Пикассо: от «Парада» до «Герники»

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ

В.А. КРЮЧКОВА

ПИКАССО:

ОТ«ПАРАДА»ДО«ГЕРНИКИ»

1917-1937

6

Прогресс-Традиция

МОСКВА

ББК 8 5 . 1 4 '
УДК-73/76
К 78

Издание 
осуществлено 
при 
финансовой 
поддержке 

Российского 
гуманитарного 
научного 
фонда 
(РГНФ) 

проект 
№ 
02-04-16032 

Художник Галина Ваншенкина

Крючкова В.А.

К 78 
Пикассо: от «Парада- до «Герники». — М: Прогресс-Традиция, 2003. 392 с.

ISBN 5-89826-139-7

Книга посвящена двадцатилетнему периоду в творчестве Пикассо, от начала его сотрудничества
с «Русским балетом» С. Дягилева до создания «Герники». Работа в театре оказала влияние на творческий метод художника, способствовала возникновению динамичной, полиморфной изобразительной системы, внутри которой происходят зрительные перестройки, 
обеспечивающие
действенное, драмоподобное движение сюжета. Значительное внимание уделено графическим
циклам Пикассо 1920-1930-х годов. «Герника» рассматривается в комплексе с сопровождающими
ее эскизами и фотографиями, запечатлевшими этапы работы над картиной.
ББК 85.14

На фронтисписе:

ПАБЛО ПИКАССО
фотография Мэн Рея
1935

ISBN 5-89826-139-7

© Крючкова В.А., автор, 2003
© Ваншенкина Г.К., оформление, 2003
© Прогресс-Традиция, 2003

о
/

ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящая работа посвящена двадцатилетнему периоду в творчестве Пикассо 
— 
с 1917 по 1937 год. На э т о м этапе, ознаменованном с о з д а н и е м таких шедевров,
как «Три музыканта», «Флейта Пана», «Сюита Воллара» и «Герника», мастер вступил в пору творческого расцвета. Его интенсивные поиски в разных видах и ж а н рах приводят к открытию новых, пограничных ф о р м , а стилистический диапазон
достигает предельной ш и р о т ы — от «классицизма» д о абстракции.

В этой м н о г о с т о р о н н о с т и творческих устремлений, типичной для авангардного искусства двадцатого века, проступает одна нетипичная черта — 
интерес П и кассо к развернутому сюжету. «Что бы там ни г о в о р и л и , я не вижу ничего д у р н о г о
в ж и в о п и с и , которая рассказывает истории», — заметил он в беседе с Канвайлер о м , с о с т о я в ш е й с я уже в поздние годы, когда позади был длительный опыт работы в тематических жанрах — от композиций голубого и розового периодов д о переработок классических картин в 1950-х — начале 1960-х г о д о в
1 .

Если с ю ж е т н о с т ь его ранних п р о и з в е д е н и й , с о п р и к а с а в ш и х с я с т р а д и ц и е й
барселонского симво л и з м а , вполне естественна, то возврат Пикассо к «литературщине» в посткубистический п е р и о д таит в себе загадку. Нельзя не заметить, что
повествовательное начало, третировавшееся как примитивная иллюстративность,
снижение художественных задач «на потребу публике», пронизывает как раз наиболее сложные произведения Пикассо. Явные и неявные нарративы сквозят в его
живописных и графических циклах, посвященных труду художника, в композициях

с человеческими фигурами 1920-х годов, в парафразах мифологических мотивов
и классических полотен, в сценах коррид.

