); Хронотоп (21); Система образных средств (23); 
Герои и автор. Речевая структура повествования (29)

Исаак Эммануилович Бабель (1894–1941) ....................................................  
32
«Элья исаакович и Маргарита Прокофьевна» (33); 
Лингвострановедческий комментарий (37); Задачи анализа (37); 
Семантика заглавия (38); Амбивалентность авторского замысла (42); 
Хронотоп (43); Образы героев (46); Особенности диалога (48); Итоги 
и перспективы анализа (53)

Борис Константинович Зайцев (1881–1972) .................................................  
56
«Призраки» (57); Лингвострановедческий комментарий (59); 
Особенности хронотопа (62); Анализ элементов, обусловливающих 
смысловую цельность текста (65); Наблюдения над особенностями 
идиостиля (71)

Евгений Иванович Замятин (1884–1937) ......................................................  
73
«Пещера» (75); Лингвострановедческий комментарий (84); 
Хронотоп (85); Мотивная структура текста (88); Приемы 
формирования образов героев (91); Особенности стиля (98)

Михаил Михайлович Зощенко (1895–1958) .................................................  100
«Приятная встреча» (102); Лингвострановедческии комментарий 
(106); Сюжет (107); Хронотоп (108); Композиция (109); Основные 
мотивы (111); Особенности языка и стиля (114); Позднейшие 
изменения в тексте (116)

Содержание

Всеволод Вячеславович Иванов (1895–1963) ...............................................  118
«Камыши» (120); Лингвострановедческий комментарий (123); 
Фабула (126); Хронотоп и его языковое воплощение (127);  
О форме повествования (131); Мотивный анализ (132); Речевые 
особенности (140)

Борис Леонидович Пастернак (1890–1960) ...................................................  142
«Воздушные пути» (отрывок) (144); Лингвострановедческий 
комментарий (150); Сюжет (151); Хронотоп рассказа (153); Природа 
как фон и выразитель концептуального смысла (154); Образы 
героев (158); Сюжет «От автора» (160); Итоговые замечания (163)

Борис Пильняк (1894–1938) .............................................................................  165
«Смертельное манит» (167); Страноведческий комментарий (172); 
Сюжет (174); Хронотоп (175); Роль повторов (176); Образ 
повествователя (179); Ассоциативный уровень и композиция (181)

Андрей Платонов (1899–1951) .........................................................................  188
«Фро» (отрывок) (190); Лингвострановедческий комментарии (193); 
Сюжет (195); Организация текста (196); Особенности языка (199); 
Мотивно-тематическая организация (204)

Александр Александрович Фадеев (1901–1956) ..........................................  208
«Разгром» (отрывок) (210); Лингвострановедческий 
комментарий (216); Семантика заглавия (217); Композиция (217); 
Особенности языка (219)

Задания для самостоятельного анализа

М. Булгаков. «Дни турбиных» (отрывок) .....................................................  224

И. Бабель. «Переход через Збруч» ...................................................................  233

Б. Зайцев. «Тихие зори» ......................................................................................  236

Евг. Замятин. «Мамай» .......................................................................................  245

М. Зощенко. «Операция» ...................................................................................  254

Вс. Иванов. «Отец и мать» .................................................................................  257

Б. Пастернак. «Воздушные пути» (отрывок) ................................................  263

Б. Пильняк. «Верность»......................................................................................  270

А. Платонов. «Фро» (отрывок).........................................................................  277

А. Фадеев. «Разгром» (отрывок) ......................................................................  280

ВВЕДЕНИЕ

Учебное пособие, предназначенное прежде всего для работы с зарубежными учащимися на продвинутом этапе обучения, предлагает 
образцы стилистического анализа неадаптированных произведений 
русских писателей 20-х — начала 30-х годов ХХ века, что предполагает знакомство с авторами, вошедшими в историю литературы, 
и представление принципов лингвостилистического анализа. Каждая эпоха порождает произведения, отличающиеся своими особыми информационными и мировоззренческими характеристиками, 
которые находят выражение в языковых особенностях, наблюдение 
за которыми позволяет, с одной стороны, проникать в смысл произведений и одновременно самым естественным образом включаться 
в овладение языком в его функциональном употреблении.
Русская литература первой трети ХХ века представляет собой 
особое явление: будучи предметом острых дискуссий в свое время, 
порождая разнообразные критические доктрины1, она впоследствии не рассматривалась в литературоведческой и стилистической 
литературе советского периода во всей своей полноте. «Глубинное 
течение литературного процесса» понималось как «главенствующая в послереволюционной прозе реалистическая традиция». Такой 
прозе противопоставлялась «бытовая» (например, Пильняк), которая трактовалась как явление, отвергнутое «историческим ходом 
событий»2.

