Трансформации образа западного мира на советском и российском экранах: от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2016)

А. В. Федоров

Трансформации образа 

западного мира на советском 

и российском экранах:

от эпохи идеологической 

конфронтации (1946–1991) 

до современного этапа (1992–2016)

Монография

Москва
Берлин

2020 

УДК 778.5(47)
ББК 5.373(2)  

Ф33

Федоров, А. В.

Ф33     Трансформации образа западного мира на советском и российском 
экранах:  от эпохи идеологической конфронтации (1946–1991) до совре-
менного этапа (1992–2016) : монография / А. В. Федоров. — Москва ; 
Берлин : Директ-Медиа, 2020. — 236 с.  

ISBN 978-5-4499-1500-9 

Кинематограф остается эффективным средством влияния (в том числе и поли-

тического, идеологического) на аудиторию. Следовательно, изучение трансформа-
ции образа Западного мира на советском и российском экранах сегодня по-прежнему 
актуально. Среди задач, поставленных в монографии, — определение места и роли 
темы трансформации образа Западного мира в советском кинематографе с 1946 
(старт послевоенной идеологической конфронтации) по 1991 год (распад Советского 
Союза) в сравнении с тенденциями современной эпохи (1992–2016);  изучение поли-
тического, идеологического, социального, культурного контекста, основных этапов 
развития, направлений, целей, задач, авторских концепций трактовки данной темы
на советском и российском экране; классификация и сравнительный анализ идеоло-
гии, моделей содержания, модификаций жанра, стереотипов советского и россий-
ского кинематографа, связанного с трактовками образа Западного мира.

Для исследователей в области политологии, культурологии, киноведения, ме-

диакультуры, социологии, преподавателей, аспирантов и студентов вузов гумани-
тарных специальностей.

ISBN 978-5-4499-1500-9    
© Федоров А. В., текст, 2020
© Издательство «Директ-Медиа», оформление, 2020 

УДК 778.5(47)
ББК 5.373(2)  

Введение

Кинематограф (благодаря телепоказам, видео, DVD и интернет-техно-

логиям) остается эффективным средством влияния (в том числе и политиче-
ского, идеологического) на аудиторию. Следовательно, изучение трансфор-
мации образа западного мира на советском и российском экранах сегодня по-
прежнему актуально. Среди задач настоящего исследования — определение 
места и роли темы трансформации образа Запада в советском игровом кине-
матографе с 1946 (старт послевоенной идеологической конфронтации)
по 1991 (распад Советского Союза) годы в сравнении с тенденциями совре-
менной эпохи (1992–2016); изучение политического, идеологического, соци-
ального, культурного контекста, основных этапов развития, направлений, це-
лей, задач, авторских концепций трактовки данной темы на советском
и российском экранах; классификация и сравнительный анализ идеологии, 
моделей содержания, модификаций жанров, стереотипов советского и рос-
сийского кинематографа, связанного с трактовками образа Западного мира.

Методология исследования основана на ключевых философских поло-

жениях о связи, взаимообусловленности и целостности явлений действитель-
ности, единства исторического и социального в познании, на теории диалога 
культур М. М. Бахтина — В. С. Библера. Исследование опирается на исследо-
вательский содержательный подход (выявление содержания изучаемого про-
цесса с учетом совокупности его элементов, взаимодействия между ними,
их характера, обращения к фактам, анализа и синтеза теоретических заклю-
чений и т. д.), на исторический подход — рассмотрение конкретного истори-
ческого развития заявленной темы в советском и российском кинематографе. 

Для этого используются как методы теоретического исследования: клас-

сификация, сравнение, аналогия, индукция и дедукция, абстрагирование
и конкретизация, теоретический анализ и синтез, обобщение, моделирова-
ние; так и методы эмпирического исследования: сбор информации, касаю-
щейся тематики исследования. Эффективность такого рода методов была до-
казана как западными (Р. Тейлор, Д. Янгблад, А. Лаутон
и др.), так

и российскими (Н. М. Зоркая, Э. А. Иванян, А. Г. Колесникова, М. И. Туров-
ская, А. О. Чубарьян и др.) исследователями.