При знакомстве с литературой о творчестве мастера загадочность его т е м а тизма предстает со всей очевидностью, перерастая в подлинную искусствоведческую проблему. «Трудный», «элитарный» кубизм получил в ней если не исчерпываю щ е е , то вполне внятное объяснение. Иначе обстоит дело с работами п о с л е д у ю щих д е с я т и л е т и й . Достаточно обратиться к литературе о «Гернике», чтобы увидеть,
как сильно расходятся интерпретации «хрестоматийной» картины. То же с а м о е относится и к д р у г и м тематическим работам. Во многих случаях нет ответа на перв е й ш и й вопрос — что именно изображено, без чего невозможно продвижение к б о лее высоким с м ы с л о в ы м уровням произведения. Истолкования, отвлеченные от
базисного, изобразительного слоя, неизбежно п р и о б р е т а ю т характер произвольных абстракций, противоречащих друг другу. В них множатся темные места, что
ведет к неутешительной мысли о крайнем герметизме искусства Пикассо, недоступности его гения обычному с о з н а н и ю .

Но наслаждение искусством — 
единственная награда зрителя — 
приходит
только с п о н и м а н и е м . Непонятное повергает в скуку, никак не искупаемую ни почтением к гению, ни восторгами перед запредельными полетами его воображения. Ссылка на «противоречивость» м ы ш л е н и я художника л и ш ь закрывает нереш е н н ы й вопрос и вряд ли может оправдать противоречия в искусствоведческих
концепциях. Остается признать, что надежного подхода к творчеству мастера зрелых и поздних лет еще не найдено.

Можно предположить, что затруднения в прочтении пикассовских сюжетов связаны с тем, что в них заложены некие преграды, блокирующие привычные ходы восприятия. Приступая к данной работе, автор надеялся прояснить некоторые особенности
образного мышления Пикассо и проистекающие из него способы работы с сюжетом.

Л и н и я тематических работ, прерванная кубизмом, возобновилась о д н о в р е м е н но с работой Пикассо в «Русском балете» ( 1 9 1 7 - 1 9 2 1 гг.). По-видимому, это не простое совпадение, ибо есть очевидное родство между спектаклем с литературной
основой и «литературной» ж и в о п и с ь ю .

Деятельность Пикассо на театральном п о п р и щ е основательно изучена, ей пос в я щ е н ы книги, статьи и д и с с е р т а ц и и . Из этих работ, высоко о ц е н и в а ю щ и х с ц е н о графические опыты художника, все же выносится представление о некой петле
в творческой б и о г р а ф и и , н е м о т и в и р о в а н н о м и не и м е в ш е м значительных последствий отступлении от магистрального пути. М н о г и е авторы полагают, что с о п р и косновение с т р а д и ц и о н н ы м театром сыграло скорее негативную роль, з а т о р м о зило п р о д в и ж е н и е художника по пути новаторских открытий.

О б р а щ е н и е Пикассо к театру и в с а м о м деле было вызвано стечением о б с т о ятельств. Однако освоение неведомого пространства нередко с о п р я ж е н о с о т к р ы т и я м и и о з а р е н и я м и . Отходя на чужую т е р р и т о р и ю , художник п р и носит на нее свой
п р е ж н и й опыт, но и получает д р а г о ц е н н у ю возможность пересмотреть его, оценить
с иных п о з и ц и й .

Поэтому более правомерной представляется точка зрения, высказанная Б р и житт Леаль, хранителем парижского Музея Пикассо: «Работа Пикассо в качестве

сценографа, с л и ш к о м часто расцениваемая м а л о о с в е д о м л е н н ы м и критиками как
нечто маргинальное, второстепенное и даже реакционное, на с а м о м деле с ы г р а ла р е ш а ю щ у ю роль в характерной для его творчества к о н ф р о н т а ц и и 
кубизма
и классицизма... П р и с у щ и е театру условные иллюзорные п р и е м ы Пикассо п р и м е нил в с о б с т в е н н о м творчестве, с о в м е с т и в в нем по в и д и м о с т и н е с о в м е с т и м ы е с т и левые начала. Его определили впоследствии ф о р м и р о в а н и е знаменитого «стиля
Пикассо», с его уникальным и пока плохо понятым смыканием неокубистических
и ф и г у р а т и в н ы х ф о р м »
2 . Н е м е ц к и й и с с л е д о в а т е л ь С а б и н е Ф о г е л ь 
о б р а щ а е т
внимание на некоторые мотивы и п р и е м ы , явно подсказанные его сценической
д е я т е л ь н о с т ь ю
3 .