1 Напр.: Авербах Л. Культурная революция и вопросы современной литературы. Л., 1928.
2 Творческие взгляды советских писателей / отв. ред. В. А. Ковалев. Л., 1981. 
С. 12–13.

Введение

Возвращение на протяжении последних трех десятилетий отвергнутых в 20–30-е годы произведений сделало их предметом особенно пристального рассмотрения, ориентированного на объективное 
представление русской литературы XX века.
В настоящее время складывается многомерное описание эпохи, 
в котором занимают свое место Евг. Замятин, Б. Пильняк, И. Бабель, 
М. Зощенко, М. Булгаков, Б. Пастернак, А. Платонов, как и писатели 
государственно санкционированного соцреализма, например А. Фадеев, А. Толстой, Л. Леонов, М. Шолохов, К. Федин и др.
Отбор писательских имен в данном пособии определен несомненным интересом к ним тех, кто изучает русскую литературу XX века, 
при относительно малой изученности поэтики и стилистики этих 
произведений. В книгу включены тексты рассказов писателей и отрывки из более объемных жанров при условии, что эти отрывки отмечены своеобразием целого и позволяют судить об особенностях 
его стилистического облика.
Ставится задача проникновения в художественно-эстетический 
смысл произведения, т. е. использования его не только как средства 
обучения русскому языку, но и как самостоятельного объекта изучения. О возможности и необходимости такого отношения к художественному тексту подробно говорят М. И. Гореликова и Д. М. Магомедова в пособии, адресованном иностранным учащимся3. Речь 
идет о двунаправленном процессе работы с языком художественного текста: с одной стороны, это выявление значений разноуровневых 
единиц и тех смыслов, которыми они обладают в языковой системе, 
с другой — наблюдение за поведением этих единиц в тексте, приобретением ими дополнительных значений и за интегрированием их 
значений и смыслов в содержание и смысл произведения.
В настоящее время содержание и смысл текста разводятся с достаточной степенью точности4. В упомянутой книге Гореликовой 
и Магомедовой читаем: «С одержа ние включает в себя описание 
внеязыковой действительности, линейное развитие сюжета. Содержание текста структурировано лингвистически, выражено эксплицитно. С мыс л создается на основе информации, вытекающей 
из структуры содержания текста, и является категорией понятий
3 Гореликова М. И., Магомедова Д. М. Лингвистический анализ художественного текста. М., 1989. С. 3 и сл.
4 Определение содержания и смысла текста дается, напр., в кн.: Бондарко А. В. 
Грамматическое значение и смысл. Л., 1978. С. 113.

Введение

ной. Смысловой аспект текста, в отличие от содержательного, представлен в основном имплицитно и выявляется сложно, опосредованно, путем сопоставления разных элементов текста и установления отношений между ними»5.
Авторы цитируемой работы не разграничивают понятий «художественный текст» и «художественное произведение». Полемика по 
поводу неадекватности этих понятий, периодически возникающая 
в специальной литературе, говорит о том, что обращение к художественному тексту как объекту лингвистики оставляет ощущение 
неисчерпанности его смысла, часть которого «отдается» произведению. Так, смысл текста определяется как «содержание, которое 
читатель может извлечь из него как изолированного сообщения, не 
обращаясь к историко-культурному, литературному и жанровому 
контексту, в который вписывается произведение» (К. А. Долинин)6. 
При этом оговаривается невозможность «толковать о смысле произведения, не опираясь на смысл текста, точно так же как нельзя, 
психологически невозможно, пытаться интерпретировать смысл 
текста, полностью абстрагируясь от того, что мы знаем об авторе, 
о жанре и об эпохе. Любое претендующее на полноту исследование 
литературного текста (произведения) предполагает рассмотрение 
его и в том и в другом аспекте. Но акценты при этом могут быть 
разными»7. Итак, смысл текс т а ограничивается преимущественно его имманентными качествами, тогда как смысл пр ои з в е де н и я  включает его функциональные характеристики. В самом 
общем виде это разделение можно было бы соотнести с предметами изучения лингвистической стилистики и поэтики и стилистики литературоведческой. Для лингвистов текст и его смысл — это 
поле функционирования языковых единиц, создающих текст и формирующих его смысл, в том числе и текстовых единиц, таких как 
ССЦ (сложное синтаксическое целое), функционально-смысловые типы и коммуникативные регистры речи. Для литературоведов смысл текста является основой понимания мировоззрения 
художника, эволюции его творчества, места в литературном про- 
цессе и т. д.
Однако, будучи базой для решения каждой из отмеченных задач, художественный текст не теряет самоценности, привлекая 

