История филологии

Л.П. Егорова 

ИСТОРИЯ ФИЛОЛОГИИ 

Учебное пособие  
для бакалавров, магистрантов, аспирантов 
филологических и педагогических  
направлений и профилей подготовки 

2-е издание, стереотипное

Москва 
Издательство «ФЛИНТА» 
2021 

УДК 81-11 
ББК 80 
        Е 30 

Е 30    

УДК 81-11 
ББК 80 

ISBN 978-5-9765- 4636-3
Егорова Л.П., 2021 
Издательство «ФЛИНТА», 2021 

Рецензенты: 
д-р филол. наук, профессор ФГАОУ ВО «Южный федеральный университет»  
А.В. Кузнецова 
д-р филол. наук, профессор 
ФГБОУ ВО «Ставропольский государственный педагогический институт»  
А.А. Фокин 

Научный редактор – д-р филол. наук, профессор 
ФГАОУ ВО «Северо-Кавказский федеральный университет»  
И.Н. Иванова 

Рукопись подготовлена к изданию П.К. Чекаловым

Егорова Л.П. 
    История филологии : учебное пособие / Л.П. Егорова. – 2-е изд., 
стер. – Москва : ФЛИНТА, 2021. – 195 с. – ISBN 978-5-9765-4636-3. 
– Текст : электронный. 

Учебное пособие прослеживает пути развития филологической 
мысли от эпохи Античности до конца ХХ века. В орбите авторского 
осмысления – все значимые теории и концепции, наиболее крупные 
зарубежные и отечественные филологические школы и направления, 
что позволяет составить системное представление об истории 
филологии 
во 
взаимопроникновении 
языкознания 
и 
литературоведения как ее основных составляющих. 
Для бакалавров, магистрантов, аспирантов филологических и пе-
дагогических направлений и профилей подготовки. 

ОГЛАВЛЕНИЕ 

Введение ............................................................................................................... 5 

Глава 1. Зарождение филологических концепций ..................................... 6 
1.1. Эпоха Античности ........................................................................................ 6 
1.2. Средние века и Возрождение .................................................................... 14 
1.3. Господство нормативных поэтик и зарождение в филологии 
XVII века новых тенденций ............................................................................. 16 

Глава 2. Теория филологии в XVIII веке ................................................... 19 
2.1. Обоснование роли искусства в философии И. Канта ............................. 19 
2.2. Общая характеристика взглядов К. Гельвеция, И. Гердера, Д. Вико ... 22 
2.3. Теория драмы: Д. Дидро, Г. Лессинг........................................................ 25 
2.4. Концепция родов поэзии и стиля И. Гёте и Ф. Шиллера ....................... 28 
2.5. Развитие отечественных филологических концепций ........................... 31 

Глава 3. Филологические искания в первой половине XIX века ......... 34 
3.1. «Лекции по эстетике» Г. Гегеля................................................................ 34 
3.2. Эстетические взгляды Ф. Шеллинга ........................................................ 38 
3.3. Формирование теории романтизма, интерес к мифологизму ............... 43 
3.4. Состояние филологии в России ................................................................ 49 

Глава 4. Западноевропейская философско-культурологическая 
рефлексия и российская филология во второй половине ХIХ века ..... 57 
4.1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Марксизм о филологии ..................................... 57 
4.2. Концепция искусства Ф. Ницше ............................................................... 63 
4.3. Культурная антропология Э. Тайлора. Дж. Фрэзер ................................ 66 
4.4. Герменевтика: из богословия в науку. Ф. Шлейермахер, В. Дильтей....... 67
 4.5. Теория натурализма ................................................................................... 73 
4.6. Успехи отечественной филологии............................................................ 74 

Глава 5. Мифологическая школа в России: Ф.И. Буслаев, 
А.Н. Афанасьев ................................................................................................ 77 
5.1. Научная деятельность Ф.И. Буслаева ...................................................... 77 
5.2. Исследования славянской мифологии А.Н. Афанасьевым .................... 81 

Глава 6. Культурно-историческая школа за рубежом и в России ........ 83 
6.1. Позитивистская философия искусства И. Тэна ...................................... 83 
6.2. Русская культурно-историческая школа: А.Н. Пыпин, 
Н.С. Тихонравов ................................................................................................ 85 

