История эстетики: от античного пифагорейства до средневековой схоластики

Екатеринбург

Издательство Уральского университета

2017

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

УРАЛЬСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ ПЕРВОГО ПРЕЗИДЕНТА РОССИИ Б. Н. ЕЛЬЦИНА

Н. Л. Быстров

ИСТОРИЯ  ЭСТЕТИКИ:

ОТ  АНТИЧНОГО  ПИФАГОРЕЙСТВА
ДО  СРЕДНЕВЕКОВОЙ  СХОЛАСТИКИ

Учебное пособие

Рекомендовано методическим советом УрФУ

для студентов, обучающихся по программе бакалавриата

по направлению подготовки 47.03.01 «Философия»

УДК 7.01(075.8)
ББК Ю8я73-1
        Б955

В учебном пособии дается анализ наиболее значительных учений, от-

носящихся к раннему периоду истории европейской эстетики – античности
и Средневековью.

Для студентов, изучающих дисциплину «История эстетики», и для всех

интересующихся проблемами становления и эволюции философско-эстети-
ческих идей.

Быстров, Н. Л.

История эстетики: от античного пифагорейства до сред-

невековой схоластики : учеб. пособие / Н. Л. Быстров ; [науч.
ред. Л. А. Закс] ; М-во образования и науки Рос. Федера-
ции, Урал. федер. ун-т. – Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та,
2017. – 216 с.

ISBN 978-5-7996-2200-8

Б955

ISBN 978-5-7996-2200-8

Р е ц е н з е н т ы:

кафедра философии и истории

Уральского государственного университета путей сообщения

(заведующий кафедрой доктор философских наук,

профессор О. В. Коркунова);

Г. А. Брандт, доктор философских наук

(Гуманитарный университет)

Н а у ч н ы й  р е д а к т о р

Л. А. Закс, доктор философских наук, профессор

УДК 7.01(075.8)
ББК Ю8я73-1

© Уральский федеральный университет, 2017

ПРЕДИСЛОВИЕ

Учебное пособие «История эстетики: от античного пифагорейства

до средневековой схоластики» адресовано, прежде всего, студентам, изу-
чающим эстетику в Уральском федеральном университете. Цель этого из-
дания – показать, как формировались основные категории эстетики, рас-
крыть особенности их трактовки на ранних этапах истории европейской
философии, познакомить читателей с теми теориями, которые определили
дальнейшую эволюцию и, в значительной мере, современное состояние
эстетических идей.

Возможны два подхода к рассмотрению эстетических концепций.

Первый, описательный, предполагает краткое изложение основных идей
того или иного автора без подробного их анализа и без обращения к иссле-
дованиям, посвященным либо этому автору, либо эстетическим воззрени-
ям его эпохи. Второй подход – условно говоря, аналитический – выра-
жается в более или менее детальной характеристике излагаемых теорий,
дополненной обзором (возможно, достаточно беглым, «попутным») их
интерпретаций в разных исследовательских работах. Данное учебное по-
собие составлено по второму принципу. Большая его часть посвящена
античной эстетике, или, точнее, эстетическим учениям некоторых мысли-
телей досократовского периода, Сократа, Платона, Аристотеля и Плотина.
По существу, это ряд очерков, имеющих целью не столько воссоздать об-
щую картину возникновения и эволюции эстетической мысли в античнос-
ти, сколько отобразить ее наиболее важные, узловые, по-настоящему эпо-
хальные (и важные для последующих эпох) моменты. Несколько иначе по-
строены те главы учебника, в которых речь идет об эстетике Средневековья.
Поскольку исходные философско-теологические позиции мыслителей
этой эпохи характеризуются известной общностью, мы сочли возмож-
ным включить рассмотрение некоторых теорий в два больших темати-
ческих блока – о понимании прекрасного в раннесредневековой эстетике
и об эстетике света, развивающей ключевые положения трактатов Псевдо-
Дионисия Ареопагита. Хочется думать, что в дальнейшем у нас будет
возможность подготовить аналогичную работу по следующей части кур-
са «Истории эстетики», а именно по эстетике позднего Средневековья, Воз-
рождения и Нового времени.

