Дизайн в культурном пространстве

Дизайн
в культурном
пространстве

Учебное пособие

2022

Москва

И
М
НФРАОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ  (ОмГТУ)
Л. М. Дмитриева
П. А. Балюта

УДК 7.012(091)(075.8)
ББК 87.852.3я731+85.118я731
Д53

Р е ц е н з е н т ы:

др искусств., проф. Э. М. Глинтерник

др филос. наук, проф. С. Ф. Денисов

Дмитриева Л. М., Балюта П. А.
Д53
Дизайн в культурном пространстве : учебное пособие / под
ред. Л. М. Дмитриевой. — Москва : Магистр : ИНФРАМ,
2022. — 152 с. (Магистратура)
ISBN 9785977604611
ISBN 9785160129419
ISBN 9785161051573 (online)
Агентство CIP РГБ

Учебное пособие предназначено для изучения теоретических основ дизайна, предусмотренных учебной программой дисциплины «Современные проблемы дизайна» для направления подготовки магистратуры 072500.68 «Дизайн» всех
форм обучения.

Электронная версия книги доступна в электронной библиотечной системе
www.znanium.com

УДК 7.012(091)(075.8)
ББК 87.852.3я731+85.118я731

ISBN 9785977604611
© Дмитриева Л. М., Балюта П. А., 2017
© ОмГТУ, 2017
ISBN 9785160129419
© Издательство «Магистр», 2017

Введение .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 7

1

Дизайн в культуре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

1.1. Дизайн как социокультурный феномен
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 11
1.2. Соотношение красоты и пользы в продукте дизайна .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 13
Понятия, термины .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 19
Контрольные вопросы
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 19

2

Развитие дизайна
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

2.1. Протодизайн
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 23
2.2. Первый этап развития дизайна (1900—1930 гг.) .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 28
2.3. Второй этап развития дизайна (1930—1970 гг.) .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 37
2.4. Третий этап развития дизайна (1970—2000 гг.) .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 44
2.5. Четвертый этап развития дизайна (2000 г. — настоящее время) .  .  .  . 48
Понятия, термины .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 50
Контрольные вопросы
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 50

3

Дизайн и представления о пространстве
. . . . . . . . . . . . . . . 55

3.1. Античные представления о пространстве .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 56
3.2. Средневековые представления о пространстве .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 58
3.3. Представления о пространстве в эпоху Возрождения .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 58
3.4. Представления о пространстве в Новое время .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 59
3.5. Представления о пространстве в немецкой классической
философии .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 60
3.6. Неклассическое понимание пространства .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 63
3.7. Свойства пространств .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 65
Понятия, термины .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 67
Контрольные вопросы
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 67

Дизайн в культурном пространстве
5

Специфика дизайна как компонента культурного пространства . . . 71
4.1. Аксиологическая концепция культурного пространства .  .  .  .  .  .  .  .  . 71
4.2. Деятельностный подход к культурному пространству .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 74
4.3. Семиотическая модель культурного пространства .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 78
4.4. Информационный подход к культурному пространству .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 80
4.5. Структурный анализ культурного пространства
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 83
Понятия, термины .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 85
Контрольные вопросы
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 85

5

Роль дизайна в развертывании культурного пространства
. . . . . 89
5.1. Конструирование культурного пространства средствами дизайна .  .  . 89
5.2. Опривычнивание .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 91
5.3. Типизация .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 92
5.4. Воплощение и транслирование культурных идей и ценностей .  .  .  .  .  . 93
5.5. Культурный ориентир и ориентираттрактор
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 99
5.6. Легитимация
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 108
5.7. Конституирование культурного пространства средствами дизайна .  . 109
Понятия, термины .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 111
Контрольные вопросы
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 111

6

Ценностная направленность современного дизайна
. . . . . . . . 115
6.1. Дизайн в культурном пространстве природы .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 116
6.2. Дизайн в культурном пространстве социума .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 119
6.3. Дизайн в информационнознаковом пространстве .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 122
6.4. Дизайн в интеллектуальном пространстве
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 127
Понятия, термины .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 128
Контрольные вопросы
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 128

Заключение .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 129

Библиографический список .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 135