5 Гореликова М. И., Магомедова Д. М. Указ. соч. С. 7.
6 Долинин К. А. Текст и произведение // Русский текст. СПб., 1994. № 2. С. 7.
7 Там же. С. 15.

Введение

к себе внимание как самостоятельное уникальное художественное явление. Оно несет в себе одновременно как черты определенного типа текста, характерного для литературного направления, 
так и проявление авторской личности, отмеченной печатью своей  
эпохи.
С 60–70-х годов ХХ в. в лингвистике все более настойчиво обнаруживается тенденция к пониманию текста не только как структурного целого, в рамках которого взаимодействуют средства различных языковых уровней (при понимании языка как системы). Он 
рассматривается также как результат целенаправленного действия 
языковой личности. При таком подходе текст включает в себя все 
намерения говорящего, а языковые единицы — все те добавочные 
значения, которые обусловливаются конкретными экстралингвистическими обстоятельствами, социокультурной ситуацией, в условиях которой происходит речевая деятельность (язык как «дом 
духа», в котором протекает «жизнь духа»8). Начинают различаться, 
как пишет Н. Д. Арутюнова, текст и дискурс: «Под текстом понимают преимущественно абстрактную, формальную конструкцию, под 
дискурсом — различные виды ее актуализации, рассматриваемые 
с точки зрения ментальных процессов и в связи с экстралингвистическими факторами»9.
При таком — дискурсном — подходе к тексту права на лингвистическое рассмотрение приобретает отдельное художественное 
произведение (что традиционно отдавалось литературоведению), 
а также те области значений языковых единиц, которые обусловливаются социально-психологическими, культурологическими и т. п. 
условиями и часто не носят стабильного, фиксируемого в словарях 
и грамматиках характера. Это обстоятельство особенно подчеркивает необходимость интерпретации текста — разностороннего анализа с учетом взаимодействия «внутритекстовых факторов 
и внетекстовых структур»10 (известно, что дискурс «предполагает 
и создает своего идеального адресата», по выражению Ю. С. Степа- 
нова).

8 Степанов Ю. С. Изменчивый «образ языка» в науке XX века // Язык и наука 
конца 20 века / под ред. Ю. С. Степанова. М., 1995. С. 7.
9 Арутюнова Н. Д. Дискурс // Лингвистический энциклопедический словарь 
/ гл. ред. В. Н. Ярцева. М., 1990. С. 137.
10 Домашнев А. И., Шишкина И. П., Гончарова Е. А. Интерпретация художественного текста. М., 1989. С. 10.

