Мифологема «женщина-город» в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго»

ББК 84.3 (2Р=2М) 
М82

Редактор-составитель:
доктор филологических наук, профессор Н.М. Малыгина

Рецензент:
доктор филологических наук, профессор Т. Т. Давыдова

М 82 Москва и «московский текст» в русской литературе 
XX века: Материалы VIII Виноградовских чтений. — Москва, филологический факультет МГПУ, 23— 25 марта 2004 
года / Ред.-сост.: Малыгина Н.М. — М.: МГПУ, 2005. — 
164 с.

ISBN 5-243-00178-5 
■

Основу сборника составляют материалы 8-х Виноградовских чтений. В 
статьях рассматриваются московские темы в творчестве писателей XX века:
А. Белого, И.С. Шмелева, М.А. Булгакова, Б.Л. Пастернака, К.Д. Бальмонта, М.И. Цветаевой, Ю.В. Трифонова, B.C. Маканина, А. Кима, Ю. Кузнецова, А. Галича, Н. Коляды.
Ответственность за достоверность изложенных фактов, аутентичность 
цитат, ггравописание и стиль, правильность оформления библиографии, соблюдение закона об авторском и смежном праве несут авторы включенных в настоящий сборник статей.
Для филологов, преподавателей, аспирантов и студентов филологических факультетов вузов, учителей-словесииков.

ISBN 5-243-00178-5

©МГПУ, 2005

Суматохина Л.В.
Московский городской 
педагогический университет (Москва)

Мифологема «женщина-город» в романе 
Б .Л . Пастернака «Доктор Живаго»

Мифологемы представляют собой устойчивые «единицы “сюжетного языка” мировой литературы»1. Мифологема «женщина- 
город» восходит к древнейшим мифологическим представлениям
о Великой Матери, чье «рождающее чрево... выражается образами дна моря, источника, земли, пещеры, города»2.
Обращение в этом контексте к роману Б.Л. Пастернака может быть обосновано, во-первых, некоторыми фактами из истории создания произведения, во-вторых, религиозно-символичес- 
кой картиной мира, представленной в нем («Атмосфера вещи — 
мое христианство...» — писал он О.М. Фрейденберг3).
Внимание к народному сознанию и архетипическому мышлению усиливается в творчестве Пастернака 1940—50-х годов.
В. Борисов и Е. Пастернак, первые исследователи творческой истории романа и его комментаторы, в пятитомном собрании сочинений отмечают: «В период работы над романом, и особенно 
над второй книгой, Пастернак помимо разнообразных исторических источников и книг по истории гражданской войны на Урале и в Сибири, широко пользовался фольклорными материалами. 
Среди подготовительных набросков в его архиве сохранилось немало выписок из сборников уральского фольклора и собственных фольклорных записей, которые он вел еще во время войны в Чистополе; внимательно читал он в это время «Народные 
русские сказки» и «Поэтические воззрения славян на природу»
А.Н. Афанасьева, «Малахитовую шкатулку» П.П. Бажова, а также известную книгу В.Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки», вышедшую в Ленинграде в 1946 году» (3, 674— 
675)4. Авторы приводят слова Пастернака о жизни как о «поруганной сказке». Ту же идею заключает в себе фрагмент из письма 
Т.Н. Некрасовой, в котором Пастернак пишет о второй книге

романа: «... я действительность, то есть совокупность совершающегося, помещаю еще дальше от общепринятого плана, чем в 
первой, почти на грань сказки» (3, 675).
Центральное стихотворение цикла «Стихотворения Юрия Живаго» «Сказка» представляет собой яркий пример того, как Пастернак (и его герой) мыслит архетипами. Борьба с драконом, 
змеем — один из наиболее распространенных мифологических, 
фольклорных и религиозных мотивов. «Главной жертвой дракона 
являются молодые женщины, которых он либо требует в виде 
жертвы, либо сам похищает, чтоб сделать их пленницами, любовницами или просто съесть», — пишет Е.М. Мелетинский5. 
«Убивая дракона, герой освобождает пленницу и добывает сокровище»6 .
В романе «Доктор Живаго» поэтическая вариация этого мифа 
теснейшим образом связана и с образом города (Георгий Победоносец, как известно, изображен на гербе Москвы), и с образом женщины, главной героини романа, Лары. В описании ее 
связи с Комаровским буквально реализуется архетипический мотив «Попадание во власть демонического существа» (в мифологии и фольклоре — дракон, людоед, ведьма и т.п.): «Свет разбудил девушку. Она улыбнулась вошедшему... Они не сказали друг 
другу ни слова и только обменивались взглядами. Но взаимное 
понимание их было пугающе волшебно, словно он был кукольником, а она послушной марионеткой... Юра пожирал обоих глазами. Из полутьмы, в которой никто не мог его видеть, он смотрел 
не отрываясь в освещенный лампою круг. Зрелище порабощения 
девушки было неисповедимо таинственно и беззастенчиво откровенно» (3, 63— 64).
Образ Лары притягивает’ к себе ряд мифологем и архетипов. В 
романе не раз подчеркнута таинственная связь женщины и растительного мира, корни которой уходят в древние календарные 
обряды и культ богини плодородия. Сравним два фрагмента второй части первой книги романа: «Свой рост и положение в постели Лара ощущала сейчас двумя точками — выступом левого 
плеча и большим пальцем правой ноги. Это были плечо и нога, а 
все остальное — более или менее она сама, ее душа или сущность, стройно вложенная в очертания и отзывчиво рвущаяся в