Глава 7. Сравнительно-историческая школа отечественной филологии: 
А.Н. Веселовский ................................................................................ 90 
7.1. Концептуальные позиции А.Н. Веселовского......................................... 90 
7.2. Судьба наследия А.Н. Веселовского в ХХ веке ...................................... 93 

Глава 8. Филология и психология: варианты взаимодействия в 
XIX – начале XX века ..................................................................................... 95 
8.1. Психологическая школа А.А. Потебни .................................................... 95 
8.2. Психоанализ З. Фрейда и его роль в развитии филологических 
концепций .......................................................................................................... 99 

Глава 9. Зарубежная теоретико-филологическая мысль в первой 
половине ХХ века .......................................................................................... 102 
9.1. «Философия жизни» А. Бергсона и интуитивизм Б. Кроче ................. 102 
9.2. Теории стилей: О. Вальцель и другие .................................................... 103 
9.3. Т. Элиот и «Новая критика» .................................................................... 105 
9.4. В. Кайзер. Другие литературоведческие концепции ............................ 107 

Глава 10. Отечественные литературоведческие концепции и школы 
первой половины ХХ века .................................................................... 110 
10.1. Формальная школа ................................................................................. 110 
10.2. Социологическое литературоведение: В.Ф. Переверзев и другие 
10.3. Проблемы бахтинологии ....................................................................... 120 

Глава 11. Основные методологические системы зарубежного литературоведения 
второй половины ХХ века. Структурализм и 
постструктурализм ........................................................................................ 129 
11.1. Общая характеристика структурализма ............................................... 129 
11.2. Специфика постструктурализма: Р. Барт ............................................. 131 
11.3. Деконструктивизм Ж. Деррида ............................................................. 135 
11.4. Филологическая герменевтика Х.-Г. Гадамера ................................... 137 
11.5. Рецептивная эстетика: Х.Р. Яусс, В. Изер ........................................... 139 

Глава 12. Отечественная история филологии во второй половине 
ХХ века ............................................................................................................ 147 
12.1. Некоторые замечания о связи феноменологии и герменевтики ....... 147 
12.2. О некоторых из «основных имён»: Д.С. Лихачёв, В.В. Виноградов, 
Б.О. Корман .............................................................................................. 150 
12.3. Московско-Тартуская школа: Ю.М. Лотман и другие ....................... 157 
12.4. Историко-функциональное изучение литературы: М.Б. Храпчен-
ко и другие ....................................................................................................... 174 

Заключение ...................................................................................................... 190 
Библиографический список............................................................................ 192 

Введение 

Филология есть связь всех связей… Она нужна 
всем, кто пользуется языком, словом, слово связано 
с любыми формами бытия, с любым познанием 
бытия: слово, а еще точнее, сочетания 
слов. Отсюда ясно, что филология лежит в основе 
не только науки, но и всей человеческой 
культуры.  
Д.С. Лихачёв 

Обучение в магистратуре по русской литературе предполагает углубленное 
знание истории филологии. Предлагаемый курс охватывает несколько 
столетий развития филологической мысли, начиная с Античности, прослеживает 
все его основные этапы, в том числе и начальный, когда научные сведе-
ния о литературе зарождались в лоне синкретизма. Основное внимание уде-
лено как наиболее крупным зарубежным школам, так и отечественным науч-
ным направлениям. 
В процессе изучения трудов по эстетике Аристотеля, И. Канта, Г. Гегеля, 
Ш. Сент-Бёва, И. Тэна, выдающихся отечественных литературоведов – 
А. Афанасьева, А. Веселовского, А. Потебни, М. Бахтина, Д. Лихачева, 
Ю. Лотмана и др. – магистры постигают специфику филологического иссле-
дования. В бакалавриате, осваивая те или иные проблемы теории литературы 
или языкознания, студенты встречались с теми или иными выдержками из 
трудов филологов прошлого. Но это изучение шло «по горизонтали»: обуча-
ющиеся не задумывались над тем, что цитируемых учёных разделяют десяти-
летия, а то и столетия. Можно было легко ошибиться, отнеся того или иного 
автора то к XVII, то к XVIII, то к XIX векам. Их высказывания, разбросанные 
по разным главам и темам учебных пособий, не сводились в нечто целое. Те-
перь мы должны восполнить этот пробел, рассмотрев движение филологиче-
ской мысли «по вертикали», начиная с Платона и Аристотеля, концентрируя 
внимание на индивидуальном вкладе каждого учёного в науку.  
На фоне исторического развития филологии прослеживается становле-
ние и эволюция её методологии как совокупности исходных принципов и ме-
тодов исследования. В центре авторского внимания находятся сравнительно-
историческое, историко-генетическое, историко-функциональное изучение, 
филологическая герменевтика как методологический арсенал современной 
теории литературы, феноменологически ориентированное литературоведе-
ние, психоаналитические штудии, социологический подход, эволюция ми-
фопоэтики. Актуализируются также многие вопросы истории лингвистиче-
ских учений, что позволит магистрам освоить филологию как единую науч-
ную дисциплину. Таким образом, курс дает не только систему знаний в обла-
сти истории филологии, но и возможность осознанного обращения к тради-
циям методологии, закрепляет знание теорий и концепций, сохранивших 
свою значимость для современного исследователя.  