Известно, что трактовка медиатекстов изменчива и часто подвержена ко-

лебаниям курсов политических режимов. После пика идеологической кон-
фронтации эпохи позднего сталинизма и пика маккартизма (1946–1953), когда
в экранных «образах врага» преобладал взаимный злой гротеск, «оттепель» 
конца 1950-х —
первой половины 1960-х годов повлияла
на ситуацию 

идеологической конфронтации в медиасфере в сторону более правдоподоб-
ного изображения «вероятного противника». А политических поводов для 
идеологической и медийной конфронтации всегда хватало, что не раз отме-
чалось как западными, так и российскими исследователями [Jones, 1972; Keen, 
1986; LaFeber, 1990; Levering, 1982; Shlapentokh, 1993; Small, 1980; Strada, 1989; 
Strada and Troper, 1997; Whitfield, 1991; Иванян, 2007; Климонтович, 1990; Ко-
валов, 2003; Колесникова, 2015: Туровская, 2003; Shaw, Youngblood, 2010]. При 
этом каждая из противостоящих сторон выбирала более выгодные для себя 
факты, обходя стороной «темные пятна». 

Отсюда понятно, что в советской научной и публицистической литературе, 
посвященной теме «идеологической борьбы на экране» [Ашин, Мид-
лер, 1986, с. 83; Баскаков, 1981, с. 16–17; Кокарев, 1987, с. 5–6; Комов, 1982, с. 13; 
Кукаркин, 1985, с. 377 и др.], бушевал бурный поток гневных обличений пороков 
буржуазного кинематографа, как, впрочем, и западного мира в целом.
При этом «для создания выгодной руководству СССР информационной реальности
у пропагандистов были все предпосылки и условия: опыт, монополия государства
на средства массовой информации и саму информацию, доверие граждан к властям
и газетным сообщениям, низкий уровень политической культуры и грамотности 
части населения, традиционное недоверие к Западу» [Фатеев, 1999].

Впрочем, эволюция интерпретаций кинотекстов советской и российской 
критикой — тема для отдельного исследования [Федоров, 2016]. В этой 
книге меня интересует образ Западного мира, увиденного советским, а затем
и российским «киновзглядом», так как, несмотря на все перемены и даже позитивное 
изображение иностранцев в ряде российских/западных фильмов 
последних двадцати пяти лет, «образ врага» продолжает сегодня активно использоваться 
в практике межгосударственных отношений, применяться как в качестве 
инструмента социально-политической мобилизации населения государств, ведущих 
агрессивную внешнюю политику, так и для формирования негативного международного 
имиджа стран-конкурентов» [Колесникова, 2010].

В целях ограничения аудиовизуального материала исследования

я не только ввел временные ограничения (1946–2016), но и не включал в него 
документальные, анимационные фильмы, телевизионные передачи и обширный (
но весьма специфичный, заслуживающий отдельного разговора) 
пласт игровых фильмов, связанных с темой Второй мировой войны. Как правило, 
не включались в российскую фильмографию и некоторые ленты зарубежных 
режиссеров, хотя и снятые в копродукции с Россией, но отражающие 
западный взгляд на нашу страну.

Уверен, что читатели, знакомые с моей предыдущей книгой «Трансформации 
образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (
1946–1991) до современного этапа (1992–2010)» [Федоров, 2010] 
смогут найти явные совпадения и параллели в трактовке тематики эпохи «холодной 
войны» и «идеологической конфронтации» в советском, российском
и западном игровом кинематографе.

Глава 1. 

Динамика кинопроизводства советских 

и российских фильмов, 

связанных с западной тематикой

Проследим динамику производства советских и российских фильмов, 

так или иначе связанных с западной тематикой, с 1946 по 2016 годы. 

