Темы «большого города» и «нового искусства» в поэзии и прозе позднего Б. Пастернака

УДК 
882.09 
ББК 
84.3(2РОС)6я43 
М82

Печатается по решению 
Редакционно-издательского совета МГПУ

Работа рекомендована к печати 
Научно-методическим советом МГПУ

Редактор-составитель:
доктор филологических наук, профессор Н.М.Малыгина

Рецензенты:
кандидат филологических наук, доцент И.И.Матвеева, 
доктор филологических наук, профессор Т. Т.Давыдова

М82 
Москва и «московский текст» в русской литературе 
XX веке. IX Виноградовские чтения: Материалы международной научной конференции. (Москва, 11-12 ноября 
2005 года) / Ред.-состав.: Н.М.Малыгина. — М.: МГПУ, 
2007,— 122 с.

Для филологов, преподавателей, аспирантов и студентов филологических 
факультетов вузов, учителей-словесников.
Основу сборника составляют материалы IX Виноградовских чтений. 
В статьях рассматривается «московский текст» в творчестве писателей XX века: А.И.Куприна, И.С.Шмелева, А.П.Платонова, О.Э.Мандельштама, Н.И.Ко- 
чина, Б.Л.Пастернака, Ю.В.Трифонова, Т.Толстой, ЛЕ.Улицкой, М.Я.Козы- 
рева, Саши Соколова, Ю.Кублановского.
Ответственность за достоверность изложенных фактов, аутентичность цитат, правописание и стиль, правильность оформления библиографии, соблюдение закона об авторском и смежном праве несут авторы включенных в настоящий сборник статей.

ISBN 978-5-243-00215-8
© МГПУ, 2007.

Суматохина JI.B.
Московский городской 
педагогический университет 
(Москва)

Те м ы  «б о л ь ш о г о  г о р о д а » и  «н о в о г о  и с к у с с т в а »
В ПОЭЗИИ И ПРОЗЕ п о з д н е г о  Б .П а с т е р н а к а

Роман Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго» помимо стихов, приписываемых автором герою, содержит и прозаические наброски, которые пишет Юрий Живаго в последние месяцы своей жизни в Камергерском переулке, где когда-то пробудилось в нем творческое 
начало. «Статьи и стихотворения были на одну тему. Их предметом 
был город»1. Среди этих записей особо выделен фрагмент, который 
содержит как бы краткий конспект заявленной темы: «В двадцать 
втором году, когда я вернулся в Москву, я нашел её опустевшею, 
полуразрушенной. Такою она вышла из испытаний первых лет революции, такою осталась и по сей день. Население в ней поредело, 
новых домов не строят, старых не подновляют.
Но и в таком виде она остается большим современным городом, единственным вдохновителем воистину современного искусства» (3, 481).
Эта идея, связывающая воедино темы большого города и нового 
искусства, неоднократно звучит в прозе Пастернака и получает законченное пластичное выражение в его поэзии. Размышляя об искусстве XX века, поэт неизменно возвращается к теме города: в романе «Доктор Живаго», в автобиографических очерках «Охранная 
грамота» и «Люди и положения», в книге стихов «Когда разгуляется». В творчестве Пастернака таким большим современным столичным городом в первую очередь является Москва.
В очерке «Люди и положения», очерчивая круг впечатлений и обстоятельств, сложивших его как художника, Пастернак пишет, что «с 
наступлением нового века <.. .> Москву охватило деловое неистовство первых мировых столиц <.. .> обгоняя Петербург, Москва дала начало новому русскому искусству — искусству большого города, молодому, современному, свежему» (4, 301). К представителям и твор1 Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5-ти тг. М., 1989-1992. Т. 3. С. 481. Далее ссылки 
на это издание приводятся с указанием тома и страницы.