ГЛАВА 1. ЗАРОЖДЕНИЕ  
ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЙ 
 
Истоки филологии уходят в глубокую древность. Их можно увидеть 
уже в древнейших памятниках – в индийских Ведах (X–II до н.э.), в китайской «
Книге преданий» (XIV–V вв. до н.э.), в древнегреческих поэмах 
«Илиаде» и «Одиссее» (VIII–VII вв. до н.э.). Зачатки искусствоведческих и 
филологических знаний зарождались в форме мифологических представлений. 
Самодостаточные филологические концепции в Европе – в Древней 
Греции – возникли в IV веке до н.э. Основные понятия и термины, которыми 
и сейчас пользуются лингвисты и литературоведы, появились на заре 
европейской цивилизации. 
 
1.1. Эпоха Античности 
Первые представления о сущности, назначении поэзии, ее отличии от 
истории были разработаны мыслителями Древней Греции Платоном (учеником 
Сократа) и Аристотелем. 
Вначале необходимо сказать несколько слов о Сократе (ок. 470–399 
до н.э.) – одном из основоположников диалектического способа познания 
истины. Он родился в Афинах в семье ваятеля, слыл кротким человеком в 
быту (сохранились сведения о его жизни со сварливой женой), но отличался 
необычайным мужеством в борьбе за свои убеждения. Он учил народ на 
улицах и площадях путём постановки наводящих вопросов. Начиная с 
частного, путём исключений подводил собеседников к обобщениям, опре-
делению и раскрытию сущности понятий «добро», «красота», «любовь», 
«бессмертие души», «достоверность», «знание». Отсюда берут своё начало 
выражения «сократовский метод», «сократовский (сократический) диа-
лог».  
Прямота суждений Сократа, резкое обличение современников создали 
ему много врагов. Его философия была направлена против субъективизма 
софистов (Горгий, Протагор и др.), которые противопоставляли традици-
онно-мифологическому взгляду на мир тезис о том, что человек есть мера 
вещей. По сути, это было смещение интересов с поиска абсолютной исти-
ны к прагматическим рецептам поведения человека в обществе. Именно 
эти положения Сократа должны интересовать филологов. Он (как и Платон 
вслед за ним) подвергал софистов резкой критике, за что был обвинён в 
развращении юношества.  
Приговорённый к смерти Сократ отказался от предложенного друзья-
ми побега, мужественно и спокойно выпил чашу с ядом. 
От Сократа не осталось никаких сочинений, но его мысли и суждения 
были записаны Платоном и Ксенофонтом. 
Платон (ок. 428–347 до н.э.) родился в Афинах в аристократической 
семье и наречён Аристоклом, а Платоном («широким») его прозвал учи-
тель гимназии за ширину плеч. Он хотел заниматься политикой и литера-

