Технология создания документального фильма

С. И. Борисов

ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ  
ДОКУМЕНТАЛЬНОГО 
ФИЛЬМА

Учебно-методическое пособие

Москва
Берлин
2019

УДК 778.5(075) 
ББК 85.375я73+37.950.21я73
   Б82

С. И. Борисов, кандидат искусствоведения, старший научный 
сотрудник кафедры телевидения и радиовещания факультета 
журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова

Борисов, С. И.
Б82  
Технология 
создания 
документального 
фильма 
: 
учебно-методическое пособие / С. И. Борисов. — 
Москва ; Берлин : Директ-Медиа, 2019. — 101 с. ; ил. 

ISBN 978-5-4475-3051-8

Во втором десятилетии XXI века кардинально изменилась вся 
техническая база кинопроизводства, однако сама технология 
производства документального фильма: от сценарной разработки 
темы к съёмочному процессу, через монтаж к тонировке и све-
дению изобразительного и звукового рядов, — остаётся практи-
чески неизменной (хрестоматийной) с советских времён. Причём 
эта технология равно подходит как для кинематографических, 
так и телевизионных документальных фильмов, форматных и ав-
торских, крупнобюджетных и независимых, хроникальных, ана-
литических и художественных. 
Представленное пособие — первая в нашей стране попытка 
обобщить профессиональный опыт документалистов прошлого 
и настоящего в вопросе технологии создания документальных 
фильмов кино разных родов, видов и жанров. Проще говоря, ав-
тор представляет вниманию читателя пошаговую инструкцию соз-
дания документального фильма, которая состоит из трех больших 
производственных периодов и 14-ти этапов. 
Издание адресовано обучающимся на факультетах журнали-
стики и режиссуры неигрового кино. 

УДК 778.5(075) 
ББК 85.375я73+37.950.21я73

ISBN 978-5-4475-3051-8
© Борисов С. И., текст, иллюстрации, 2019
© Издательство «Директ-Медиа», оформление, 2019

ВВЕДЕНИЕ 

Ежегодно на российских кино- и телеэкранах демонстриру-
ются сотни документальных фильмов отечественного и зарубеж-
ного производства, а с учётом видеолент, созданных для показа 
в Интернете и на внутренних площадках (учебных, научных, об-
разовательных), вероятно, больше тысячи. 
Во втором десятилетии XXI века только в Москве открылось 
несколько киноклубов документального кино, собирающих пол-
ные залы (и немалые, как, например, «Центр документального 
кино») любителей и ценителей документалистики. Проводятся 
ежегодные кинофестивали, зачастую имеющие тематическую 
направленность: философия, религия, экология, наука, образо-
вание, проблемы социума и др. 
Количество независимых документальных фильмов всевоз-
можных жанров и направлений неуклонно растёт, что есте-
ственно отражает и одновременно формирует пространство 
глобальной Сети (Рунета). Каждый день в эфире федеральных 
телеканалов можно увидеть научно-популярные и биографиче-
ские, реже проблемные аналитические и художественные доку-
ментальные фильмы российского производства. В формировании 
этого колоссального потока самое активное участие принимают 
продюсеры (преимущественно телевизионные), сценаристы, ре-
жиссёры, операторы и многие другие профессионалы. 
Благодаря доступности и разнообразию профессиональной 
кино- и видеотехники всё больше любителей-энтузиастов, сту-
дентов, выпускников творческих ВУЗов, а также небольших / 
частных компаний (продакшенов) начинают исследовать окру-
жающий мир документальными экранными средствами, что соз-
даёт благоприятную конкурентную среду и широкий диапазон 
самого разного документального киноконтента. 
В наше время спрос на документальное кино / телекино чрезвычайно 
широк и разнообразен. Документальное кино снимают 
музыканты и видеоотделы глянцевых изданий, производственные 
компании, рекламные агентства и учебные заведения, 
начинающие предприниматели, журналисты и блогеры. Научно-
технический прогресс дал каждому человеку возможность 
создать документальный фильм. 
В 2012 году появилась и уже успела развиться до глобального 
тренда «мультимедийная документалистика» — органичный 