цам этого искусства, кровно связанным с Москвой, Пастернак относит Скрябина, Брюсова, Андрея Белого, Ходасевича, Вячеслава Иванова, Балтрушайтиса, Маяковского и др. Он с глубоким знанием дела 
говорит о музыке, театре, изобразительном искусстве, поэзии.
В «Охранной грамоте» эта образная и логическая цепочка выстраивалась так: «Цепь бульваров прорезала зимами Москву. <.. .> Нагибаясь на бегу, спешили сквозь вьюгу молодые люди <.. .> за деревьями по всем бульварам караулила сила, страшно бывалая и искушенная, и провожала их своими умными глазами. За деревьями стояло 
искусство. <...> Это было молодое искусство Скрябина, Блока, Ко- 
миссаржевской, Белого, — передовое, захватывающее, оригинальное» (4, 211).
Между городом и отражающим его искусством в интерпретации 
Пастернака почти нет дистанции: «...Москва жила повышенной 
внешней жизнью и была ярка неестественной яркостью зимней 
цветочной витрины. Ночами она казалась вылитым голосом Маяковского. То, что в ней творилось, и то, что громоздил и громил 
этот голос, было как две капли воды» (4, 225).
Герой романа «Доктор Живаго», размышляя об особенностях нового искусства, рожденного большим городом, пишет: «Живой, 
живо сложившийся и естественно отвечающий духу нынешнего 
дня язык — язык урбанизма» (3, 481). Он отмечает также характерные свойства этого языка: «Беспорядочное причисление вещей и 
понятий с виду несовместимых и поставленных рядом как бы произвольно, у символистов, Блока, Верхарна и Уитмена, совсем не 
стилистическая прихоть. Это новый строй впечатлений, подмеченный в жизни и списанный с натуры.
Так же, как прогоняют они ряды образов по своим строчкам, 
плывет сама и гонит мимо нас свои толпы, кареты и экипажи деловая городская улица конца девятнадцатого века, а потом, в начале 
последующего столетия, вагоны своих городских, электрических и 
подземных железных дорог» (3, 481).
Стремительные перечисления, каскад образов — одна из черт 
стиля Пастернака, сохранившаяся неизменной на протяжении полувека. Сохранилась она, скорее всего, потому, что, по Пастернаку, 
это характернейшая черта нового искусства, порожденного стремительной городской жизнью нового века.

Именно она становится определяющим признаком в пастернаков- 
ской характеристике поэзии Блока в очерке «Люди и положения»: 
«Из этих качеств и еще многих других остановлюсь на одной стороне, может быть наложившей на меня наибольший отпечаток и потому 
кажущейся мне преимущественной, —  на блоковской стремительности, на его блуждающей пристальности, на беглости его 
наблюдений. <.. .> Прилагательные без существительных, сказуемые без подлежащих, прятки, взбудораженность, юрко мелькающие фигурки, отрывистость — как подходил этот стиль к духу 
времени, <...> главным лицом которого был город, главным событием — улица» (4, 310).
Главным героем стихов Блока Пастернак называет Петербург, 
«наиболее реальный из Петербургов, нарисованных художниками 
новейшего времени» и в то же время превратившийся «в захватывающее явление редчайшего внутреннего мира» (4, 311). Для самого Пастернака таким городом в жизни и творчестве стала Москва.
Замысел собственного «московского текста» ощутим в поздней 
прозе и поэзии Пастернака. Москва кажется друзьям Юрия Живаго, 
читающим его стихи, «главной героиней длинной повести» (3, 510). 
Лирический герой стихотворения «После вьюги» (книга стихов 
«Когда разгуляется») мечтает:

Как изваяны пни и коряги 
И  кусты на речном берегу,
Море крыш возвести на бумаге,
Целый мир, целый город в снегу (2, 111).

В прозаическом фрагменте Юрия Живаго нашел отражение образ, оказывающийся связующим звеном двух тем: «Постоянно, 
день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современной душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и 
тайны, еще опущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом» (3,482).
Так тема современного города сплетается с темой театра и образом театральных подмостков, на которых разворачивается жизненная драма героев (в первую очередь в стихотворениях «Гамлет» и 
«Вакханалия», где образы Гамлета и Марии Стюарт возникают не 
только в связи с переводами Пастернака —  они в его творчестве 
становятся своеобразными архетипами).