Введение

При отношении к дискурсу как «оформленному содержанию» 
возможен анализ текста не со стороны языковых единиц11, а с позиций содержательных текстовых образований; наблюдение над тем, 
как используется язык для выражения особого содержания и как, таким образом, создается особый язык для воплощения мира автора.
В признанное определение дискурса включены его содержательные составляющие, которые и будут использованы при анализе текстов в данном пособии: «излагаемые события, их участники, перформативная информация и „не-события“, т. е. а) обстоятельства, 
сопровождающие события; б) фон, поясняющий события; в) оценка участников событий; г) информация, соотносящая дискурс 
с событиями»12.
Место этих компонентов дискурса в композиционной организации текста (например, доминирующая роль обстоятельств, сопровождающих события, у Пастернака), временнáя и пространственная 
прикрепленность событийного плана (особо значимая для Вс. Иванова), место и роль рассказчика, оценивающего участников события 
и соотносящего дискурс с событиями (принципиально по-разному 
проявляющиеся у Фадеева и Зощенко), характер языкового воплощения всех дискурсных составляющих становятся предметом исследования и описания в каждой главе, посвященной отдельным 
авторам.
Очевидно, что при наличии такой сложной системы составляющих смысла текста невозможно получить единый и единственный 
результат. Читательский опыт различен у разных людей, чем и определяется в конечном счете неоднозначность интерпретации любого 
текста.
Собственно, эта потенциальная «многосмысленность» текста 
определила в современных исследованиях путь «деконструкции» 
текстов (Ж. Деррида) «для выделения заключенных в них опорных 
понятий бытия»13. Согласно такому пониманию текст содержит несформулированные моменты, значимые пробелы и разрывы, и если 
их «принять», то станет ясно, что «текст говорит автору и читателю 
нечто совершенно отличное от того, что кажется на первый взгляд», 

11 Такой подход был реализован авторами данного пособия в их предшествующей работе «Художественный текст: структура, язык, стиль» (СПб., 1993).
12 Демьянков В. З. Англо-русские термины по прикладной лингвистике и автоматической переработке текста. Вып. 2: Методы анализа текста // Всесоюз. 
центр переводов: Тетради новых терминов. [Вып.] 39. М., 1982. С. 7.
13 3ыбайлов Л. К., Шапинский В. А. Постмодернизм. М., 1993. С. 69.

Введение

более того, «текст вовсе не говорит „нечто“, а много разных вещей, 
некоторые из которых совсем не совпадают с намерениями автора»14.
При всех отмеченных качествах текста схожесть понимания его 
разными читателями не подлежит сомнению, что объясняется общностью культуры, традициями, обеспечивающими общие принципы стратегии восприятия.
Все сказанное не позволяет авторам предлагаемого пособия считать свои интерпретации полными и безусловно адекватными замыслу писателя, исключающими дополнения или альтернативные 
толкования. Однако опора на языковые средства, анализ структуры текста, принципы которого уже разработаны с достаточной степенью полноты, учет исследований, посвященных литературе 20-х 
годов и определению места этого периода в культуре XX века, позволяют надеяться на достаточную объективность представляемых 
толкований и применимость использованной методики анализа 
в учебном процессе.
Литература 20-х годов несет на себе черты художественной 
культуры XX века. Сегодня общепризнанно положение о том, что 
в XX веке классическая формула изображения «человек в мире» сменилась на формулу «мир в человеке»15. Этой смене ракурсов видения 
и изображения, вытекающей из развития реалистического искусства, в значительной мере способствовали научные открытия (отметим факт наличия общих мировоззренческих и стилистических 
черт во всех областях культуры одного времени: в искусстве, науке, 
политике). И прежде всего открытие теории относительности, которая утверждала, что нет абсолютных истин, что все зависит от точки 
зрения, видения мира. Такое отношение к миру, переместившее внимание с явлений на их взаимосвязи, стало господствующим в мировоззрении XX века. Влияние на мировоззрение XX века оказало 
и установление двух проявлений времени в 1889 году А. Бергсоном: 
абсолютного и субъективного времени личности — д ле н и я. То 

14 Там же.
15 Следуя культурологическим воззрениям Ю. С. Степанова, В. А. Марков, например, пишет: «Осуществляется переход от „объективных“ текстов к текстам 
„субъективным“. Литература, искусство в целом, становится средством самораскрытия личности, самовыражением автора. Когда-то В. Гюго говорил: „Наука — 
это мы, искусство — это я“. Вторая часть программы реализовалась в полной 
мере XX веком» (Марков В. А. Текст как социокультурный феномен // Пятые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 48).