Глава 1

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ  ИДЕИ

РАННИХ  ГРЕЧЕСКИХ  МЫСЛИТЕЛЕЙ

1.1. Предварительные замечания

О. М. Фрейденберг в книге «Образ и понятие», посвященной,

в частности, исследованию художественных принципов греческой
трагедии, отмечает, что античная драма, повествующая о челове-
ческих страданиях, никогда не оперирует понятием «внутренне-
го мира» человека. Страдания Ореста или Эдипа развертываются
не столько в автономном пространстве душевного мира, сколько
в мире как таковом, в мире как «макрокосмосе»: «Герой трагедии,
как ни мал диапазон его действий и переживаний, всегда значим
во всех своих делах, мыслях и чувствах, потому что воплощает
огромную по важности стихию космоса»1. Фрейденберг пишет
также, что страдание трагического героя воспринимается им са-
мим и, очевидно, зрителем трагедии как «срыв мировой законнос-
ти и морального равновесия на земле»2. Это – одно из проявлений
античного космологизма, который не придает значения личному
(частному) бытию, но оперирует только категорией бытия косми-
ческого, всеобщего. Между этим последним и существованием от-
дельного человека нет твердой границы. Поэтому все эстетичес-
ки значимое, к чему бы оно ни относилось, имеет здесь космичес-
кую природу, характеризует объективную жизнь мира-космоса.

Это обстоятельство отмечали очень многие; одним из первых

указал на него Фридрих Шиллер. В культуре древних греков, по Шил-
леру, господствовало «наивное» (детски-непосредственное) отноше-
ние к природе. Когда греческий автор описывает явления природы,

1 Фрейденберг О. М. Образ и понятие // Фрейденберг О. М. Миф и литера-

тура древности. М., 1978. С. 318.

2 Там же.

он «...в высшей степени точен, обстоятелен в их описании, но
не больше и не с большим участием сердца, чем в описании одеж-
ды, щита, вооружения, домашней утвари или какого-нибудь дру-
гого изделия. Его любовь к предмету, кажется, не знает различия
между тем, что существует само по себе, и тем, что существует бла-
годаря искусству и человеческой воле»3.

Любое явление для античного человека оказывается приро-

досообразным, и потому все, что есть, соотносится с одним-един-
ственным порядком существования – природным, мировым, косми-
ческим. С. С. Аверинцев в одной своей статье приводит такой фраг-
мент из описания битвы между ахейцами и троянцами в «Илиаде»
Гомера (XV, 410–414):

Словно правильный снур корабельное древо равняет
Зодчего умного в длани, который художества мудрость
Всю хорошо разумеет, воспитанник мудрой Афины, –
Так между ними борьба и сражение равные были.

       (Пер. Н. И. Гнедича)

Плотник делает корабли. Он не создает ничего такого, что было

бы единственным в своем роде и отличалось бы какой-то исклю-
чительной красотой. Плотник занимается ремеслом. Но тем не ме-
нее он – «воспитанник мудрой Афины». Причастность Афине по-
нимается здесь как условие согласованности ремесла с демиур-
гической, божественной мудростью (Афина именно такова: она
символизирует «мудрость» самого космоса). С. С. Аверинцев по это-
му поводу замечает: «Для Гомера нет ничего “обыденного”, жи-
тейское для него совсем не тождественно обыденному, и рукомес-
ло этого плотника, работа с вещами, внесение в материал разумного 
смысла… есть, очевидно, дело космической важности, вполне
достойное того, чтобы им занялась сама Афина»4.

3 Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Шиллер Ф. Собр. соч. :

в 7 т. Т. 6 : Статьи по эстетике. М., 1957. С. 401.

4 Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной

апсиды Софии Киевской // Аверинцев С. С. София-Логос : словарь. Киев, 2006.
С. 554.

Так и со всем остальным: в жизни древнего грека нет ничего,

что не было бы причастно к единому порядку мироздания, ничего,
что не было бы по своей сути «космическим». И красота (гармония) 
не исключение.

Освальд Шпенглер писал, что мир античности – это не что иное,

как обобщение прекрасного, гармоничного, абсолютно пропорционального 
человеческого тела (символ античности, по Шпенглеру, 
классическая статуя). Об этом же часто говорится в работах 
А. Ф. Лосева. Античный космос – это прекрасное тело, и потому 
все эстетические категории, такие как мера, гармония,
пропорциональность, характеризуют отношения между его отдельными 
элементами, выступают выражением их сложного единства.
Здесь нет ничего такого, что мы могли бы назвать чисто духов-
ным бытием.

Заметим также, что эта космическая телесность воспринима-

ется в греческой культуре мифологически – как живая, одушев-
ленная, божественная. Она остается такой даже тогда, когда рас-
сматривается на уровне предельного философского обобщения.

Космическое тело – это живой организм. А организм – такое

единство, каждый элемент которого в «свернутом виде» содержит
в себе все остальные элементы. Уничтожение хотя бы одной части
влечет за собой гибель всего организма. Когда мы говорим об ан-
тичном понимании гармонии, мы должны иметь в виду, что макси-
мально гармоничным здесь всегда считается такая часть косми-
ческого тела, которая ярче других отображает его как целое, т. е. яв-
ляется в подлинном смысле микрокосмом. Это – человек или бо-
жество, представленное в человеческом образе.