Зарождается такое сплетение образов, как и многие мотивы Пастернака, в самый ранний период его становления. 2 августа 1913 года 
поэт писал С.П.Боброву: «Ты поймешь меня, если я назову действительность, и действительность города предпочтительно — лирической сценой <.. .> город как сцена состязается и входит в трагическое 
соотношенье с пожирающей нас аудиторией Слова или Языка» (5, 75).
«Драматичнее всего сцена, —  сказано в том же письме, — сама 
сцена, момент борения подмостков с зрительным залом, или реальности идеи с темным простором», в котором идея получает осуществление (5, 75). Здесь трудно не вспомнить начало стихотворения 
«Гамлет»: «Гул затих. Я вышел на подмостки». «Таким образом, — 
замечает Н.А.Фатеева, — “подмостки” и “сцена” с самого начала 
связаны у Пастернака с городом...»1. Именно город становится 
подмостками нового искусства, его ареной, а драма театральная незаметно перерастает в жизненную трагедию:

Но старость — это Рим, который 
Взамен турусов и колес 
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И  тут кончается искусство,
И  дышат почва и судьба (1, 412).

Здесь следует отметить два варианта этого образа в творчестве 
Пастернака: сцена (образ, восходящий к древнегреческой традиции) и арена (языческий Рим, расправляющийся с христианами). 
Сцена — искусство, арена —  «полная гибель всерьез». В романе 
«Доктор Живаго» они сливаются в один образ.
Завершаются небольшое эссе Юрия Живаго о городе и искусстве 
такими словами: «Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверями и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас. Как раз в таких чертах хотел бы я 
написать о городе» (3, 482).
Вслед за этим автор романа отсылает нас к стихотворению «Гам- 
лет». Однако во всей полноте этот замысел раскрылся скорее в 
«Вакханалии», которая в книге «Когда разгуляется» следует за ра
1 Фатеева Н.А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке. М., 2003. С. 101.

22

нее упомянутым стихотворением «После вьюги». В «Вакханалии» 
Пастернак возводит на бумаге «море крыш», «целый город в снегу», воплощает замысел своего героя. Образ города здесь становится символом великой эпохи.
В композиции «Вакханалии» обращают на себя внимание две 
особенности, требующие интерпретации.
1. 
Восемь отрывков группируются в две части, одна из которых 
посвящена постановке «Марии Стюарт» в театре, другая описывает 
«именинный кутеж», праздничную городскую ночь. Эти части связаны между собой системой повторов и параллелей и написаны в 
одном стилистическом ключе. Их роднит стремительная беглость 
перечислений — черта «городского текста» в искусстве нового века, которую поэт, как говорилось выше, воспринял у Блока1. Она 
подчеркнута анафорой:

И  великой эпохи 
По соседству в столовой
След на каждом шагу — 
Зелень, горы икры,
В толчее, в суматохе, 
В сервировке лиловой
В метках шин на снегу. 
Семга, сельди, сыры.
В ломке взглядов — симптомах 
И  хрустенъе салфеток,
Вековых перемен, 
И  приправ острота,
В наших добрых знакомых, 
Ивино всех расцветок,
В тучах мачт и антенн... (2,112) И  всех водок сорта... (2, 115)

Параллелизмом подчеркнута связь третьего и седьмого отрывков 
(о Марии Стюарт —  и случайных любовниках):

К смерти приговоренной. 
Впрочем, что им, бесстыжим,
Что ей пища и кров, 
Жалость, совесть и страх
Рвы, форты, бастионы, 
Пред живым чернокнижьем
Пламя рефлекторов?... (2, 114) В их горящих руках?... (2, 117)

1 Двустопный анапест, которым написана «Вакханалия», скорее всего, восходит к стихотворению Блока «Свет в окошке шатался...», которое Пастернак цитирует в «Людях и положениях», приводя примеры «блоковской стремительности» и «блуждающей пристальности»:

Свет в окошке шатался 
В полумраке — один —
У подъезда шептался 
С темнотой арлекин (4, 310).

Во второй части проводится параллель между образами королевы 
шотландцев и танцовщицы — современницы лирического героя:

Эта тоже открыто 
Может лечь на ура 
Королевой без свиты 
Под удар топора... (2, 117)

И напротив, в предисловии переводчика к трагедии Шиллера 
«Мария Стюарт» Пастернак писал о «нетерпеливой страстности и 
нравственной неосторожности» шотландской королевы (4,433).
2. 
Обе части предваряются описанием церковной службы. Ее 
описание в соединении с образом охваченного вьюгой города напоминает «Зимнюю ночь», в которой образы свечи и метели, переплетаясь, образуют единый лейтмотив.

