Актуальные проблемы аудиовизуальной культуры. Тезисы докладов на научной конференции аспирантов ВГИКа 25-27 мая 2016 г.

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ  
КИНЕМАТОГРАФИИ ИМЕНИ С.А. ГЕРАСИМОВА (ВГИК)

Актуальные проблемы  
аудиовизуальной культуры

Тезисы докладов на научной конференции аспирантов ВГИКа
25-27 мая 2016 года

 МОСКВА
2016

УДК–37.01
ББК 71
          А 437

Составитель: Ростоцкая М.А., зав. кафедрой эстетики, 
истории и теории культуры, кандидат искусствоведения. 
Рецензенты: Звегинцева И.А., доктор искусствоведения, 
профессор, 
Воденко М.О., кандидат искусствоведения, доцент.

Актуальные проблемы аудиовизуальной культуры.
Тезисы докладов на научной конференции аспирантов 
ВГИКа 25-27 мая 2016 г. — М.: ВГИК, 2016. — 51 с.

В сборнике представлены тезисы докладов аспирантов ВГИКа 
по научным специальностям 17.00.03 «Кино-, теле- и другие экранные искусства» и 24.00.01 «Теория и история культуры». На конференции осмысляются эстетические аспекты использования различных технологий современного производства и проката фильмов; 
философские проблемы времени и пространства в кино, искусства 
как инструмента рефлексии; вопросы жанра и стиля в кино; связь 
кинематографа с мировоззренческими поисками различных поколений; национальные кинематографии в контексте глобальной цивилизации и мировой культуры. 

ISBN 978–5–87149–201–7
© Всероссийский государственный институт кинематографии 
имени С.А. Герасимова, 2016

 А 437

СОДЕРЖАНИЕ

Орлов П. 
Абсолютизация и ограничение как методы расширения границ киноискусства
Зур М. 
Современные формы просмотра кино
Соловьева М. 
Саморефлексия как основной приём сюжетной конструкции фильма
Шаховская Н. 
О времени в экранном образе пейзажа
Козлова С. 
Эффект остановившегося времени: динамика телесности и обратная перспектива в фильме А. Сокурова «Фауст»
Брежнева А.
Немецкий кинематограф 20-х. От экспериментов к новой киноэстетике
Харькова Д. 
Изобразительное решение персонажей в фильме 
«Сталкер» как итог творческого союза режиссера и художника по костюмам
Живов Д. 
Исследование особенностей драматургии массовых 
киномюзиклов
Шестерик О.
Поэтика утопического жанра в отечественном кинематографе
Фанина М. 

П. Орлов
Абсолютизация и ограничение как методы расширения  
границ киноискусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

М. Зур
Современные формы просмотра кино . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

М. Соловьева
Саморефлексия как основной прием сюжетной  
конструкции фильма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Н. Шаховская
О времени в экранном образе пейзажа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

С. Козлова
Эффект остановившегося времени: динамика телесности  
и обратная перспектива в фильме А. Сокурова «Фауст» . . . . . . . . . 17

А. Брежнева
Немецкий кинематограф 20-х: от экспериментов к новой  
киноэстетике Д. Харькова. Изобразительное решение персонажей  
в фильме «Сталкер» как итог творческого союза  
режиссера и художника по костюмам . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

Д. Живов
Исследование особенностей драматургии массовых  
киномюзиклов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Тема Великой Отечественной войны как источник 
представлений о «настоящей мужественности» на советском экране
Свердлова М.-А.
Возвращение блудного отца: трансформация традиционного образа на стыке двух эпох
Карчава Л. 
Культура японских комиксов-манга на экране
Иванникова К. 
Формирование национального кинематографа в Финляндии. Эстетические особенности
Гу Цицзюнь
Китайская анимация и традиции национального театра

О. Шестерик
Поэтика утопического жанра  
в отечественном кинематографе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

М. Фанина
Тема Великой Отечественной войны  
как источник представлений о «настоящей мужественности»  
на советском экране . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Свердлова М.-А. 
Возвращение «блудного отца»: трансформация традиционного  
образа на стыке двух эпох . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Л. Карчава
Культура японских комиксов-манга на экране . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 

 К. Иванникова
Формирование национального кинематографа  
в Финляндии. Эстетические особенности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Гу Цицзюнь
Китайская анимация и традиции национального театра  . . . . . . . . 48

П. Орлов 

Абсолютизация и ограничение как методы расширения 
границ киноискусства

Научный руководитель — Виноградов Владимир Вячеславович, 
доктор искусствоведения, доцент.

Аннотация: В докладе поднимается вопрос поиска способов расширения рамок киноискусства в мировом кинематографе последних 
лет. При этом поле исследования сужается до трёх тенденций: абсолютизация отдельной техники, исключение привычного элемента 
киноязыка и искусственное создание ограничений. На примерах 
современных картин демонстрируется, что подобные методы могут служить импульсами для оригинальных творческих решений.

