Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)
Покупка
Тематика:
Фотоискусство. Киноискусство
Издательство:
Всероссийский государственный институт кинематографии
Автор:
Прожико Галина Семеновна
Год издания: 2011
Кол-во страниц: 320
Дополнительно
Вид издания:
Научно-популярная литература
Уровень образования:
Дополнительное профессиональное образование
ISBN: 978-5-87149-126-3
Артикул: 683299.01.99
Доступ онлайн
В корзину
Тематика книги известного киноведа доктора искусствоведения, профессора Прожико Г.С.
обращена к мало исследованной области истории мирового кино — становлению выразительного
киноязыка в зарубежной кинодокументалистике.
Исследуется творчество как отдельных авторов, обладающих самостоятельным художественным миром: Р. Флаэрти, Д. Грирсон, Й. Ивенс, Г. Реджио, К. Маркер, Ф. Уайзман, В. Херцог, М. Мур и других, так и творческих объединений, в которых рождались новые направления
и приёмы: «школа английского документального кино», «группа 30-ти» во Франции, английское
«свободное кино», «новое американское кино», «политический документальный фильм», национальные школы стран Восточной Европы и другие.
Исследование сопровождается обширной фильмографией.
При всей информационной насыщенности работа написана выразительным и эмоциональным литературным языком, что будет оценено студентами разных вузов, а также любителями кино всех возрастов и разного интеллектуального уровня.
Тематика:
ББК:
УДК:
ОКСО:
- 55.00.00: ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА
- ВО - Специалитет
- 55.05.01: Режиссура кино и телевидения
- 55.05.02: Звукорежиссура аудиовизуальных искусств
- 55.05.03: Кинооператорство
- 55.05.04: Продюсерство
- 55.05.05: Киноведение
ГРНТИ:
Скопировать запись
Фрагмент текстового слоя документа размещен для индексирующих роботов.
Для полноценной работы с документом, пожалуйста, перейдите в
ридер.
Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК) Г.С. Прожико ЭКРАН МИРОВОЙ ДОКУМЕНТАЛИСТИКИ (очерки становления языка зарубежного документального кино) Москва 2011
ББК 85.373(3) УДК 778.5.03И П-79 Рецензенты: ведущий научный сотрудник НИИ киноискусства, доктор искусствоведения Ю.П.Тюрин; доцент кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ, кандидат искусствоведения Г.Н. Бровченко. © Прожико Г.С. П-79 Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино) — М.: ВГИК, 2011. — 320 с. Тематика книги известного киноведа доктора искусствоведения, профессора Прожико Г.С. обращена к мало исследованной области истории мирового кино — становлению выразительного киноязыка в зарубежной кинодокументалистике. Исследуется творчество как отдельных авторов, обладающих самостоятельным художественным миром: Р. Флаэрти, Д. Грирсон, Й. Ивенс, Г. Реджио, К. Маркер, Ф. Уайзман, В. Херцог, М. Мур и других, так и творческих объединений, в которых рождались новые направления и приёмы: «школа английского документального кино», «группа 30-ти» во Франции, английское «свободное кино», «новое американское кино», «политический документальный фильм», национальные школы стран Восточной Европы и другие. Исследование сопровождается обширной фильмографией. При всей информационной насыщенности работа написана выразительным и эмоциональным литературным языком, что будет оценено студентами разных вузов, а также любителями кино всех возрастов и разного интеллектуального уровня. ББК 85.373(3) УДК 778.5.03И © Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова ISBN 978-5-87149-126-3 (ВГИК), 2011
Оглавление От автора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Глава 1. Становление эстетической модели документалистики . . . . . . . . . 7 1 .1 . Хроникальное освоение мира . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 1 .2 . Родоначальники: Роберт Флаэрти . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 1 .3 . Документальный метод съёмки в «Авангарде» . . . . . . . . . . . . . . . . 17 1 .4 . Родоначальники: Йорис Ивенс (начало) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 1 .5 . Немецкий экспериментальный фильм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Глава 2. Кинодокументалистика на службе просвещения и пропаганды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 2 .1 . Школа «английского документального кино» . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 2 .2 . Роберт Флаэрти в Европе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 2 .3 . Документалистика в США в 30-е годы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 2 .4 . Лени Рифеншталь . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 2 .5 . Хроника и документальный фильм в годы II мировой войны . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Глава 3. Новая модель экранной картины мира в послевоенном кино . . . 65 3 .1 . Общие особенности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 3 .2 . «Группа 30-ти» во Франции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 3 .3 . Английское «свободное кино» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Глава 4. Новые принципы изображения человека и реальности. Середина века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 4 .1 . «Синема-верите» во Франции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 4 .2 . Верность традиции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 4 .3 . Последний фильм Флаэрти . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 4 .4 . Берт Хаанстра и Гуалтьерри Якопетти — две модели документалистики (этика и эстетика) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 4 .5 . Монтажный фильм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Прожико Г.С. 4 .6 . Киноантропология . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 4 .7 . Новое американское кино . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Глава 5. Экранный документ в социокультурном контексте общества . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 5 .1 . Неигровое кино социалистических стран . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 5 .2 . «Политический документальный фильм» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Глава 6. Документалистика в конце ХХ — начале ХХI века. Существование в телевизионном контексте . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 6 .1 . Социальный фильм Северной Америки и Англии . . . . . . . . . . . . . 193 6 .2 . Майкл Мур — экранная публицистика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 6 .3 . Художественные амбиции экранного документа на рубеже веков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 6 .3 .1 . Экранный диалог со зрителем . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 6 .3 .2 . Крис Маркер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 6 .3 .3 . Немецкий опыт: В . Херцог и другие… . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 6 .3 .4 . Художественная модель: Годфри Реджио . . . . . . . . . . . . . . . 236 Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 Фильмография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 Иллюстрации . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
ОТ АВТОРА Очень трудно закончить эту книгу . Каждый следующий год приносит новые впечатления и заставляет иными глазами видеть перспективу прошлого . Документальный кинопроцесс — творческое «древо» с живыми, самостоятельно развивающимися ветвями, но единым корнем, уходящим в глубины реальности . Именно она дает не только неповторимый материал и героев, но и заставляет самих авторов искать новые ракурсы видения быстро меняющегося калейдоскопа жизни . К сожалению, ещё крепки иллюзии и заблуждения, трактующие экранный документ как всего лишь слепок c действительности . И сейчас, как и многие десятилетия назад, можно услышать упрёки: «Это — не документальное кино, потому что автор смеет при запечатлении реальных фактов выразить своё понимание их смысла и видение их образной сути» . Между тем, очевидно, что само перемещение факта жизни на киноэкран превращает его в элемент художественного пространства, в строительный материал авторской концепции мира и человеческой личности . Предлагаемая книга посвящена основным этапам становления и развития кинодокументалистики в зарубежном кино . Известный «строитель» кинодокументалистики в Англии и во всем мире Джон Грирсон утверждал, что документальный фильм может быть или зеркалом, или молотом . Здесь имеется в виду формула отношений автор-фильм-зритель . На всем протяжении ХХ века эти две линии в практике мирового кино активно взаимодействуют, оказываясь по очереди приоритетными на том или ином временном отрезке, формируя сложную стилевую палитру художественного пространства этого направления в кинематографе . В данной работе автор намерен представить основные этапы развития киноязыка экранной документалистики — область эстетики кино системно практически не исследованную . Структура книги представляет собой собрание очерков — по узловым этапам развития мирового документального кино . Такая форма обусловлена вниманием, прежде всего, к теоретическому аспекту, а не к историографическому, который потребовал бы объёмного описательного раскрытия многоаспектного процесса векового развития мировой кинодокументалистики . Однако последовательность
Прожико Г.С. предлагаемых очерков позволит в некоторой степени восстановить существующий пробел в киноведческой литературе, посвящённой истории мирового документального кинематографа . Для автора данное исследование является продолжением его труда по анализу эстетических аспектов развития отечественной кинодокументалистики, опубликованного в книге «Концепция реальности в экранном документе» .1 Труд документалистов всего мира всегда был невероятно сложен и мало поддержан и властью, и коммерцией . «Пробивание русла документального фильма лбом», — по словам Дзиги Вертова, — всегда и везде сопряжено с невероятными усилиями, направленными не только на творческий поиск новых средств выразительности, но и на доказательство жизнеспособности документалистики и многообразия эстетического потенциала . Мало кого документальная кинематография обогатила в финансовом отношении, но именно бескорыстная любовь многих истинных кинохудожников к этому виду кино создала удивительную область мировой кинокультуры, постоянно расширяющую свои эстетические и публицистические возможности, увлекающую зрителя своеобразием своей экранной речи . Именно им, известным и безымянным, преданным служителям идеям экранной документалистики всех времён и стран, посвящается эта книга . 1 Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе . М .: ВГИК, 2004 .