турой, но приблизительно с 407 года до н.э. становится последователем 
Сократа. «Апология Сократа» принесла ему широкую известность. 
Платон впоследствии создал собственную школу – Академию. Он по-
лагал, что сущность реального мира находится вне этого мира, в мире 
идей, творимых божеством. Реальные вещи являются лишь тенью идей, и 
именно им подражает художник. Он создает тени теней и тем самым еще 
более отдаляется от истинного значения вещей. Подражая реальным ве-
щам, художник привносит в их изображение свое понимание и толкование, 
раскрывает прекрасное и доброе как проявление единого человеческого 
сознания, еще не знавшего искуса индивидуализма. 
Платон придавал большое значение образованию и воспитанию юно-
шей – будущих граждан Афинского государства, и важное место в этом 
процессе отводил литературе и искусству. В связи с этим в диалогическом 
труде «Государство» (70–60 гг. IV в. до н.э.) он ставил вопрос о взаимоот-
ношении поэта и государства, подчёркивая ответственность поэта за то, 
что в государстве происходит. Этому посвящён фрагмент названного труда 
«Два вида словесности: истинный и ложный. Роль мифа в воспитании 
стражей». О том же говорится и в разделе «Роль поэзии в воспитании 
стражей». Платон подчеркивает направленность филологии к добродетели 
и ее влияние на душу человека. Здесь раскрывается понятие «мифология», 
говорится о воспитательных функциях мифа, о том, на что должны быть 
направлены первые мифы, услышанные детьми. Платон вводит понятие 
«словесная ложь», говорит о пагубности ее влияния на юные души. Он 
считал, что государству нужно «смотреть за поэтом» и препятствовать во-
площению в образах живых существ, адресованных юношеству, чего-то 
низкого, безнравственного, безобразного. Безусловным благом для Плато-
на является свобода. В человеческом познании мира свободу человеку даёт 
философия, а в человеческих отношениях – любовь. Но мыслитель имеет в 
виду не телесную любовь, которая стремится лишь к удовольствию и при-
водит к собственнической установке в отношениях, по существу желая по-
работить, а не сделать свободным, а любовь душевную, близкую филосо-
фии. Надо, говорил он, искать таких поэтов, которые способны проследить 
природу красоты и благообразия, чтобы это шло на пользу юношеству, 
чтобы оно воспринимало слова прекрасные, ведущие к дружбе. Платон 
подчеркивал значение искусства для воспитания гражданина (особенно 
для «воспитания стражей») и предлагал воспитателям исключить из чтения 
молодых людей такие виды искусства, как плачи, и все, от чего человек 
становится чересчур возбуждённым и чувствительным. Искусство, имею-
щее воспитательное значение, Платон называл «мусическим искусством» и 
говорил, что оно всего более проникает в глубину души и всего сильнее ее 
затрагивает. «Ритм и гармония несут благообразие, и оно делает благооб-
разным и человека».  
В диалоге «Государство» уже появляется систематизация видов худо-
жественной словесности. Платон останавливается на «способах выраже-
ния» или «стилях» сценического искусства, и отмечает, что сказители и 

поэты ведут свой рассказ о прошлом, настоящем или будущем и делают 
это посредством подражания или простого повествования, или того и дру-
гого вместе. Когда сказитель или поэт приводит чужие речи – это повествование, 
когда он приводит речь от чужого лица и уподобляется другому 
человеку голосом или обычаем – это означает подражание. Когда поэт не 
скрывает себя, то его повествование чуждо подражанию. («Если бы, сказав, 
что герой принес выкуп за дочь и умолял отпустить ее, Гомер продолжал 
бы свой рассказ все еще как Гомер, а не говорил бы так, словно он 
стал героем, то это не было бы подражанием», – пояснял Платон). Но, если 
убрать то, что поэт говорит от себя, и оставить лишь обмен речами, то это 
трагедия. Платон подчеркнул, что один род поэзии и мифотворчества весь 
целиком складывается из воссоздания событий (например, комедия и трагедия). 
Другой – например, дифирамбы − состоит из высказываний самого 
поэта. В эпической поэзии сочетаются оба эти приёма. 
Платон говорит, что такие особенности стиля, как ладная речь, ритм, 
благозвучие, – это следствие нравственно-духовного склада поэта. По его 
мысли, «уродство, неритмичность, дисгармония» – близкие родственники 
злоречия и злонравия, а их противоположность – это подражание рассудительности, 
нравственным поступкам.  
Платон, понимавший социальную обусловленность языка (диалог 
«Кратил»), уловил вторичную природу искусства по отношению к реальности, 
то есть трактовал искусство как форму существования человека и 
общества в сфере человеческого воображения. Он обосновал положения о 
трех родах литературных произведений, их образной природе и их воспитательной 
функции. Платон первым признал глубокое воспитательное значение 
искусства, подчеркнул его роль в образовании и воспитании юношества, 
рассматривал деятельность создателя произведений искусства как составную 
часть деятельности по упрочнению государства. 
Аристотель (384–322 до н.э.) с 18 лет учился в Академии Платона и 
оставался в ней до смерти Платона. Впоследствии он основал собственную 
школу – Ликей (лицей), где обучал слушателей во время прогулок. Его беседы 
составили 150 томов, из которых сохранилось лишь 15. Полемизируя 
с Платоном, Аристотель искал взаимодействие между «идеями» и реальностью: 
он создал учение о человеке (трактат «О душе»), о его связях с 
жизнью природы и общества. Внеся большой вклад в науку о языке (логический 
подход к языку, учение о категориях – наиболее обобщённых свой-
ствах сущего, положившее начало инвентаризации частей речи и членов 
предложения), Аристотель особенно большое значение придавал искус-
ству. Его занимают вопросы этики и эстетики, добра (добродетели) и кра-
соты, чертами которой он считал целесообразность, упорядоченность, 
симметрию. Аристотель, как и Платон, придавал искусству особое значе-
ние в жизни общества. Он учитывал и познавательный, и эстетический его 
аспекты, и то, что, встречаясь с произведением искусства, человек испы-
тывает катарсис – очищение души от ложных страстей, сострадание герою, 
попавшему в трагические обстоятельства. Заставляя зрителя пережить чув-