Ключевые слова: киноязык, технологии, абсолютизация приёма, 
исключение элемента, специфические условия. 

Можно выделить несколько факторов, подталкивающих 
современных кинематографистов к поиску новых векторов 
развития киноязыка: необходимость удивлять зрителя (как 
в рамках коммерческого кинематографа, так и фестивальной конъюнктуры); исчерпанность как чистых жанров, так и 
разновидностей жанровой эклектики; исчерпанность закрытых, неосвященных экраном тем; бум развития технологий; 
бюджетные ограничения; радикализм авторов. Как итог, поиск нового (то есть расширение границ) многими кинематографистами осуществляется, прежде всего, на поле формы. 
Отсюда возникает вопрос — какие направления формальных 

экспериментов сегодня можно назвать приоритетными, яркими и перспективными? Что эти эксперименты дают киноязыку и что через них хотят выразить авторы?
Что есть новое? Чаще всего — переосмысленное и усовершенствованное старое, то, что уже было, но ввиду технических, финансовых, культурных и других ограничений своего 
времени не получило развития. Методы открытия нового, 
кажущиеся сегодня наиболее приоритетными, уже встречались в истории кино, но сегодня, вероятно, обрели «второе 
дыхание». Рассматриваемые в докладе методы можно условно назвать следующим образом: абсолютизация приёма, исключение (или изъятие) элемента, специфические условия.
Абсолютизация приёма — некий приём или техника 
выходит на первый план, становится стилеобразующим и 
смыслообразующим элементом фильма. Кино, снятое одним кадром («Таймкод», «Русский ковчег», «Круг», «Виктория») [1]. Кино, снятое только субъективной камерой 
(«Моими глазами», «Хардкор») [2]. В обоих случаях значительную роль играют технологии — попытки однокадровых фильмов («Верёвка») и субъективных фильмов («Леди 
в озере») уже предпринимались, но уровень технологий не 
позволял реализовать идеи в современном формате [3]. Появление на рубеже 1990–2000-х гг. цифровых камер (Sony, 
Arri Alexa, Red, Canon) дало возможность снимать почти без 
ограничения хронометража; появление легких мобильных 
камер (Canon, Red, Arri Alexa Mini), экшн-камер (GoPro) позволило создавать реалистичный эффект восприятия от 
первого лица. Впрочем, не всегда импульсом радикальных 
решений служат технологии, не менее важна и авторская 

смелость. Пример — кино, снятое только на крупных планах 
(«Сын Саула»), кино, снятое одним планом («Смерть человека на Балканах», «Краска сохнет»). 
Исключение элемента — какой-либо привычный нам элемент экранного действия полностью изымается из набора 
инструментов, которыми оперируют авторы, а его программное отсутствие также становится стилеобразующим и смыслообразующим элементом фильма. Кино без слов (не немое 
кино, а звуковое, но без вербальной речи) («Племя», «Испытание»). Кино без движения (чередование статичных мизансцен, по которым панорамирует камера) («Боковой ветер»). 
Отказ от профессиональных актёров («Десятка», «Кожа») [4]. 
Каждый из этих подходов уже встречался в истории кино, 
однако их относительная концентрация сегодня, вероятно, 
свидетельствует об обострении творческих поисков кинематографистов.
Специфические условия — авторы работают в рамках 
искусственно созданных ограничений. Одно пространство 
(«Такси»). Всё действие — на мониторе компьютера (лэптопфильм) («Убрать из друзей»). Один актёр (монофильм) 
(«Лок», «Коллектор»). Только естественный свет («Выживший»). Съемки в хронологическом порядке («Выживший»). 
Отказ от профессиональной техники в пользу фотоаппаратов 
(Canon, Nikon) («Сын», «Велкам хом») и смартфонов (iPhone) 
(«Танжерин»). Некоторые из подобных решений тоже уже 
встречались, но вновь их концентрация сегодня говорит об 
активизации авторских поисков. Выбор таких решений определяется комплексом факторов: от технологий до бюджетных рамок и воли авторов.

Актуальная проблематика. Насколько перспективны подобные решения? Могут ли они породить новые волны или 
форматы кинематографа? Может ли кино благодаря подобным радикальным решениям выйти за жанровые/тематические рамки? Иными словами, возможна ли такая ситуация 
в будущем, когда в массовом сознании кинематограф будет подразделяться зрителем не по жанрам и темам (о чём 
фильм?), а по формальным решения (как сделан фильм?)?