Введение

есть отвлеченное время Ньютона сменилось неоднородным, различным в разных случаях временем Бергсона.
Работы психологов и философов этого периода (З. Фрейд, К. Юнг, 
О. Шпенглер, О. Вейнингерг и др.) также направлены на анализ самосознания человека, его «захвата мира в себя»16.
Изменения представлений об исходных принципах взаимодействия человека с миром естественно сказались на характере художественного творчества. Оно уже не столь обязательно стало располагаться в логически выстроенной плоскости, активно включались 
ряды ассоциаций, соответствий разнородных явлений, многообразных переходов во времени — все то, что вносило человеческое сознание.
Характеризуя общие тенденции, проявившиеся в литературе уже 
в первые десятилетия XX века, В. Д. Левин, например, отмечает «тяготение к активному авторскому вмешательству, открыто выраженному авторскому переживанию изображаемого, а отсюда — к ослаблению имплицитности образа автора, которая является одной 
из существеннейших черт поэтики реализма»17.
Совершенно очевидно, что если меняется сам характер творчества, если в художественной литературе происходит изменение 
меры авторского присутствия, то неизбежен поиск новых способов, 
средств, форм выражения. Здесь мы исходим из положения о том, 
что «всякий прием смыслоносен», или, по Сартру, «всякая техника 
письма подразумевает свою метафизику»18, т. е. речь идет о том, что 
поиск новых форм не может абсолютизироваться как ведущая черта 
литературы XX века вне связи этого явления с мировоззренческими 
сдвигами.
При большом разнообразии индивидуальных манер писателей 
20-х годов исследователи отмечают некоторые общие черты, характеризующие язык художественной литературы этого времени.
Прежде всего речь идет о двух кардинальных направлениях 
в стиле русской прозы. В. М. Жирмунский еще в 20-е годы выделял 

16 О популярности работ этих авторов среди русских писателей см., напр.: 
Дмитровская М. А. Проблема человеческого сознания в романе А. Платонова 
«Чевенгур» // Творчество Андрея Платонова / отв. ред. Н. А. Грознова. СПб., 1995. 
С. 42 и сл.
17 Левин В. Д. Проза начала XX века (1900–1920) // История русской литературы: XX век: Серебряный век / отв. ред. Ж. Нива, И. Серман, В. Страда, Е. Эткинд. 
М., 1995. С. 272.
18 Великовский С. В скрещенье лучей. М., 1987. С. 120.

Введение

ком м у н и к ат и в но е и чисто э с те ти че ско е  направления, относя к первому Пушкина, Тургенева, Гончарова, а ко второму Гоголя, 
Лескова. Об этом же явлении говорит и В. В. Виноградов, выделяя 
две разновидности прозаического повествования, где одна «воплощает в себе устремление к характерологичности изложения», вторая — «тяготение к литературности»19.
В уже упоминавшейся статье В. Д. Левин пишет: «Говоря о писателях начала XX века, легко заметить, что при всем стремлении 
к обновлению формы художественного выражения они ориентируются на те же два типа повествования: Горький, Бунин, Андреев, Куприн — тип „коммуникативный“, Ремизов, Розанов, А. Белый и нек. 
др. — тип „эстетический“»20. Проецируя это положение на язык, он 
указывает на то, что «коммуникативная» проза исходит из традиционного представления о художественной литературе как факте 
письменной культуры, а «эстетическая» утверждает эстетические 
права форм устной звучащей речи. Активизация последней позволила говорить об особой «орнаментальной» прозе 20-х годов. Она 
характеризовалась звуковой инструментовкой, такими признаками, 
которые повышали ощутимость «сказового» повествования. Отмечалось и пристрастие этой прозы к старым, «допетровским» формам.
Писатели, вошедшие в книгу, также обнаруживают в большей 
или меньшей степени тяготение к «эстетической» прозе, хотя не во 
всех случаях это проявлено однозначно и так ярко, как у Пильняка 
или Зощенко.
Установка писателей на личностное постижение мира, активизация повествовательного начала влияла и на изобразительную сторону художественного текста (образа). В изображаемом мире активно 
выделяются те элементы, которые приобретают особую значимость 
для автора и из которых создается его особая модель мира. Это прекрасно поняли художники-примитивисты (вспомните, например, 
картины Н. С. Гончаровой «Мытье холста», «Осень» и др.). Они изъяли все «лишнее» из изображения, оставив и оконтурировав только 
самое значимое, архетипическое, вневременное. Там, где изображение сохраняло свои права, отыскивались средства актуализации 
сущностных черт. Так, особую значимость приобрели метафора 

19 Виноградов В. В. О языке художественной прозы // Виноградов В. В. Избранные труды. М., 1980. С. 73–74.
20 Левин В. Д. Проза начала XX века. С. 274.