В этот период в СССР и России было поставлено около 800 игровых 

фильмов, связанных с западной тематикой (на Западе в тот же период фильмов 
на советскую/российскую тему было снято свыше тысячи лент), Конечно, 
в таблицах 1 и 2 (см. приложение 5) учтены наиболее заметные игровые 
ленты; к ним можно добавить сотни документальных кино/телефильмов
и теле/радиопередач.

При этом соотношение между западными игровыми фильмами, связанными 
с советской/российской тематикой, и советскими фильмами на западную 
тему в 1946–1991 (подробнее см. приложение 5) таково: 574 западных 
(из них — 242 американских) на 560 советских, то есть примерно одинаковое.

В таблицах 1 и 2 (см. приложение 5), приводятся подробные (по каж-

дому году) цифровые данные по советским и российским игровым фильмам, 
связанным с западной тематикой, по ним можно легко проследить пики ин-
тереса к Западу, в значительной степени связанные с ключевыми датами по-
литических событий в мире, важными для развития российско-западных от-
ношений 
(такого 
рода 
таблица 
была 
представлена 
нами
в книге 

«Трансформации образа России на западном экране: от эпохи идеологиче-
ской конфронтации (1946–1991) до современного этапа (1992–2010)» [Федо-
ров, 2010]).

Данные таблицы 1 (см. приложение 5) показывают, что пики советского 

интереса к западной теме на экране пришлись на 1955 (11 фильмов), 1960–
1962 (от 10 до 14 фильмов ежегодно), 1965 (19 фильмов), 1972 (20 фильмов), 
1976–1991 (в среднем по 20 фильмов ежегодно) годы. На Западе во времена су-
ществования СССР довольно высокий уровень интереса к русской и совет-
ской кинотематике поддерживался в 1952–1974 (от 8 до 24 фильмов ежегодно)
и в 1984–1990 (от 11 до 29 фильмов ежегодно) годах. Иначе говоря, взаимный 
киноинтерес СССР и Запада достигал апогея во времена Карибского кризиса, 
смены власти в СССР и «перестройки». Хотя, безусловно, производство игро-
вых фильмов существенно отличается от процесса создания медиатекстов
в прессе,
на радио
и телевидении 
и, 
тем 
паче, —
в интернете,

по оперативности отражения текущих мировых событий: от сценарного за-
мысла до его экранного воплощения и выхода к широкой аудитории прохо-
дит, как правило, год-два, а то и больше. Ясно, что игровой кинематограф
не мог в течение нескольких дней, недель или месяцев отреагировать
ни на Фултонскую речь Черчилля (1946), ни на вторжение советских войск
в Афганистан (1979). 

В российском кино интерес к Западу и западным персонажам был

на пике первых двух постсоветских лет (от 22 до 25 фильмов). В 1994 году та-
кого рода фильмов было уже 14. А затем наступил спад (совпавший с общим 
уменьшением российского кинопроизводства): в 1995–2000 годах лент о За-
паде и с западными персонажами в России ежегодно снималось от 3 до 7…
Новый подъем интереса к западной тематике возник в России, начиная
с 2001 года. К примеру, в 2012–2015 годах такого рода картин снималось
от 10 до 15 в год. 

На Западе в 1992–1999 годах русская тема в кинематографе прослежива-

лась на стабильном уровне (от 9 до 16 фильмов ежегодно), существенно пре-
вышавшем отражение западной тематики на российском экране. В XXI веке 
российская тематика на западном экране стала существенно увеличиваться
в объеме: с 2000 по 2016 годы в США и других западных странах ежегодно 
снималось от 19 до 27 фильмов о России и русских.

Если сравнить 45-летний период с 1946 по 1991 с 25-летним периодом

с 1992 по 2016 год, обнаруживается отчетливая тенденция «среднестатистиче-
ского» увеличения доли западных фильмов о России и с русскими персона-
жами.
С 1946 по 1991 годы 
такого 
рода 
лент 
выпускалось
в среднем

по 12 в год, в то время как с 1992 по 2016 — 19.