Глава 1 СТАНОВЛЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ ДОКУМЕНТАЛИСТИКИ 1.1. Хроникальное освоение мира История зарубежного неигрового кино — это не широкая река постоянных открытий и находок . Путь развития документального фильма был тернистым . И то положение, которое он завоевал в истории и современном экранном контексте, достигнуто усилиями многих истинных энтузиастов, которых двигали в неигровое кино, область не слишком престижную в сравнении с художественным кинематографом, не поиски скорого успеха, не желание хорошо заработать, а подлинная влюблённость в возможность кино отражать реальность и просвещать людей . Именно эти качества кино стали первоосновой самых первых киноопытов братьев Люмьер . Современный зритель в программах Люмьеров видит, прежде всего, документальные картины реальности, как вполне узнаваемой («Прибытие поезда», «Выход рабочих с фабрики Люмьер»), так и более экзотической, которую операторы фирмы снимали в далёкой Индии и малоизвестной Африке . Хотя следует обратить внимание, что на первых зрителей киносюжеты производили впечатление не столько информационной ёмкостью запечатлённого, сколько аттракционом зафиксированного движения . Однако довольно скоро именно смысл снятого становится основным условием интереса людей к просмотру киносюжетов . Луи Люмьер предполагал, что его аппарат создан для регистрации жизни, для фиксации свободного движения природы . И он не желал видеть в кино что-либо иное . Это было первое кредо документалиста . Эта доктрина так врезалась в сознание его операторов, что сорок лет спустя один из них, Феликс Месгиш, писал в своей книге «Вертя ручку»: «На мой взгляд, братья Люмьер правильно определили область кино . Для изучения человеческого сердца достаточно романа и театра . Кино — это динамика жизни и природы во всех её проявлениях, это толпа и её волнения . Всё, в чём есть движение, относится к кино . Его
Прожико Г.С. объектив открыт на мир»2 . «Открыть объектив на мир» — таков был единственный девиз, которому следовали операторы фирмы Люмьер: Промио, Месгиш и др . За первые два года существования кино было снято более 800 фильмов, большая часть представляет собой видовые фильмы . Усилиями первых, как их тогда именовали «бродячих» операторов, начала создаваться целостная визуальная картина Земли, которая входила в чувственный опыт зрителя, расширяя его собственное знание жизни через визуальный контакт с картинами бытия в разных уголках планеты . Постепенно в орбиту внимания операторов, а за ними и зрителей начинают входить не только видовые картины жизни земного шара, но и событийная «драматургия» этой жизни: коронации новых монархов, значительные перипетии политической жизни государств, природные катастрофы и военные сражения . Всё это начинает осознаваться как документ времени и получает название «хроника» . Не случайно, девизом первого киножурнала «Патежурнал», основанного во Франции в 1908 году фирмой Пате, становятся слова: «Всё видим, всё знаем», где в отличие от установки Люмьеров на первый план выходят задачи информирования зрителей . Для системности хроникального отображения событий в мире, фирма Пате организует ряд корреспондентских пунктов в других странах мира . Как всякая информация, кинохроника не могла показываться без определенной организации материала . Так формировался привычный для нынешнего зрителя канон расположения информационных сюжетов в журнале: первыми идут политические события, затем сенсационные и экзотические сообщения, в финале располагаются сюжеты о спортивных соревнованиях . Одновременно с созданием тематического канона киножурнала осваиваются и простейшие приёмы монтажа, ибо разнохарактерный хроникальный