Собственно, в литературе не раз отмечалось п р и с у щ е е искусству испанского
м а с т е р а и г р о в о е , в частности — 
т е а т р а л ь н о - и г р о в о е , начало. Н.А. Д м и т р и е в а
определила его творческую индивидуальность понятием homo 
ludens,
человека
и г р а ю щ е г о
4 . С П . Батракова рассматривает искусство Пикассо, на всем пути его
э в о л ю ц и и , как «творческую арлекинаду»: «Театральность в о ш л а , 
в н е д р и л а с ь
в творчество Пикассо, проникнутое духом и г р ы , непредсказуемой и о з о р н о й а р лекинады... Характеру Пикассо-художника с р о д н и актерский дар, меняя роли и о б личья, быть всем, ведь его творчество — это беспрерывная с м е н а «ролей», поистине игровая изменчивость стилей и образов»
5.

Вполне разделяя эти п о з и ц и и , мы считаем н е о б х о д и м ы м проследить связи
между балетной с ц е н о г р а ф и е й Пикассо и его ж и в о п и с ь ю , графикой, с о с р е д о т о чив внимание, прежде всего, на т е а т р о п о д о б н о м д в и ж е н и и метаморфоз, в котором преодолевается родовая статичность изобразительной ф о р м ы и тем с а м ы м
открывается путь к развитию образной темы во временной последовательности.
Этой задачей о п р е д е л я ю т с я и з б р а н н ы е в работе х р о н о л о г и ч е с к и е вехи — 
от
1917-го, года постановки балета «Парад», д о 1937-го, года создания «Герники»,
в е р ш и н ы пикассовского тематизма.

Первая глава посвящена работе Пикассо в «Русском балете», где столкновение с необычными для него задачами привело к открытию новых изобразительных
приемов, проявившихся не только в о ф о р м л е н и и спектаклей, но и в графике на т е атральные т е м ы .

Во в т о р о й главе с т а в и т с я в о п р о с о с т и л е в о м п л ю р а л и з м е , 
с л о ж и в ш е м с я
в творчестве мастера в конце 1910-х — начале 1920-х годов, и р а с с м а т р и в а ю т с я
сопряженные с ним динамические преобразования ф о р м ы и с ю ж е т а .

Наконец, в третьей главе основное внимание уделено крупным тематическим
циклам 1930-х 
годов — 
иллюстрациям к литературным п р о и з в е д е н и я м , «Сюите
Воллара», с е р и и «Коррид» и ж и в о п и с н о - г р а ф и ч е с к о м у комплексу «Герники».
Пикассо, п р е б ы в а в ш и й в постоянном поиске, неотступно и с с л е д о в а в ш и й ресурсы изобразительного языка, открыл новые с п о с о б ы отражения реальности и 
тем с а м ы м внес значительный вклад в ф о р м и р о в а н и е м и р о с о з е р ц а н и я двадцатого столетия.

Выражаю глубокую признательность хранителю парижского Музея Пикассо Анн
Бальдассари за п о м о щ ь в работе. Благодарю моих дружественных коллег С.И.Козлову и В.И.Савицкую, оказавших ценную практическую и не менее ценную моральную поддержку. Низкий поклон директору московского Музея кино Н.И. Клейману,
организатору широких культурно-исторических п р о г р а м м , которые позволили у в и деть кадры, запечатлевшие великого художника за работой, а также видеозаписи
спектаклей, восстановленных по его эскизам.

Глава I

РАБОТА ПИКАССО В «РУССКОМ БАЛЕТЕ»
1917-1921