синтез (на базе компьютерных технологий) всех форм и видов 
документальной журналистики: печатный текст, фотографии, 
аудиофайлы, анимация, графика и, конечно, видео. 
Обозначенные явления говорят о грандиозном социальном 
запросе и насущной (ежедневной) общественной потребности 
в самом разном документальном контенте, осмысленном и организованном 
авторами в развёрнутых аудиовизуальных произведениях — 
документальных фильмах. 
Также очевидно, что документальное кино бывает очень 
и очень разным: телевизионным и фестивальным, форматным 
и авторским, крупнобюджетным и независимым, хроникальным, 
аналитическим и художественно-поэтическим, что абсолютно 
закономерно и замечательно. Причина столь богатого разнообразия 
документального киноконтента обусловлена базовой 
аксиомой экономической теории о том, что спрос определяет 
предложение. 
Важно отметить, что документальное кино всех родов, видов 
и жанров apriori строится и, соответственно, состоит из кадров 
подлинной, непостановочной действительности, что придаёт 
всем без исключения документальным экранным произведениям 
особую степень убедительности, столь труднодостижимую 
игровыми методами и средствами. Материалом документалистики 
изначально является отпечаток подлинной жизненной / (первичной), 
а не воссозданной (вторичной) действительности, как 
это бывает в игровом кино. Каждый отдельный кадр или единица 
документального фильма становится слепком подлинной 
фактографической жизненной реальности, документом, в котором 
запечатлены не только реально существующие объекты, 
предметы, цвета, фактуры и пространства, но где сами эти объекты, 
предметы, цвета, фактуры и пространства не воссозданы 
автором специально, а «живут» самостоятельной или изначально 
нехудожественной жизнью. Жизнь как она есть смотрит на 
нас с документального экрана, и в этом заключается главный 
феномен документального кино. Поэтому можно утверждать, что 
все без исключения документальные фильмы уже в силу своей 
имманентной природы с первых кадров оказывают сильнейшее 
психологическое (эмоционального и интеллектуального) воз-
действие на реципиента-зрителя. 
Осмысленная автором, подлинная фактографическая дей-
ствительность (материал) начинает превращаться в реальность 

виртуальную в творческих процессах сценарной разработки, 
съёмок, монтажа и тонировки фильма. 
Дело в том, что самые разнообразные и разножанровые до-
кументальные фильмы проходят примерно одни и те же периоды 
и этапы производства. 
Представленное методическое пособие — попытка осмыслить 
и предложить эффективную пошаговую технологическую модель 
создания документального фильма. 
Мы намеренно не уточняем, какого фильма — кинемато-
графического, телевизионного или мультимедийного, науч-
но-популярного или портретного, так как специфика экранных 
языков — обширная самостоятельная тема. Будем говорить 
о технологии производства, опуская творческие различия, ха-
рактерные для разных родов и видов документального кино, что 
позволяет подходить к вопросу безотносительно телевизионной, 
кинематографической или сетевой ориентации. Как уже было 
сказано, производство самых разных документальных фильмов 
происходит по примерно одинаковой технологии, практически 
не изменившейся с советского времени. 
Несомненно, за последние годы полностью обновилась тех-
ническая база кино- и видеопроизводства, изменились цен-
ностные ориентиры российского общества, преобразилась вся 
палитра 
изобразительно-выразительных 
экранных 
средств 
и, соответственно, картина отечественного документально-
го кино. Однако сама технология создания документального 
фильма, проверенная и отлаженная ещё в советское время (та-
кими крупнейшими производственными студиями документаль-
ного кино и телекино, как «Экран», «Телефильм»), не сильно 
изменилась. Все основные технологические периоды и этапы 
работы над созданием документального кино- и телефильма 
сохранились. 
Наша задача — описать и упорядочить данную технологию, 
выработанную и проверенную практикой документального оте-
чественного кино, но до сих пор не осмысленную и не описан-
ную теоретически. И конечно, мы имеем в виду полноценную 
производственную «картину» документального кинопроцесса, 
приемлемую для ответственных и требовательных к своему тру-
ду профессионалов, цель которых — создание качественного 
документального произведения (кино- или телефильма), а не 
дешевизна и скорость производства. 