Ситуация с советскими и российскими фильмами о Западе несколько 

иная: с 1946 по 1991 годы такого рода лент выпускалось в среднем по 12 в год, 
в то время как с 1992 по 2016 — только 10.

Таким образом, начиная с 1992 года ситуация с «паритетом» резко изме-

нилась: Запад по-прежнему сохранил повышенный интерес к российской те-
матике (475 фильмов с 1992 по 2016 годы), в том время, как российский кине-
матограф за тот же период выпустил только 256 фильмов с «западными 
мотивами»…

Глава 2. 

Образ Запада на советском экране в эпоху 

идеологической конфронтации (1946–1991):

от эпохи позднего сталинизма к эпохе 

«оттепели», от эпохи «разрядки»

и «стагнации» до эпохи «перестройки»

2.1. Медийные мифы времен идеологической конфронтации

Эпоха «холодной войны» и идеологической конфронтации между За-

падом и СССР породила немало кинематографических мифов на так называ-
емом «бытовом уровне». 

Миф первый: известные советские мастера киноискусства старались 

быть выше «идеологической борьбы», поэтому идейная конфронтация 
стала уделом ремесленников класса «Б».

Даже поверхностный взгляд на фильмографию (см. приложение 6) вре-

мен экранной конфронтации 1946–1991 годов легко опровергает этот тезис. 
Как с западной стороны, так
и с советской, в процесс «идеологической 

борьбы» были вовлечены такие известные режиссеры, как Коста-Гаврас,
Дж. Лоузи, С. Люмет, С. Пенкинпа, Б. Уалдер, П. Устинов, А. Хичкок,
Дж. Хьюстон, Дж. Шлезингер, Г. Александров, А. Довженко, М. Калатозов, 
М. Ромм и, конечно же, десятки знаменитых актеров самых разных нацио-
нальностей.

При этом среди советских актеров, разумеется, были, пусть, и не столь 

знаменитые, но талантливые отечественные исполнители с «западной» внеш-
ностью, непосредственно специализировавшиеся на ролях иностранцев (в ос-
новном — враждебно настроенных к СССР и России). Здесь можно вспом-
нить А. Файта (1903–1976) —
83 роли,
из них 46 —
роли иностранцев;

Г. Плаксина (1925–2008) — 56 ролей (эпизодических), из них 43 — роли ино-
странцев.

Миф второй: советские антизападные медиатексты всегда были ме-

нее правдивыми, чем антисоветские западные опусы.

Здесь опять-таки медиатекст медиатексту рознь. Да, на фоне некоторых 

антизападных поделок (к примеру, «Серебристой пыли» А. Роома или «Заго-
вора обреченных» М. Калатозова), «Николай и Александра» Ф. Шеффнера
и «Убийство Троцкого» Дж. Лоузи куда более правдивы и убедительны. Од-
нако антисоветские боевики «Красный рассвет» или «Америка» выглядят, 

мягко говоря, неправдоподобно даже по сравнению с советским милитарист-
ским боевиком «Одиночное плавание», ставшим своего рода контрреакцией
на победный пафос американского «Рембо»…

Миф третий: «конфронтационные» медиатексты художественно 

настолько слабы, что не заслуживают ни внимания, ни критического 
анализа.

В этом отношении можно сказать следующее. С одной стороны среди 

медийных продуктов времен «холодной войны» можно обнаружить не так
уж мало значительных в художественном отношении произведений («Я —
Куба» М. Калатозова, «Мертвый сезон» С. Кулиша, «Убийство Троцкого»
Дж. Лоузи, «Красные» У. Битти, «1984» М. Редфорда и др.). А с другой — ни-
какой метод не может быть признан исчерпывающим для анализа медиатек-
ста, «поскольку даже самый примитивный фильм является многослойной структу-
рой, содержащей разные уровни латентной информации, обнаруживающей себя 
лишь во взаимодействии с социально-политическим и психологическим контек-
стом. … как бы тенденциозен — или, напротив, бесстрастен — ни был автор 
фильма, он запечатлевает гораздо больше аспектов времени, чем думает и знает 
сам, начиная от уровня техники, которой он пользуется, и кончая идеологическими 
мифами, которые он отражает» [Туровская, 1996, с. 99].