Литература
1. 
Орлов П. 10 фильмов, снятых одним кадром // tvkinoradio.
ru [Интернет-портал]. 19.03.2015. URL: http://tvkinoradio.ru/
article/article2349-10-filmov-snyatih-odnim-kadrom.
2. 
Орлов П. Приёмы. Субъективная камера в кино // tvkinoradio.
ru [Интернет-портал]. 26.05.2014. URL: http://tvkinoradio.ru/
article/article607-priemi-subektivnaya-kamera-v-kino.
3. 
Гусев А. Субъективная камера в постклассическом зарубежном кинематографе (1960-2000) // Киноведческие записки №79. 2006. . URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/
sendvalues/1005/.
4. 
Орлов П. Непрофессиональные актёры в кино // tvkinoradio.
ru [Интернет-портал]. 22.05.2015. URL: http://tvkinoradio.ru/

article/article3142-neprofessionalnie-akteri-v-kino.

М. Зур 

Современные формы просмотра кино

Научный руководитель — Разлогов Кирилл Эмильевич, доктор 
искусствоведения, профессор. 

Аннотация: Современные формы просмотра кино — от «киносеанса» на ходу или в машине до посещения кинозалов с технологией 
IMAX и просмотра телевидения с высоким разрешением — подразумевают как никогда огромный спектр самых разных форм и размеров экрана. В докладе планируется высказать и вкратце обосновать предположение о том, почему это многообразие так велико 
и продолжает расти (установить, какие зрительские стремления 
приводят к этому); затем привести примеры того, как именно технологии откликаются на зрительские запросы. В итоге планируется высказать версию того, как развитие технологий и зрительские 
предпочтения влияют на экран как на художественное выразительное средство. 

Ключевые слова: экран, выразительные средства, киносеанс, зрелище, технологии.

1. 
Формы современного кинопросмотра: от просмотра 
«на ходу» (в машине, в метро) до сеансов в кинотеатрах с применением высоких технологий (IMAX, сверхвысокое разрешение). Что является решающим фактором для восприятия 
фильма в разных вариантах кинопросмотра? (Тезис: зритель 
стремится одновременно к доступности киноизображения и 
к его зрелищности). 

2. 
Как технологии откликаются на зрительские предпочтения? (В том числе сведения из выступлений докладчиков 
на декабрьской конференции во ВГИКе, посвящённой будущему телевизионного и киноизображения). Тезисы: развивается качество теле- и интернет-вещания. Увеличивается 
разрешение кадра при съёмке на цифровую кинокамеру. Сосуществуют разные форматы экранов.
3. 
Влияние вышеназванных тенденций на художественный фактор. Тезисы: кинематограф постоянно ищет новые 
возможности смыслового применения визуальных эффектов 
и технических решений. (Примеры 2000–2015 гг.)

М. Соловьева

Саморефлексия как основной прием сюжетной  
конструкции фильма

Научный руководитель — Перельштейн Роман Максович, доктор 
искусствоведения, доцент.

Аннотация: Бесчисленное количество фильмов посвящено самоанализу главного героя. В некоторых лентах кинематографическая 
саморефлексия персонажа используется «фрагментарно», а в некоторых — становится основой всей драматургической конструкции. 
Разнообразие тем и жанров, в которых феномен саморефлексии героя или героев используется как сюжетообразующий приём, даёт 
основание говорить о его универсальности и необходимости его 
аналитического исследования.

Ключевые слова: саморефлексия, самоанализ, драматургия, сюжет, драматургический приём, психология творчества.

Цель данного исследования — рассмотреть как феномен саморефлексии героя становится сюжетообразующим драматургическим приёмом полнометражного фильма; убедиться в эффективности его использования, а также в «универсальности» 
его применения на примере фильмов различных жанров и созданных в разное время («День начинается», 1939 г.; «В прошлом 
году в Мариенбаде», 1961 г., «Мой Аттила Марсель», 2013 г.).
Понятие саморефлексии и обоснование «психологичности» текста фильма. На основании обширной практики исследования литературных текстов и персонажей с помощью 

психологического подхода [1, c.21] имеет смысл провести 
апробацию подобных методов применительно к кинематографическим текстам. 
 Анализ использования феномена саморефлексии в фильме «День начинается» (1939): погружение в душу героя криминальной мелодрамы, который волею собственных страстей стал убийцей. Этим достигается стопроцентная вовлеченность зрителя в процесс самопсихоанализа героя.
 В фильме «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) саморефлексия главного героя не просто основной сюжетный 
прием, а сама суть происходящего на всем протяжении фильма. С помощью такой организации сюжета на первый план 
выдвигается эмоциональное состояния героя, а не событийный ряд его жизни. 
 Фильм 2013 года «Мой Аттила Марсель» — комедия с элементами фарса, рассчитанная на массового зрителя. Герой глотает 
некие психотропные порошки из желания воскресить свою память, чтобы разгадать страшную тайну своего детства. Несмотря 
на внешнюю легкость, комедийность, а местами даже «трэшевость» повествования фильм является полноценным психоаналитическим исследованием семьи, в которой вырос герой. 
Выводы: саморефлексия главного героя может быть использована в качестве драматургического приёма, с помощью которого организовывается вся структура фильма вне 
зависимости от жанра и эстетического направления.

Литература
1. Белянин В. Психологическое литературоведение. — 
М., 2006.