ство страха, ощутить несчастье, искусство, по его мнению, позволяет по-
чувствовать себя счастливым по сравнению с героем, даёт силы пережить 
трагедию и в том случае, если она постигнет самого зрителя. Истоки ис-
кусства, причины его возникновения Аристотель видел в миме́зисе, то есть 
в подражании реальности по законам необходимости и вероятности. Такое 
подражание жизни даёт людям и знание, и наслаждение.  
Специфику искусства Аристотель оттенял сопоставлением с историей. 
Историк показывает то, что было в действительности, а поэт – то, что мог-
ло бы быть. Поэтому, как утверждал он, поэзия философичней, серьезнее 
истории, она говорит об общем, а история – о единичном. Поскольку на 
том этапе развития эстетической мысли специфику словесного искусства 
составляла именно стихотворная речь, она была важным признаком сло-
весного искусства.  
В трактате «Об искусстве поэзии», созданном между 336 и 332 годами 
до н.э., Аристотель предпринял систематизацию литературных произведе-
ний по объекту изображения и по способу выражения. Как и Платон, Ари-
стотель называет подражательными искусствами эпос, трагедию, комедию, 
дифирамб. При этом автор различает их по таким основаниям: в чем со-
вершается подражание, чему подражают и как подражают (оно не всегда 
осуществляется одинаково). Подражание происходит в ритме, слове и гар-
монии. Ритм и гармония использовались в музыкальном искусстве, к кото-
рому Аристотель относил и хористику. Автор особо отмечает подражание 
у танцовщиков, так как они посредством выразительных ритмических 
движений воссоздают характеры душевного состояния и действия изобра-
жаемых героев. Аристотель также выделяет те искусства, которые пользу-
ются всеми средствами. К ним он относил дифирамбы, трагедии, комедии, 
но подчеркивал, что одни из них пользуются такими средствами одновре-
менно, а другие нет. Очевидно, что Аристотель подробно рассматривал 
средства подражания, разграничивая цели их использования.  
Далее мыслитель анализирует, как реализуется подражание. В одном 
случае автор, например, Гомер, рассказывает о событии как о чём-то от-
дельном от себя, в другом – подражающий остаётся самим собою, не изме-
няя своего лица, или же все изображаемые лица предстают как действую-
щие и деятельные (драматическое творчество). 
Аристотель «раскладывал» поэзию на разные отделы по личным осо-
бенностям характера поэта: одни воспроизводят прекрасные деяния людей 
(таких поэтов он называет «серьёзными»), другие вместо гимнов сочиняют 
насмешливые песни («легкомысленные» поэты). Если первые прибегали к 
гекзаметру, то вторые использовали ямб, и этим метром люди осмеивали 
друг друга (он подчёркивал, что ямб из всех размеров больше всего близок 
к разговорной речи). Аристотель даёт разные основания для сравнения пи-
сателей. Гомер и Софокл воспроизводят людей достойных, но Софокла 
можно сблизить и с Аристофаном, но уже по другому принципу: в отличие 
от эпоса Гомера, повествующего о подвигах людей, так как они оба пред-
ставляют людей действующих, следовательно, они драматурги. Аристо-