2.2. Краткая история трансформации западной тематики

на советском экране: 1946–1991 годы

Понятие «холодная война» тесно связано с такими понятиями, как «ин-

формационно-психологическая война», «идеологическая борьба», «полити-
ческая пропаганда», «идеологическая пропаганда», «пропаганда» (здесь и да-
лее под «пропагандой» мы будем понимать целенаправленное регулярное 
медийное внедрение в массовое сознание той или иной идеологии для дости-
жения того или иного намеченного социального эффекта) и «образ врага».
По справедливому определению А. В. Фатеева, «“образ врага” — идеологическое 
выражение общественного антагонизма, динамический символ враждебных государ-
ству и гражданину сил, инструмент политики правящей группы общества. … Об-
раз врага является важнейшим элементом “психологической войны”, представляю-
щей 
собой 
целенаправленное
и планомерное 
использование 
политическими 

противниками пропаганды в числе прочих средств давления для прямого или косвен-
ного воздействия на мнения, настроения, чувства и поведение противника, союзни-
ков и своего населения с целью заставить их действовать в угодных правительству 
направлениях» [Фатеев, 1999].

А. Г. Колесникова, в частности, резонно отмечает, что наиболее распро-

страненными
в советских фильмах были следующие персонажи-ино-

странцы, которые помогали «верхам» сплотить «низы» в их представлениях
о «чуждом Западе»: «западногерманские, английские и американские шпионы и ди-
версанты, бывшие эмигранты (перешедшие
на службу
в западноевропейские

и американские разведывательные центры), американские военные, промышленные 
магнаты, западные ученые (специализирующиеся на запрещенных военных разработ-
ках), а также бывшие нацисты, эсэсовцы и чины Третьего Рейха. Спектр медийных 
образов врага в СССР включал и персонажей внутренних — так называемых враже-
ских пособников — бывших дворян, белогвардейцев; склонных к роскоши и западному 
образу жизни советских граждан: стиляг, представителей “золотой молодежи”, лю-
дей “свободных профессий” (работники сферы искусства, журналисты, ученые), 
имеющих контакты с иностранцами. Дополняли типологию и отечественные 
“немецко-фашистские” элементы (сотрудники зондеркоманд, администрации ок-
купированных территорий, пособники нацистов). Плюс персонажи-уголовники 
(например, контрабандисты)» [Колесникова, 2010].

Что касается положительных западных персонажей, то они в советском 

кинематографе, разумеется, были представлены представителями «демокра-
тической общественности», «рабочего класса», «угнетаемых империалистами 
народов» и тому подобными фигурами.

Эпоха «холодной войны» стала источником создания множества как ан-

тисоветских / антикоммунистических, так и антизападных / антибуржуаз-
ных фильмов, выпущенных на экраны в рамках временного интервала 1946–
1991 годов (после того, как 5 марта 1946 года У. Черчилль произнес свою зна-
менитую Фултонскую речь, содержащую резкую критику политики СССР,
а в августе-сентябре 1946 года по инициативе И. В. Сталина были приняты 
«антикосмополитические» постановления «О журналах «Звезда» и «Ленин-
град», «О репертуаре драматических театров и мерах по их улучшению»
и «О выписке и использовании иностранной литературы»).