материал должен был унифицироваться в целостное экранное пространство киножурнала . «Вхождение» кинематографа в жизнь разных стран и народов, способы его адаптации в социальную и бытовую сферу бытия людей во многом определили стилевую логику развития кинематографа в конкретных странах . Так, к примеру, развлекательная, по преимуществу, функция кино, которая была очевидна для большинства американского общества, создала в восприятии зрителей сам «имидж кинозрелища»: условного игрового, павильонного, как правило, сюжетного и актёрского . В то же время в Англии с первых моментов существования кино в обществе формируется серьёзное восприятие 2 Месгиш Ф. Вертя ручку// Болтянский Г . Русская дореволюционная хроника . Рукопись .
Глава 1 его возможностей как инструмента информации и просвещения . Не случайно, именно в английском киноматографе мы находим в дальнейшем развитии кино наибольшее число примеров творческого поиска в области неигровых направлений . Так, Д . Уильямсон снимал «Регату в Хенли», где запечатлены последовательно, то есть отдельными планами, перипетии соревнования: вначале панорамой, снятой с лодки, показаны спортсмены во время гонки, затем финиш и победители . Здесь хроникёр уже сознательно выстраивает на экране логическую последовательность событий, то есть применяет элементы драматического монтажа . Другим важным кинособытием стали съёмки Р .У . Полом 60-летнего юбилея царствования королевы Виктории в 1897 году . Торжественный кортеж на улицах Лондона был представлен в этой хронике в двенадцати эпизодах, что позволяло зрителю увидеть событие не только в визуальном обозначении, но и в динамическом сюжетном развитии . И Д . Уильямсон и Р .У . Пол принадлежали к сообществу хроникёров «Брайтонской школы», которая объединяла фотографов, практиковавших на этом известном английском курорте . Среди них следует назвать также и имена С . Хепуорта и Ч . Урбана . Особым вниманием у зрителей и хроникеров пользовался спорт . Начал выходить киножурнал «Нэшнл», где преобладали спортивные сюжеты . Напомним, что Англия была первой страной, одержимой «спортивной лихорадкой», охватившей впоследствии весь мир . Уильям Баркер, один из основоположников английского документального кино, вспоминал: «Всю свою жизнь я безгранично верил в хроникальный фильм… Мы проявляли наш хроникальный журнал «Нэшнл» в поезде по пути в Ливерпуль . Мы превратили багажный вагон в тёмную лабораторию, а воду держали в бидонах из-под молока . Всякий раз как поезд встряхивало на стрелках, мы обливались проявителем и гипосульфитом и ходили насквозь мокрые, затем мы мчались в экипаже в нашу сушилку и печатали там ленту с тем, чтобы в тот же вечер показать её публике . Это не так просто, если вспомнить, что одну ленту надо было склеить из кусков, снятых двумя десятками камер . Мне удавалось до войны (имеется в виду Первая мировая война — Г. П.) выпускать 25–30 копий, изображающих скачки, и показывать их в тот же вечер, а ведь в то время копировальных станков не было и в помине . Лодочные гонки от старта до самого финиша, которые происходили в нескольких милях от нашей лаборатории, показывались в Тоттенхем Корт Роуде через полтора часа после того, как победитель пересекал линию финиша, а ведь в те дни у нас не было мотоциклов, могущих делать от пятидесяти до восьмидесяти миль в час . Я видел, как Джек Смит мчался со скоростью восемь миль