Поэтому можно утверждать, что любые отклонения от описан-
ной ниже технологии можно называть экспериментальными. Нет 
сомнений, что лучшие отечественные документальные фильмы, 
при всём их жанровом, видовом и стилевом разнообразности, 
являются результатами чрезвычайно ответственного и добросо-
вестного труда своих создателей на всех этапах производства. 
В истории и памяти людей остаются произведения, созданные 
их авторами с любовью и на высоком профессиональном уров-
не. «Ведь когда пишется история искусств, в неё включаются 
только высшие достижения, лучшие произведения. По произве-
дениям посредственным или плохим нельзя построить историю 
живописи или литературы»1 — напоминает выдающийся русский 
учёный Дмитрий Лихачёв. И неспроста древние греки после под-
ведения итогов на конкурсах статуй разбивали все экспонаты, 
кроме статуи победителя. 
С аристотелевских времён известно, что «Целое — есть то, что 
имеет начало, середину и конец. Начало — то, что само не сле-
дует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существу-
ет или происходит , по закону природы, нечто другое; наоборот, 
конец — то, что само по необходимости или по обыкновению сле-
дует непременно за другим, после же него нет ничего другого; 
а середина — то, что и само следует за другим, и за 
ним другое»2. 
При всей очевидности тезиса невозможно с ним не согласить-
ся. Нестареющая истина здравого смысла выражена с гениаль-
ной простотой. 
В этой же триединой парадигме можно также рассматривать 
процесс создания фильма. В самом общем виде технология его 
состоит из трёх больших производственных периодов: 

I — Подготовительного 
II — Съёмочного
III — Монтажно-тонировочного 

Продвижение, дистрибьюция и продажа прав показа доку-
ментального фильма выходят за рамки темы «технологии созда-
ния», но мы кратко скажем и об этом в самом конце. 

1 Лихачёв Дмитрий. Письма о добром и прекрасном (письмо тридцатое) 
нравственные вершины и отношение к ним. «Азбука-классика (non fiction)», 
СПб., 2017. С. 70.

2 Аристотель. Поэтика. Азбука-классика, СПб., 2007, с. 33.

Сразу отметим, что первый и третий периоды (подготовительный 
и монтажно-тонировочный) содержат в себе по два отдельных 
блока работ. Подготовительный период подразумевает, 
во-первых, сценарную (литературную) разработку экранного замысла (
документального или игрового, в данном случае не имеет 
значения), которую можно считать содержательной / смысловой 
подготовкой к последующим съёмкам, а во-вторых, планирование 
предстоящего съёмочного процесса (конкретных съёмочных 
дней). Монтажно-тонировочный период, очевидно, состоит из 
технического (компьютерного, нелинейного) монтажа и пост- 
обработки (визуальной и аудиальной) полученного материала, 
так называемого чистового монтажа. В XXI веке эти этапы производства 
чаще называют по-английски постпродакшн (от англ. — 
post. — после и production — производство). 
Что касается методологии представленного пособия, то последуем 
совету крупного отечественного режиссёра Андрея Кон-
чаловского: «Одним из целесообразных практических методов 
было бы обучение студентов раздельному написанию сценария — 
поэтапному»3. 

Итак, технология создания документального художественного 
фильма состоит из трёх (3) производственных 
периодов и четырнадцати (14) этапов.

3 Кончаловский А. 9 глав о кино и т. д. «Эксмо», М., 2013, с. 68.

* * *

Автор выражает благодарность за помощь в создании данного 
пособия выдающимся мастерам отечественной документалистики: 
заслуженному деятелю искусств РСФСР и России, 
режиссёру-документалисту и теоретику Игорю Константиновичу 
Беляеву, заслуженному деятелю искусств России, режиссёру-документалисту 
Алексею Ивановичу Погребному, режиссёру-документалисту, 
сценаристу и педагогу Андрею Максовичу Райкину, 
а также друзьям — оператору Руслану Ахмедову и звукорежис-
сёру Алексею Царёву.

I. ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД

Кино — это история, и как она рассказана.
Дэвид Линч

ЭТАП 1. Разработка темы 

Первый период работы над документальным фильмом называется 
подготовительным или предварительным. Суть его заключается 
в сценарной разработке документального замысла 
и подготовке к съёмкам. Как пишет исследователь документального 
кино Галина Бровченко, «сценарный — предварительный, 
литературный этап художественной обработки изученного автором 
жизненного материала, ориентирующийся на экранное 
воплощение идейного замысла публициста, и предусматривающий 
возможность воссоздания его с помощью драматургических, 
звуковых и пластических и монтажных средств выразитель- 
ности»4.

Подготовительный период производства документального 
фильма состоит из следующих этапов: 

1. Погружение автора в тему будущего фильма
2. Написание сценарной заявки 
3. Составление эпизодного плана 
4. Разработка режиссёрского сценария
5. Подготовка к съёмкам

А начинается фильм и работа над ним даже не со слова, 
а с мысли, без которой никакое слово невозможно. В документальном 
кинопроизводстве всё зачастую начинается с темы.
Где же начинается тема? И что такое — тема фильма?
Тема киноленты (неважно игровой или документальной) 
определяется очень просто — это всегда ответ на вопрос: о чём 
фильм? 
Причём подразумевается буквальный ответ, касающийся самой 
материи предполагаемого сюжета. Одной теме могут быть 
посвящены фильмы с кардинально разными идеями. 

4 Бровченко Г. Сценарий неигрового фильма и экранные средства воплощения 
журналистского замысла : учеб. -метод. пособие. М., 2010, с. 6. 

Идея / послание кинокартины отвечает на вопрос: зачем 
фильм? 
Или: Что автор хочет «сказать» своим произведением 
зрителю? Какую основную мысль стремится донести? 
Тема документального фильма впервые «приходит» к автору 
двумя путями: 
1. Извне. «Спускается» к автору от заказчика (начальства) 
в виде рабочего (редакционного) задания. 
2. Изнутри. Автор находит тему самостоятельно. Какая-то 
конкретная сфера человеческой жизнедеятельности живо вол-
нует его, он чувствует, что на материале этой темы он может 
поднять и выразить значимые, а зачастую сокровенные для себя 
(и не только) вопросы. Поэтому закономерно, что автор изна-
чально пристрастно относится к ней.
В первом случае автора ставят перед фактом наличия кон-
кретной жизненной ситуации, способной стать основой сюжета 
документального фильма, отвечающего тем или иным запросам 
аудитории, рекламодателя, заказчика, производителя. И это 
вовсе не означает отсутствие пристрастного отношения автора 
к теме. И всё же, здесь уместнее говорить о сватовстве, нежели 
о свободном выборе. 
Во втором — автор сам ставит перед фактом существования 
конкретной жизненной ситуации, способной стать материалом 
документального фильма, тех, от кого прямо зависит реализация 
кинопроекта — продюсера, режиссёра, заказчика, производ-
ственную студию, рекламодателя. Найдя и полюбив свою тему 
и даже, вероятно, посеяв зерно замысла, автор хочет познако-
мить с ним тех, от кого зависит его рождение в материальном, 
объективированном мире. 
Первый вариант чаще встречается в документальном теле-
визионном кинопроизводстве; второй более распространён при 
создании кинофильмов, ориентированных для показа на кино-
фестивалях и в глобальной Сети. 
Однако оба обозначенных подхода одинаково начинаются 
с первого этапа производства, заключающегося в изучении ав-
тором жизненных процессов и явлений, которые затем станут 
фактическим документальным материалом повествования. 
Стоит сразу отметить и отделить друг от друга две централь-
ные функции документального кинопроцесса, реализующиеся 
в таких специальностях / профессиях, как автор сценария и ре-