В апреле-мае 1949 года в СССР был разработан специальный «План ме-

роприятий
по усилению антиамериканской пропаганды
на ближайшее 

время», предусматривавший «систематическое печатание материалов, статей, 
памфлетов, разоблачающих агрессивные планы американского империализма, анти-
народный характер общественного и государственного строя США, развенчиваю-
щих басни американской пропаганды о “процветании” Америки, показывающих глу-
бокие противоречия экономики США, лживость буржуазной демократии, маразм 
буржуазной культуры и нравов современной Америки» [План…, 1949].

Помимо всего прочего, внешняя угроза была «удобным оправданием внут-

ренних неурядиц
и противоречий
в социально-экономическом
и политическом 

строе, которые в иной ситуации могли восприниматься жителями СССР как сви-
детельство его несовершенства» [Фатеев, 1999], ибо сталинский социализм с его 
«приемами и порядками, с созданным им общественным укладом, бытом и обще-
ственной психикой стал возможен в России лишь потому, что он mutatius mutandis,
с соответствующими времени вариациями степеней и качеств возродил традици-
онный тип общежития, для которого характерным является господство беспощад-
ного и всепоглощающего государства» [Кончаловский, 1969, с. 17].

На пике «холодной войны»

Общий социокультурный, политический и идеологический контекст 

второй половины 1940-х — первой половины 1950-х годов: 

— восстановление разрушенной войной российской экономики путем 

напряжения всех людских ресурсов;

— бурное развитие военной промышленности, ядерных разработок,

оснащение многих заводов трофейным (немецким) оборудованием;

—
установление тоталитарных режимов, полностью зависимых

от Кремля практически во всех странах Восточной Европы;

— возвращение к практике массовых репрессий (борьба с космополи-

тизмом, антисемитская компания и т. д.);

— медленный поворот в сторону ослабления репрессий и некоторых 

одиозных идеологических компаний после смерти И. В. Сталина.

И тут, думается, прав выдающийся русский философ
и полито-

лог Д. П. Кончаловский, на основе анализа советского общества пришедший
к выводу, что Россия в 1930-х — 1940-х годах превратилась «в иерархически по-
строенное общество абсолютистско-полицейского типа с классовым разделением, 
иерархической бюрократией, строгой дисциплиной, отсутствием свободы, личных 
прав. Как бы вычеркнут 19 век. Возврат к 18 и даже к 17 веку. Это по сущности.
Но по видимости, в угоду эпохе и недавним привычкам, создается и всячески поддер-
живается декорация демократии и свобод. Она нужна как для внутреннего, так
и для внешнего употребления. Чтобы создать такую двойственность и противоречие 
нужно одурманить, запутать людей. Отсюда пропаганда, усиленная на каждом 
шагу (чтобы не дать людям опомниться и одуматься), отсюда пресечение контакта 
с людьми, увидевшими Запад, их обезврежение по мере возможности, отсюда 
“железный занавес”» [Кончаловский, 1969, с. 24–25].

Бесспорно, даже в эпоху пика «холодной войны» — как в США, так

и в СССР — были медиатексты и с положительными персонажами страны 
«вероятного противника». В советских фильмах позитивно очерченные зарубежные 
герои в основном появлялись в экранизациях литературной классики, 
действие которых разворачивалось в прошлом (во всяком случае —
до 1917 года). Это были, например: американский горный инженер, спасающий 
собаку от смерти («Белый клык», 1946); упорный британский труженик
и покоритель природы («Робинзон Крузо», 1947); симпатичный негритенок, 
спасенный русскими моряками («Максимка», 1952); пламенный итальянский 
революционер, отрекающийся от религии («Овод», 1955); еще один революционер, 
на сей раз — боксер мексиканского происхождения («Мексиканец», 
1955); южная красавица Дездемона, ставшая жертвой ревнивца («Отелло», 
1955); наивный испанский рыцарь — идеалист и неисправимый романтик 
(«Дон Кихот», 1957), обаятельный поющий циркач — то ли австрийского,
то ли венгерского происхождения («Мистер Икс», 1957) и тому подобные «хорошие» 
персонажи, отделенные тем или иным временным интервалом от реалий 
СССР.