будущее» (3, 28). Лара, подавленная и порабощенная связью с 
Комаровским, переживает ее как утрату собственной сущности, 
как смерть: «Однажды ей снилось. Она иод землей, от нее остался только левый бок с плечом и правая ступня. Из левого соска у 
нее растет пучок травы, а на земле поют “Черные очи да белая 
грудь” и “Не велят Маше за реченьку ходить”» (3, 51).
Нам уже приходилось писать о метафоре «город — лес»7, оказывающейся принципиально важной при рассмотрении образа 
Москвы в романе Б. Пастернака. Революционная Москва («одичавшая») напоминает лес в буквальном смысле этого слова. Прозектор рассказывает доктору Живаго о старушке, которая в городе собирает шампиньоны: «И, правда, стало в городе, как в 
лесу. Пахнет прелым листом, грибами» (3, 186).
Отметим теперь, что образ Лары в контексте романа соприкасается с образом «города — леса» и истории, представляющейся Юрию Живаго «наподобие жизни растительного царства»: 
«Истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидать, как 
трава растет» (3, 448). Напомним, что эти размышления сопровождают плач Живаго по Ларе, сопутствуют процессу написания 
стихотворения «Разлука».
Приведем еще один пример пересечения этих важнейших для 
Пастернака образов: «Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу. Тот юношеский первообраз, который на всю жизнь складывается у каждого и потом 
навсегда служит и кажется ему его внутренним лицом, его личностью, во всей первоначальной силе пробуждался в нем и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преобра­
жаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие 
девочки. «Лара!» — закрыв глаза, полушептал или мысленно 
обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко 
всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству» (3, 339).
Исходная мифологема «женщина-город» в романе Пастернака оказывается включенной в «сквозную ткань» переплетающихся мотивов. Связь ее компонентов часто оказывается опосредованной другими образами.
В.Н. Топоров описал два варианта, «два полюса» единой мифологемы — «город-дева» и «город-блудница»8. Исследователь 
приводит множество примеров, в частности библейских, того, 
как в структуре образа становятся тождественными целомудрие 
девы и крепость города, а «взятие города приравнивается к потере чести». «Такому овладению городом противостоит картина, 
описываемая в разобранной О.М. Фрейденберг мифологеме въезда (вхождения) в город божественного персонажа, выступающего как жених и спаситель»9. Стихотворение «Дурные дни», таким 
образом, не случайно включено Пастернаком в цикл, завершающий роман.
«Но известен и другой образ города, — продолжает В.Н. Топоров, — такого, который сам не блюдет своей крепости и целости, идет навстречу своему падению, ища кому бы отдаться и не 
спрашивая, кто его берет», не зная, «кто отец его будущего потомства.. кто его спаситель во времени»10.
В слове «разврат» ученый видит его внугренний смысл: город, 
лишенный защиты и целостности, с разверстыми вратами, слова 
«пасть» и «овладеть» в равной степени могут быть отнесены к 
городу и к женщине. В.Н. Топоров указывает на символический 
смысл насилия над женщинами после захвата города врагом.
«Чтобы достичь блага, дева должна стать не блудницей, но 
матерью... подобно матер и-городу»11. В финале исследователь указывает на воспроизведение в городской мифологии архаических 
мотивов: Москва-матушка, Петербург-батюшка12.
В романе «Доктор Живаго» оба варианта мифологемы «женщина-город» могут быть отмечены в связи с образами Лары и 
Москвы. Судьба Лары накладывается на евангельский сюжет, связанный с Марией Магдалиной, раскаявшейся и прощенной блудницей, преданной своему учителю и спасителю. В цикле «Стихотворения Юрия Живаго» тексты «Магдалина-I» и «Магдалина-П» 
следуют непосредственно за вышеупомянутым стихотворением 
«Дурные дни» — о входе Господнем в Иерусалим.
Ярко выражено в романе Пастернака и взаимное наложение 
внутреннего мира героини и внешнего городского пространства.