Прожико Г.С. в час через Холберн в коляске, из которой чтобы скорее просохнуть, развевались по ветру куски пленки» .3 Тогдашняя политическая и общественная жизнь Великобритании давала немало сюжетов, которые интересовали широкую публику и потому усердно снимались хроникёрами . Таков, к примеру, грандиозный трёхчасовой фильм «Торжества в Дели» (1912) режиссёра Ч . Урбана, запечатлевший почти в реальной длительности торжественный парад в Индии, посвящённый визиту короля Георга V . Картина привлекала публику не только многочисленными шествиями военных — и пешком, и на конях, и на верблюдах, и на слонах, — здесь мы видим один из первых удачных опытов по созданию цветного фильма . Был применён метод, называемый «двухцветка», который и по сей день позволяет ощутить масштаб и зрелищность зафиксированного праздника .4 Интерес публики к событийной хронике породил стремление хрони- кёров не только непременно зафиксировать случившееся важное собы- тие, но, если этого не удалось, его воссоздать, то есть просто инсценировать . Наглядным примером может служить история с хроникой англо-бурской войны (1899–1902 гг .) . Американская фирма «Байограф», учитывая интерес публики к событиям на юге африканского континента, отправила своих операторов в Трансвааль для съёмки военных сражений . Операторы были хорошо вооружены киноаппаратурой, включавшей и телеобъективы, имели поддержку и согласие на съёмки английского командования . Однако полученные сюжеты, естественно, проанглийского толка, вызвали протесты общественности, чьи симпатии были на стороне буров, защищавших свою независимость . Томас Эдисон же не проявил излишней добросовестности в вопросах хроникальной достоверности и снял свою «Войну в Трансваале», не покидая континента, в вельдах НьюДжерси, с помощью статистов . Но эта лента была «за буров» и была принята зрителями с большим энтузиазмом . В самой Англии также пошли по пути воссоздания событий, но не хроникальной фиксации . Р .У . Пол снимает неподалеку от Лондона очевидные инсценировки: «На поле боя», «Нападение на бронепоезд» и др . Режиссёр объявил, что речь идет о «воспроизведении событий бурской войны… осуществленном под наблюдением 3 Цит . по кн . Мэнвелл Р . Кино и зритель . М .: Изд-во иностранной литературы, 1957 . С . 186–187 . См . об этом также Садуль Ж . Всеобщая история кино В 6 т . М .: Искусство, 1958 . Т . 1 . С . 351 . 4 Современный изобретатель Н . Майоров, применив современные компьютерные технологии, сумел восстановить истинный цвет тех фрагментов, которые сохранились в РГАКФФД (Красногорск) .
Глава 1 высококвалифицированного офицера, лично побывавшего на фронте» .5 Зрители же простодушно воспринимали предложенное зрелище как безусловные «военные репортажи» . Во Франции режиссёр Л . Нонге снимает инсценировки эпизодов русско-японской войны, «Резню в Македонии» и даже «Смерть папы Льва ХIII» . Почти одновременно в 1899 г . Ж . Мельес и Ш . Пате снимают инсценировки дела Дрейфуса . Рядом с реальными хрониками подделки принимались зрителями как отражение реальных событий . Именно в Англии впервые стали сознательно использовать документальный метод съёмки при создании пропагандистских лент . Так, Р .У . Пол и С . Хепуорт по поручению военных властей поставили несколько фильмов, целью которых было прославление английской армии и флота . Р .У . Пол снял четыре картины под общим названием «Как становятся солдатом», а С . Хепуорт — фильмы «Английский морской флот» и «Британская армия» . Для фильмов были написаны сценарии, в съёмках принимали участие актёры, но в целом экран старался выглядеть документальным, что достигалось манерой съёмки и организации внутрикадрового действия . После 1900 года постановщики даже в сюжетных фильмах активно используют опыт хроники для создания иллюзии безусловного действия . К примеру, в картине С . Хепуорта «Нашествие иностранцев», где обсуждалась острая социальная проблема эмигрантов, хотя и имеется сюжетная канва жизни семьи рабочего, теряющего место из-за соперничества иностранцев, преобладает активный документальный фон, использована хроникальная манера запечатления . Сам режиссёр называл свою ленту «политической картиной», где «в убедительной интересной форме (ею оказывается именно документальная форма — Г . П .) показаны важные политические проблемы нашего времени, имеющие большое национальное значение» .6 Другим показательным опытом был фильм Р .