тель справедливо учитывал, что писатели имеют природное влечение к то-
му или иному роду поэзии, прослеживал эволюцию искусств. В начале по-
эзия, утверждал он, возникает путём импровизации. Дифирамбы предше-
ствуют трагедии, а фаллические песни – комедии. Испытав много перемен, 
поэзия приобрела должную ей форму, но развитие продолжалось и далее. 
Так, например, Эсхил первым ввёл двух актёров вместо одного, уменьшил 
партию хора и на первое место поставил диалог; Софокл ввёл трёх актёров 
и декорации. Далее Аристотель останавливается на эстетических призна-
ках литературных произведений. Он считает смешное частью безобразно-
го, некоторой ошибкой, никому, однако, не причиняющей страданий, ни 
для кого не пагубной. И хотя комическая маска – лицо безобразное и ис-
каженное, оно не выражает страданий, и это становится сущностью коме-
дии.  
Эпическая поэзия, по мнению Аристотеля, следовала трагедии и под-
ражала серьезному. От трагедии она отличается тем, что представляет со-
бой повествование, не ограниченное временем, а трагедия старается вме-
стить свое действие в круг одного дня. Аристотель даёт определение тра-
гедии: она есть подражание при помощи речи действию важному и закон-
ченному, имеющему определенный объём. Трагедия, подчёркивает он, это 
подражание посредством действия, а не рассказа. Её цель – путём состра-
дания и страха очистить зрителя от отрицательных эмоций. А так как под-
ражание производится посредством действия (а не рассказа, как в эпосе), 
то в начале трагедии должно быть необходимое украшение – музыкальная 
композиция.  
Так как самое важное в трагедии – состав происшествий, то она есть 
подражание не людям, но действию и жизни. Поэты выводят действующих 
лиц, ставя целью изобразить их характеры, но характеры как раз и прояв-
ляются благодаря их действию. Аристотель считает, что цель трагедии – 
действие и фабула (под ней он понимал сочетание фактов), и она важнее 
всего. Трагедия не может существовать без действия, а без характеров – 
может. Самое важное, чем трагедия увлекает душу – перипетии и узнавания, 
то есть моменты фабулы. Начинающие поэты больше преуспевают в 
слове и изображении характеров, чем в сочетании действий, кроме того, 
поэту следует быть больше творцом фабулы, чем метров, то есть и мастерство 
стихосложения, по Аристотелю, уступает мастерству фабулы. 
Хорошо составленные фабулы, по его мнению, «не должны начинаться 
откуда попало и где попало оканчиваться». Поэтому он уделяет внимание 
такой категории, как целостность: «Целое – есть то, что имеет начало, 
середину и конец». И далее поясняет: «Начало – это то, что само не следует 
по необходимости за другим, за ним происходит нечто другое. Конец – 
то, после чего нет ничего другого. Середина – то, что и само следует за 
другим, и за ним другое». Для фабулы как целого, имеющего известный 
объём, этот объём должен быть достаточным, внутри него при непрерывном 
следовании событий по вероятности или необходимости может произойти 
перемена. Например, от несчастья к счастью и наоборот. Целост-

ность (единство) фабулы определяется не тем, что она вращается около 
одного героя. С одним героем может случиться множество событий, часть 
из которых не представляет единства. Действия одного лица могут быть 
многочисленны, и из них не составится одно действие. В фабуле части событий 
должны быть составлены так, чтобы при перемене или изъятии какой-
либо части изменялось и приходило в движение целое. В фабуле не 
должно быть каких-либо обязательных элементов. 
Что касается характеров (это второе слагаемое трагедии), то, по мысли 
Аристотеля, они должны быть благородными, подходящими (к ситуации), 
правдоподобными и последовательными. Он говорил, что определённость 
и чёткость характера имеют большое значение для сцены, где 
действие очень часто охватывает небольшой промежуток времени из жизни 
людей («действие большей частью происходит в пределах одного круговорота 
солнца»). Исключение Аристотель сделал только для трилогии, в 
которой могут быть обозримыми и различные по своей длительности во 
времени сюжеты. И в составе характера, и в составе событий следует всегда 
искать необходимость или вероятность. Развязка должна вытекать из 
самой фабулы. 
Музыкальная композиция (ещё одно слагаемое трагедии) составляет 
главное из украшений трагедии, а вот сценическую обстановку Аристотель 
считает несущественной, ибо она лежит вне области поэзии: в декорации 
больше проявляется искусство декоратора, чем поэта. Сама же сущность 
трагедии может быть открыта и без сцены.  
Аристотель посвятил большую часть поэтики трагедии, обещая в 
дальнейшем сказать и о комедии. Возможно, этот раздел поэтики до потомков 
не дошёл, но, основываясь на отдельных замечаниях о комедии, 
современные исследователи «реставрировали» суть аристотелевского понимания 
данного жанра. Его генезис восходит к комическому эпосу: первая 
комедия, дошедшая до нас лишь в отрывках, – «Маргит» Гомера. Аристотель 
пишет, что Гомер «первый показал и основную форму комедии, 
придав драматическую отделку не насмешке, но смешному». Комедия 
изображает не частные случаи, а так же, как трагедия, даёт обобщённое 
изображение действительности. Фабула комедии, как и трагедии, должна 
быть сложена «по законам вероятности», и в неё поэты «подставляют любые 
имена, а не пишут, подобно ямбическим писателям, [эпиграммы] на 
отдельных лиц». 
Аристотель заложил основу теории родов и видов поэзии, подчеркивая 
специфичность каждого из них: например, от трагедии, говорил он, 
должно требовать не всякого удовольствия, а только ей свойственного; в 
трагедии следует избегать композиции, характерной для эпоса. Это не исключало 
обнаружения общих свойственных искусству черт, при этом Аристотель 
выходил за границы отдельных искусств, видя общее, например, в 
героях словесного искусства и портретной живописи; он говорил, что поэзия – 
это звучащая живопись. Устанавливая эстетические нормы, Аристотель 
учитывал индивидуальные особенности воспроизведения жизни, при-