Город. Зимнее небо. 
Тьма. Пролеты ворот.
У Бориса и Глеба 
Свет, и служба идет. 
Лбы молящихся, ризы 
И старух шушуны 
Свечек пламенем снизу 
Слабо озарены... (2, 112)

И опять мы в метели.
А она все метет,
И в церковном приделе 
Свет, и служба идет. 
Где-то зимнее небо, 
Проходные дворы,
И  окно ширпотреба 
Под горой мишуры... (2, 115)

Е.Б.Пастернак вспоминал, как поэт пояснял композиционный замысел стихотворения: «Давая нам для чтения свою рукописную 
тетрадь, Пастернак объяснял, что в “Вакханалии” он поставил перед собой пластическую задачу передать разный по происхождению свет снизу: освещенные снизу свечками лица молящихся, фигура актрисы в свете рампы, лицо, которое заливает краска стыда»1.
В письмах А.К.Тарасовой (5 августа 1957 г.), Н.А.Табидзе (21 августа 1957 г.) Пастернак признавался, что о подготовке «Марии Стюарт» к постановке в театре и «двух зимних именинных ночах в городе» он задумал написать «под знаком вакханалии в античном смысле, 
то есть в виде вольности и разгула того характера, который мог считаться священным и давал начало греческой трагедии, лирике и лучшей и доброй доле ее общей культуры» (5, 548). «Мне мерещилась

1 Пастернак Е.Б. Борис Пастернак: Биография. М., 1997. С. 687.

24

форма того, что древние называли вакханалией, выражением разгула 
на границе священнодействия, смесью легкости и мистерии», — писал он (5, 549).
«Вакханалия» соединяет образ церковной службы и древней языческой мистерии в честь Диониса, «“бога зимнего возбуждения”, как 
он называл его в студенческих тетрадях»1. Связующая их идея — 
важнейшая для позднего Пастернака идея бессмертия.
Театральное действо, возникшее в Древней Греции из празднеств 
в честь Диониса — дионисий (вакханалий), вдохновенная игра артистки на сцене описывается в стихотворении Пастернака как преодоление смерти.

Словно буйство премьерши 
Через столько веков 
Помогает умершей 
Убежать из оков... (2, 114)

Один из первых стихотворных набросков, по-видимому связанных с «Вакханалией», содержит строки:

Мы Бога знаем только в переводе,
А подлинник немногим достижим...
Город кончается папертью храма.
Бог над толпой в переулке склонен.
Вьюжною ночью премьерою драмы 
— открыт театральный сезон...2

Искусство лишь слепок, перевод истинной реальности на язык 
человеческой жизни. Художнику дано слышать лишь иногда «далекий отголосок хора» (стихотворение «Когда разгуляется», 2, 86). 
Между искусством и реальностью нет иерархических отношений: 
они равно подчинены высшему началу. В «Вакханалии» это выражено в композиционном равенстве двух лирических сюжетов и образе церковной службы. Раз «в церковном пределе / Свет и служба 
идет», то все последующее обретает смысл, пир и «пьянка» сближается с древней вакханалией, порождающей высокое искусство. 
Полнота жизненных сил, их расцвет в «Вакханалии» Пастернака 
осуществляется через гармоническое соединение трех составляю1 Пастернак Е.Б. Борис Пастернак: Биография. М., 1997. С. 685.
2 Там же. С. 683.

щих человеческого существа: тела, души, духа; плотской и грешной 
жизни, высокого искусства и религиозного чувства. Несмотря на 
языческий разгул страстей, в его художественном мире действует 
строгая иерархия ценностей, свойственная христианству. Следы 
великой эпохи он видит во многих приметах, но также

И  в значенье двояком 
Жизни, бедной на взгляд,
Но великой под знаком 
Понесенных утрат (2, 113)

Закончим краткий анализ взаимосвязи тем «большого города» и 
«нового искусства» в творчестве Пастернака завершающим аккордом очерка «Люди и положения». Поэт пишет, что за пределами его 
внимания остался целый мир воспоминаний, похожий на «дымящийся в ночном зареве далекий большой город. Писать о нем надо 
так, чтобы замирало сердце и подымались дыбом волосы», и бессмысленно писать о нем «бледнее, чем изображали Петербург Го- 
голь и Достоевский» (4, 346).