Словарь терминов .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 147

Оглавление

В современной культуре дизайн приобретает всеобщий характер.
Как часть повседневности, он не только оформляет пространство
вокруг человека, но и является способом освоения человеком пространства. Дизайнеры транслируют новые нормы и ценности,
стандарты поведения и потребления, и в целом жизненные модели, всегда оказывающие влияние на человека. Характер этого
влияния к началу XXI в. имеет двойственную оценку: с одной стороны, дизайн является источником роста комфорта и материального благополучия, постепенно достигающего самых отдаленных
уголков мира, с другой стороны, становится причиной становления технократической цивилизации, критика «антигуманного» характера которой стала доминантой философского дискурса.
Возрастающее внимание к дизайну со стороны различных гуманитарных дисциплин отражает процессы проникновения практик дизайна в публичный дискурс, фиксирует достижение им
уровня тотальности, при котором любые взаимодействия в культурном пространстве включают, опосредованно или напрямую,
«следы» и продукты дизайна. Несмотря на многочисленность появившихся в последние годы работ, рассматривающих различные
аспекты взаимодействия людей и дизайна, в современной науке
пока не выработано единого подхода к его анализу.
Формирование глобального человеческого сообщества сопровождается двумя противоборствующими процессами: сохранением культурной идентичности и глобализацией социальноэкономических отношений. В условиях все шире распространяющихся
интеграционных процессов многочисленные локальные цивилизации должны находить адекватные способы взаимодействия, сосуществования и приспособления друг к другу. Одним из таких
способов может стать наличие объединяющей, общезначимой для
всего человечества единой идеи.
Именно дизайн может стать способом транслирования этой и
других идей в культурное пространство на уровне глобального распространения, в чем проявляется его социокультурное значение.
В настоящее время дизайн проявляет себя не просто как деятельДизайн в культурном пространстве
7

ность по проектированию какихлибо предметов или изображений, но как важный элемент культурной жизни общества, способный направлять развитие культуры и преобразовывать существующие пространства в сторону их улучшения для жизни человека.
Дизайн затрагивает совершенно различные сферы деятельности и реализуется в объектах различного масштаба, отсюда возникает ряд внутренних противоречий, связанных с определением его
миссии, целей и задач, что наряду с его растущей социальной значимостью и необходимостью установления социокультурной миссии актуализирует необходимость изучения теоретических основ
дизайна. Учебное пособие по дисциплине «Современные проблемы дизайна» поможет в освоении теоретического материала и закреплении навыков создания продуктов дизайна.

Введение

1.1. Дизайн как социокультурный феномен / 1.2. Соотношение красоты и
пользы в продукте дизайна

1.

Исследование феномена дизайна в системе современного социокультурного пространства вызвано необходимостью осмысления
его интенсивного развития в постмодернистскую эпоху фундаментального изменения смыслов, значений, ценностей и мировоззрения. Дизайн интенсивно внедряется во все сферы жизни общества,
преобразовывая культуру, экономику, политику, изменяя образ
жизни человека, его отношение к миру, предметному окружению,
к себе и другим людям. Зависимость дизайна от общих тенденций
развития культуры обоснованно считается несомненной. Однако
вопрос «Создала ли Америка кокаколу? Или же кокакола создала
Америку?»1, который ставит дизайнер Брюс Мау, выполняя заказ
на разработку проекта частного музея компании CocaCola, заставляет задуматься и об обратной зависимости: дизайн не просто
проектирует эстетические свойства изделий, он превращается в
социальнокультурный способ общественного взаимодействия.
В современной культуре дизайн приобретает всеобщий характер. Являясь частью повседневности, он постоянно преобразует
пространство, не в смысле его художественного оформления, но
его конструирования и определения основных направлений осуществления жизнедеятельности человека. Через созданное пространство дизайнеры транслируют новые нормы и ценности,
стандарты поведения и потребления и в целом жизненные модели,
всегда оказывающие влияние на находящегося в системе спроектированного пространства человека, но не всегда это осознающего. Такое стремительное и всеохватывающее развитие дизайна
нашло свое отражение в осуществлении большого количества поДизайн в культурном пространстве
11

1
Фостер Х. Дизайн и преступление. М., 2014. С. 87.

пыток осмысления дизайна как вида деятельности, процесса и результата и, соответственно, в разнообразии его определений.
Существует популярное мнение, что первым дизайнером был
Леонардо да Винчи, который помимо исследований в области оптики, анатомии и искусства изобрел ряд практически ориентированных объектов, машин и аппаратов. Конечно, с точки зрения
научного исследования называть Леонардо да Винчи дизайнером
является большим преувеличением, но достаточно уверенно можно сказать, что его деятельность повлияла на формирование важной для дизайна идеи, что дизайнер — это в первую очередь изобретатель.
Другой деятель эпохи Ренессанса, живописец, архитектор и
теоретик искусства Джорджо Вазари впервые в своих трудах определяет автономный характер искусства. Он обозначает общий
принцип, согласно которому искусство обретает свою сущность в
слове designо, которое имеет прямой перевод как «рисунок» или
«эскиз», а также обозначает художественную идею. В то же время
он определяет различие между disegno interno, концепцией, формирующей произведение искусства (эскиз, проект или план), и
disegno esterno, завершенным произведением искусства (графика,
живопись или скульптура). Кроме того, Вазари называет designо
основой трех искусств: живописи, скульптуры и архитектуры.
Согласно Оксфордскому словарю слово «design» впервые используется в 1588 г. и в нем приводятся следующие значения:
— план или схема;
— эскиз произведения искусства;
— объект прикладного искусства.
Однако явление дизайна значительно шире и составляет важную часть социальной, экономической и культурной жизни, затрагивающую проблемы удовлетворения нужд общества и отдельного
человека. Поэтому одной из задач данного учебного пособия является осмысление дизайна в контексте смены научных, культурных и
проектных парадигм, проясняющее его генезис и сущность. Также в
рамках данного учебного пособия рассмотрим дизайн как явление
культуры во взаимосвязи, вопервых, с различными философскими
концепциями как основами и истоками дизайна и, вовторых, с меняющимися требованиями к культурному пространству.