Можно утверждать, что к античной эстетике неприменимо со-

временное (идущее от Канта) понимание эстетического созерца-
ния как «незаинтересованного», самоценного, неутилитарного.
«В античности, – пишет А. Ф. Лосев, – нет ничего специфически
формального, тут все жизненно и бытийственно; тут нет ничего
внецелесообразного, но, наоборот, все чрезвычайно целесообраз-
но, вплоть до утилитаризма и прикладничества; и тут нет, нако-
нец, ничего незаинтересованного: искусство и красота вообще

очень “интересны” для жизни, человек относится к ним как к чему-
то очень выгодному в своей реальной жизни»5.

Так, например, катарсис есть основной результат эстетическо-

го переживания. Но, с точки зрения античных авторов, катарсис –
это такое «очищение», которое захватывает всю душу без остатка
и в одинаковой мере воздействует как на эстетическое, так и на нрав-
ственное сознание (правильнее было бы сказать, что эти две сфе-
ры здесь чаще всего не различаются). Он важен в самом общем
(бытийственном) смысле, и поэтому нельзя сводить его к «незаин-
тересованному» удовольствию. Говоря обобщенно, любое эстети-
ческое переживание приобщает нас не только к какой-то частной
(обособленной от целого) гармонии, но и к гармонии всего мира.
Здесь мы, в большей или меньшей степени, постигаем всеобщее,
приобщаемся к нему, приводим себя к согласию с общим бытий-
ным порядком. Переживание такого рода, конечно, нельзя назвать
«незаинтересованным».

1.2. Гармония и красота

в досократической философии

Вопросы, которые мы сейчас привычно называем философско-

эстетическими, впервые были поставлены еще ранними греческими 
мыслителями (VI – начало V в. до н. э.). Что такое гармония,
из чего она слагается? Что мы можем называть прекрасным? Каковы 
отношения прекрасного и блага? В чем различие между прекрасным 
в природе и прекрасным в искусстве? Эстетическая проблематика 
в этот период не выделяется из общего контекста философствования 
и не рассматривается как самостоятельно значимая.
Зачастую она содержится в построениях древних философов имплицитно, 
как бы неявным образом.

Насколько можно судить, важнейшими эстетическими категориями 
этого периода выступают категории гармонии и меры. Фило-

5 Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 1] : Ранняя классика. Москва ;

Харьков, 2000. С. 87.

софия досократиков посвящена главным образом проблемам внутреннего 
устройства мира-космоса – соотношению в нем изменчивого 
и неизменного, единого и многого, предельного и беспредельного. 
Мир понимается здесь как такая гармоническая структура, в
основе которой лежит начало разумно установленной меры. Отсю-
да – особый интерес к проблемам меры и гармонии, а также кра-
соты как их совершенного проявления.

Эти понятия активно обсуждались мыслителями пифагорей-

ской школы. Как известно, внимание пифагорейцев было сосредо-
точено на числе и числовых отношениях. Число – объективно су-
щая форма структурной организации любого объекта (вещи, при-
роды, души, мира в целом), или, в иных терминах, синтез предела
и беспредельного. «Все сущие, – говорит Филолай Кротонский
(V в. до н. э.), – по необходимости должны быть либо ограничи-
вающими, либо безграничными, либо и ограничивающими и без-
граничными одновременно. Но быть только безграничными или
только ограничивающими они не могут. Стало быть, так как оче-
видно, что они не состоят ни из одних лишь ограничивающих, ни
из одних лишь безграничных элементов, то, следовательно, ясно,
что и космос, и вещи в нем были слажены из ограничивающих
и безграничных элементов»6. Число – принцип единства «безгра-
ничного» и «ограничивающего» в разных его выражениях (не гра-
ница становления как таковая, а именно модель возможной струк-
турной конфигурации обоих начал, т. е. той или иной определен-
ности сущего). Космос есть такое единство, значит, космос – это
число. Любая вещь есть такое единство, значит, и она есть число.
Душа есть такое единство, и, следовательно, душа тоже есть число.
По Аристотелю, для пифагорейцев «числа – первое во всей приро-
де», и поэтому «они предположили, что все элементы чисел суть
элементы всего существующего»7 (985а, 5).

Пифагорейцы полагали, что числа онтологически выше ве-

щей, а вещи рассматривали как непосредственное воплощение

6 Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1 : От эпических теокосмого-

ний до возникновения атомистики. М., 1989. С. 441.

7 Аристотель. Метафизика // Аристотель. Соч. : в 4 т. М., 1976. Т. 1. С. 76.