знавая правомерность нарушения эпического правдоподобия в «Одиссее», 
учитывал соответствие изображаемого тому конкретному впечатлению, 
которое художник хотел выразить своим произведением. Главным для 
Аристотеля оказывался не канон, а степень достижения поставленной художником 
цели. «Если поэта порицают за то, что он изобразил (предмет) 
неверно, то можно сказать, что так, быть может, следует изображать». 
Одним из важнейших введённых Аристотелем в «Поэтике» терминов 
является «катарсис» (от греческого «очищение») – очищение духа при помощи 
страха и сострадания, в этом он видел цель трагедии. Это понятие 
стало предметом многовековой дискуссии, подробно рассмотренной 
А.А. Аникстом1. Он полагал, что различные толкования этого понятия помогают 
осмыслить разные его стороны, что теоретическая мысль многих 
поколений комментаторов открыла большие глубины смысла, таящиеся в 
аристотелевской «Поэтике».  
Рассматривая поэзию в контексте других искусств и обращаясь к опыту 
мастера, отливающего статую из бронзы, Аристотель фиксирует четыре 
составляющих художественного процесса: 1) материя, из которой производится 
художественный предмет; 2) форма, в которую она отливается; 
3) деятельность мастера, оформляющего предмет; 4) цель, определяющая
направление деятельности мастера. В художественном процессе эти четыре 
составляющие проявляются в органическом единстве (в искусстве поэзии 
в качестве материала выступает язык).
Таким образом, Аристотель заложил основы научного изучения языка 
поэзии и искусствознания в целом. Он первый начал трактовать искусство 
как особый вид человеческой деятельности, предпринял изучение ее спе-
цифики по самым разным направлениям, раскрыл соотнесённость между 
содержанием и формой, подчеркнул подвижность эстетических норм, их 
подчинённость индивидуальным задачам творца. В сочинениях Аристоте-
ля «Поэтика», «Риторика» формируются литературоведческие дисципли-
ны – теория литературы, поэтика и стилистика. Наиболее актуализированы 
в современной науке такие введённые им понятия, как «драма», «катар-
сис», «мимезис», «поэтика». И в наши дни, более двух тысяч лет спустя, 
литературоведение рассматривает многие категории словесного искусства 
в том числе, и с позиций, заданных Аристотелем. 

Ценные теоретико-литературные суждения имеются в художествен-
ных текстах других античных авторов. Так, древнеримский поэт Гораций 
(65–8 до н.э.) в труде «Послание к Пизонам (Наука поэзии)» говорит о том, 
что искусство должно быть максимально приближено к действительности: 
«Следуй преданью, поэт, или выдумывай с истиной сходно» (т.е. произве-
дение должно основываться на историческом предании или факте, а вымы-
сел должен иметь правдивую основу). Каждый писатель, поэт, деятель ис-
кусства, считал Гораций, должен найти себе своё собственное место, а не 

1 Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. – М.: Наука, 1972.