О. Капельницкая, анализируя интересующую нас мифологему в 
романе А.П. Платонова «Счастливая Москва», приводит чрезвычайно интересный пример из «Песни Песней» — уподобление 
шеи возлюбленной крепостным стенам, покрытым щитами, возводит слова «мед и молоко под твоим языком» «к устойчивому 
ветхозаветному фразеологизму: сама земля Израиля течет молоком и медом» — и размышляет о том, «что сами поиски героиней своего возлюбленного, ее передвижение но городу напоминают путешествие «внутри самой себя, поиск в глубине собственной души»13. О. Капельницкая пишет, что платоновская героиня 
Москва Честнова похожим образом погружается в городское пространство, как внутрь самой себя.
Обратившись теперь к тексту романа «Доктор Живаго», мы 
видим выразительные примеры такого рода: «“Надо уснуть”, — 
думала Аара и вызывала в воображении солнечную сторону Каретного ряда в этот час, сараи экипажных заведений с огромными колымагами для продажи на чисто подметенных полах, граненое стекло каретных фонарей, медвежьи чучела, богатую жизнь. 
А немного ниже, — в мыслях рисовала себе Аара, — учение 
драгун во дворе Знаменских казарм, чинные, ломающиеся лошади, идущие но кругу, прыжки с разбега в седла и проездка шагом, 
проездка рысью, проездка вскачь. И разинутые рты нянек с детьми и кормилиц, рядами прижавшихся снаружи к казарменной 
ограде. А еще ниже, — думала Лара, — Петровка, Петровские 
линии» (3, 28). Петровские линии, где живет Комаровский, чуть 
позже автор назовет «петербургским уголком в Москве» (3, 46). 
Путешествие по внутреннему пространству приводит героиню к 
его запретному месту, тупику, как окажется позднее. Для автора 
же это становится путешествием во времени, к годам младенчества, насыщенным впечатлениями московской жизни, из которых он «преждевременно вынес пугающую до замирания жалость к женщине» («Люди и положения», 4, 297).
И наконец, еще один пример активного вовлечения древних 
архетипов в осмысление современных героев и событий — фрагмент заговора, в котором Юрий Андреевич легко узнает «начальные места какой-то летописи» — «Повести временных лет», превращенные в апокриф: «Или какие кудечники в старину открывали: сия жена в себе заключает зерно, или мед, или куний мех. 
И латники тем занагощали плечо, яко отмыкают скрынницу, и 
вынимали мечом из лопатки у какой пшеницы меру, у какой 
белку, у какой пчелиный сот» (3, 362). Этот «невразумительный 
вздор», «бессмыслица небылицы» неожиданно сильно потрясает 
героя и вызывает в его сознании поток мыслей и образов: «Ларе 
приоткрыли левое плечо. Как втыкают ключ в секретную дверцу 
железного, вделанного в шкап тайничка, поворотом меча ей вскрыли лопатку. В глубине открывшейся душевной полости показались хранимые ее душою тайны. Чужие посещенные города, чужие улицы, чужие просторы потянулись лентами, раскатывающимися мотками лент, вываливающимися свертками лент наружу. О, как он любил ее! Как она была хороша!» (3, 362).
Главная героиня романа, со всей ее женственной прелестью, 
невольно вспоминается и на последних страницах романа, когда 
друзья Юрия Живаго читают тетрадь его «писаний»: «И Москва 
внизу и вдали, родной город автора и половины того, что с ним 
случилось, Москва казалась им сейчас не местом этих происшествий, но главною героиней длинной повести, к концу которой 
они подошли с тетрадью в руках, в этот вечер» (3, 519).

Примечания

1 
Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов / /  Литературные архетипы и универсалии. М., 2001.
С. 73-1 4 9 ; С. 73.
2 
Там же. С. 73.
3 
Переписка Бориса Пастернака /  Вступ. статья Л. Гинзбург; Сост., под- 
гот. текстов и коммент. Е.В. Пастернак и Е.Б. Пастернака. М.:. Художественная литература, 1990. С. 224.
4 
Произведения Б.Л, Пастернака и комментарии к ним цитируются по 
изданию: Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: в 5 т. М.: Художественная литература, 1989—1992. С. указанием тома и страницы.
3 
Мелетинский Е.М. Указ. соч. С. 129.
6 
Мелетинский Е.М. Указ. соч. С. 77.
7 
См. Суматохина Л. В. Москва в романе Б.Л. Пастернака. «Доктор Живаго» /  /  Москва и «московский текст1» в русской литературе и фольклоре. М.: МГПУ, 2004. С. 150-157.

Топоров В.Н. Текст «города-девы» и «города-блудницы» в мифологическом аспекте / /  Структура текста — 81. М., 1981. С. 53—58.
Там же. С. 55.
Там же. С. 56.
Там же. С. 56.
Там же. С. 58.
Капельницкая О. Мифологема «женщина-город»: Культурная традиция 
и «Счастливая Москва» / /  «Страна философов» Андрея Платонова: 
проблемы творчества. Выпуск 4. Юбилейный. М.: 14МХИ РАН, 2000. 
С. 669.