(пластическое выражение) чисел. Отсюда знаменитая формула пи-
фагореизма: «все есть число». И отсюда же – понимание числа
как первичной формы гармонии. В самом деле, если благодаря
числу организуется любая структурная целостность, то начало гар-
монии, а следовательно, и источник красоты, следует видеть имен-
но в нем. Так, Секст Эмпирик (II в. н. э.), комментируя положе-
ния пифагорейской эстетики, писал: «Всякое искусство, – говорили
они, – возникает из чисел. <…> Обобщенно говоря, всякое искусство 
есть система восприятия, а система является числом, поэтому 
можно с уверенностью сказать: благодаря числу все красиво
(курсив наш. – Н. Б.)»8.

С этой точки зрения и космос как таковой, и каждая отдельная 
вещь тоже могут быть уподоблены произведениям искусства:
«Внутреннее (число. – Н. Б.), адекватно выраженное во внешнем
и потому уже переставшее быть только внутренним, но ставшее
жизненно трепещущей и единораздельной структурой вещи, – это,
несомненно, является в объективном смысле художественным
строением вещи, а в субъективном смысле – ее эстетическим восприятием»
9.

Число в пифагореизме выступает как универсальная модель

соединения различного, сближения несходного. Поэтому и гармония 
понимается здесь как единство разнородных начал. «Гармония, – 
полагает Филолай, – во всех случаях возникает из противоположностей, 
ибо гармония есть единение многих элементов
смеси и согласие несогласных вообще возникает из противоположностей»
10. Как мы увидим, такая трактовка гармонии характерна 
не только для пифагорейской философии, но и для большинства 
других эстетических теорий античности.

Эстетические идеи пифагорейцев находят выражение в учении 
о музыке, которая рассматривается ими и как вид искусства,

8 Цит. по: Татаркевич В. История шести понятий. М., 2002. С. 161.
9 Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 1] : Ранняя классика. С. 292.

Поэтому, согласно А. Ф. Лосеву, «учение пифагорейцев о числовой гармонии
необходимо рассматривать именно в истории эстетики» (Там же).

10 Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 442.

и как форма самопроявления объективных числовых структур космоса («
музыка сфер»). По словам Ксенократа Халкидонского (IV в.
до н. э.), «...Пифагор открыл, что происхождение музыкальных интервалов 
также неразрывно связано с числом, так как они представляют 
собой сравнение количества с количеством. Он исследовал, 
в результате чего возникают консонирующие и диссонирующие 
интервалы и гармонии и вообще гармония и дисгармония»11.
Пифагором, по-видимому, были установлены основные музыкальные
интервалы: «Октава была выражена через отношение 12 :6 (2 :1),
кварта – 12 :9 (4 :3) и квинта – 12 :8 (3 :2). Все эти числа образу-
ют… “музыкальную” пропорцию (12 :9 = 8 :6), в которой 8 являет-
ся средним гармоническим, а 9 средним арифметическим меж-
ду двумя крайними членами»12. Впоследствии эта система услож-
нилась и дополнилась новыми элементами. Пифагореец Архит
(конец V – первая половина IV в. до н. э.) нашел устойчивые пропор-
ции внутри квинты и кварты (квинта – 3/2 = 5/4 : 6/5, т. е. большая
терция + малая терция; кварта – 4/3 = 7/6 : 8/7, т. е. уменьшенная
малая терция + увеличенный тон) и с их помощью определил осо-
бые интервалы для трех музыкальных родов, называвшихся «тет-
рахордами», – энгармонического, хроматического и диатоническо-
го, тем самым завершив оформление математической теории му-
зыки, в общих чертах разработанной Пифагором13.

Музыка воспринималась пифагорейцами как искусство, кото-

рое не только доставляет удовольствие, но и производит катарти-
ческое (очищающее) воздействие, освобождая душу от низменных
страстей и всякого рода безрассудства. Из многочисленных суж-
дений на эту тему возьмем высказывание философа V в. до н. э.

11 Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 148.
12 Жмудь Л. Я. Наука, философия и религия в раннем пифагореизме. СПб.,

1994. С. 217.

13 См. подробнее: Жмудь Л. Я. Наука, философия и религия в раннем пифаго-

реизме. С. 213–218; Афонасин Е. В., Афонасина А. С., Щетников А. И. МОYIKH
TЕXNH: Очерки истории античной музыки. СПб., 2015. С. 108–147, 174–187.
См. также изложение и критику пифагорейской «гармоники» в трактате Севери-
на Боэция «О музыкальном установлении»: Герцман Е. В. Музыкальная боэциа-
на. СПб., 2010. С. 438–449.