12
Дизайн в культурном пространстве

1. Дизайн в культуре

1.

Человек всегда пытался определить соотношение между понятиями красоты и пользы. Уже в древнейших цивилизациях были созданы памятники, в которых запечатлены эстетические представления древних народов. Так, шумерская цивилизация оставила текст
«Лето и Зима, или Энлиль выбирает бога — покровителя земледельцев». Данный литературный памятник зафиксировал первый в
истории человечества спор о взаимоотношении прекрасного с полезным. Бог воздуха Энлиль решил создать на земле изобилие и
сотворил двух братьев: Эмшера (Лето) и Энтена (Зиму), между которыми возник спор о том, кто из них прекраснее. По решению
Энлиля прекрасным оказался Энтен, которому «были поручены
все воды», а значит, он приносил больше пользы. Выраженная
здесь идея «чем полезнее, тем прекраснее» предвосхищает концепции классического периода в античной философии, рассматривающие соотношение категорий пользы и красоты, утилитарнопрактического и эстетического в их целостности.
В одном из диалогов Сократа рождается мысль о функциональной природе красоты: «Если они [предметы] сделаны хорошо для
тех работ, ради которых мы их приобретаем, или если они по природе своей хороши для наших нужд, то они прекрасны»1. Рассмотрев функциональность красивой вещи, Сократ дает анализ красоты как пользы. Однако красота, по Сократу, состоит не только в
функциональной целесообразности, но и в эстетической выразительности форм предметов. Так, любая греческая ваза или иной тип
сосуда имели не только определенное назначение, но и отличались
по форме, которая несла определенную смысловую нагрузку. Элементы формы создавались с учетом удобства использования вещи и
в то же время были средством эстетической выразительности изделия. Таким образом, Сократ выявляет двойственность красоты
вещи. С одной стороны, полезность, выражающая практический
смысл вещи и выступающая как мера красоты предметного мира.
С другой стороны, красота создается эстетической выразительностью качеств и свойств вещи. Чем более полно и многообразно в
вещи соединяются польза и красота, тем вещь целесообразнее. Тем
самым Сократ утверждает характерное для античности понятие
красоты как гармонии внешнего и внутреннего мира.

Дизайн в культурном пространстве
13

1.2. Соотношение красоты и пользы в продукте дизайна

1
Лосев А. Ф. История античной эстетики: в 8 т. Т. VIII. Кн. I, Кн. II. М. : Искусство, 2000. С. 87.

Однако в эпоху средней классики существовали и другие мнения о соотношении красоты и пользы. Например, Платон, несмотря на свое частое отождествление красоты с благом, в конце концов благо резко противопоставляет красоте и даже ставит его выше
всего прочего: благо по своей красоте превосходит красоту всех вещей, всей науки и даже самой истины. Аристотель также весьма
четко разделяет красоту и благо. Сущность красоты у него сводится к математической структуре существующего. Именно математика и сами числа не выражают никакой вещественности и образуют собой неподвижную и созерцательно данную область в противоположность благу. Не случайно математики говорят, что
истинная формула всегда лаконична и красива по начертанию.
Так как же соотносятся красота и польза — противоположные
понятия или тесно связанные и обусловливающие друг друга?
В природе, например, проявляется единство красоты и пользы:
так, яркая окраска оперенья птиц привлекает особей противоположного пока, а внешняя броскость цветов растений служит для
привлечения внимания насекомых. Такая приспособленность к
среде и соответствие структуры и функции является естественной
в мире неодушевленной и живой природы. Но человек по аналогии с собой переносит на природу представление о целесообразности и, соответственно, о красоте. Тем самым превращая природу в
источник для формирования эстетических представлений и чувства красоты.
Осмысляя эффект такой «целесообразности» в природе, а также факт удовлетворения от полезности своих действий и их результатов, человек стремился выявить не только источник целесообразности, но и ее форму. Эта форма, или, как ее охарактеризовал
И. Кант, целесообразность без цели, есть красота. Он четко зафиксировал отличие красоты от пользы и тем положил начало эстетике. По мнению Канта, красота в чистом виде существует в вещах
природы, которые не имеют цели или идеи в самих себе, в человеке же красота связана с моралью. Суждения вкуса Кант определяет
так: «Прекрасно то, что познается без посредства понятия как
предмет необходимого удовольствия»1. Наряду с переживанием
прекрасного немецкий мыслитель выражает возможность переживания возвышенного, их отличие заключается в том, что «прекрасное служит для изображения неопределенного понятия рассудка,

14
Дизайн в культурном пространстве

1. Дизайн в культуре

1
Кант И. Критика способности суждения. М. : Искусство, 1994. С. 138.