У . Пола «Угон скота в графстве Голвей» . Этот противозаконный обычай применялся ирландскими фермерами, чтобы побудить землевладельцев продавать пастбища, а не сдавать их в аренду скотопромышленникам . Режиссёр восстановил реальное событие с помощью крестьян, принимавших участие в угоне скота . Этот популярный принцип реконструкции событий, равно как и событийная хроника свидетельствовали о потребности зрителей в документальном запечатлении реальности и поисках хроникёрами путей удовлетворения насущной потребности людей в адекватном образе действительности на экране . 5 Цит . по кн . Садуль Ж . Всеобщая история кино . Т . 1 . С . 303 . 6 Там же . С . 359 .
Прожико Г.С. Одновременно в английском кино развивается видовое направление . Значительную роль в развитии просветительской функции кино сыграл Ч . Урбан . Фирма Урбана имела своим девизом лозунг: «Мы показываем вам мир» и была сориентирована на тот путь в кино, который указали ещё братья Люмьер . Кстати, когда фирма Люмьер стала сворачивать своё производство, Урбан пригласил в Англию некоторых операторов фирмы, в частности, Ф . Месгиша, который имел большой опыт видовых съемок . Уже от фирмы Урбана Месгиш объехал Францию, Испанию, Турцию, Туркестан, Россию, Индию, страны Кавказа и Африки . В те годы английские зрители имели возможность видеть картины, знакомящие с жизнью разных уголков мира: «Живописная Швейцария», «Альпы зимой», «От мыса Доброй Надежды до Каира», «Празднество в Дели», «Восхождение на Сервен», «Восхождение на Монблан», «Виды Индии», «Репортаж о ловле лосося в Канаде» . Для работы в кинофирме Урбан привлекал не только операторов, но и учёных . Объектом внимания явились не только география и этнография, но весь окружающий мир . Лозунгом этого цикла научнопросветительских лент стал призыв: «Природу — на сцену» . Так, например, профессор Дункан снимает научные фильмы: «Деловые пчёлы», «Невидимый мир» . Именно этот интерес к просветительскому потенциалу экрана становится для английского кинематографа основополагающим и в дальнейшем, вплоть до современных телепрограмм Би-Би-Си . В том же русле снят и самый значительный фильм английских кинематографистов в период зарождения кино — картина Г . Понтинга «Вечное молчание» или «К Южному полюсу с капитаном Скоттом» . Герберт Понтинг начал свою деятельность как фотограф, снимавший природу . После 1900 года его пригласили работать в кино, и он объехал, снимая сюжеты для хроники и фильмы-путешествия, Яву, Маньчжурию, Японию, Америку, другие страны и континенты . Путешествия Понтинга и несколько специально совершённых им высокогорных восхождений в Альпах оказались необходимой подготовкой перед главным его фильмом, который ему предстояло снимать в Антарктике . Капитан Роберт Скотт включил его в состав экспедиции для создания экранного дневника попытки открыть Южный полюс . В марте 1911 года первые 2600 м негатива прибыли в Лондон . Были сняты отъезд экспедиции с Новой Зеландии и устройство зимовки на Земле Виктории . Из этой плёнки к осени того же года был смонтирован фильм продолжительностью 1000 метров о первом этапе экспедиции, вызвавший большой интерес . Дальнейшие события экспедиции были трагичны . Капитан Скотт и небольшая группа сопровождения отправились к Южному полюсу,
Доступ онлайн
В корзину