Художественная гимнастика: история, состояние и перспективы развития

Национальный государственный университет 
физической культуры, спорта и здоровья   
имени П.Ф. Лесгафта, Санкт-Петербург

И.А.Винер-Усманова, Е.С.Крючек, Е.Е.Медведева, Р.Н.Терехина

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГИМНАСТИКА:
история, состояние и перспективы развития

Рекомендовано Учебно-методическим советом НГУ имени П.Ф. ЛЕСГАФТА
в качестве учебного пособия для образовательной программы 
по направлению 49.04.01 – «физическая культура».

Издательство «Человек»
Москва 2014

 
Винер-Усманова И.А., Крючек Е.С., Медведева Е.Н., Терехина Р.Н.
В 48 
 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГИМНАСТИКА: история, состояние и перспективы развития.  – 
М., Человек, 2014. – 200 с. + 16 стр. вклейка.

 
ISBN 978-5-906131-29-4

Посвящается 80-летию художественной гимнастики и 80-летию кафедры теории 
и методики гимнастики Национального государственного университета физической 
культуры, спорта и здоровья имени Петра Францевича Лесгафта, Санкт-Петербург.
Художественная гимнастика успешно функционирует благодаря кропотливому труду специалистов этого вида спорта. Накоплен большой научный и практический опыт 
подготовки гимнасток высокой квалификации, требующий постоянного анализа, переосмысления с точки зрения современных тенденций развития общества. 
Основное содержание пособия посвящено различным аспектам художественной гимнастики,  позволяющим расширить представления об изучаемой  дисциплине и формировать профессиональные компетенции, необходимые в практической деятельности.
Рекомендовано в качестве учебного пособия для студентов магистратуры по дисциплине «Художественная гимнастика».

ББК 75.6

ББК 75.6
 В 48

©  Винер-Усманова И.А., Крючек Е.С., 
Медведева Е.Н., Терехина Р.Н. – текст, 2014
©  Издательство «Человек», 
издание, оформление, 2014
ISBN 978-5-906131-29-4

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  5

1. История художественной гимнастики 
(Терехина Р.Н., Крючек Е.С., Винер-Усманова И.А, Медведева Е.Н, 
Семибратова И.С., Мальнева А.С.)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  6

2. Тенденции развития художественной гимнастики 
(Терехина Р.Н., Крючек Е.С., Винер-Усманова И.А, Медведева Е.Н.) . . . . . . . . . . . .40

3. Факторы, определяющие современное состояние и развитие художественной 
гимнастики (Терехина Р.Н., Крючек Е.С., Винер-Усманова И.А, Медведева Е.Н.) . . .43

4. Исполнительское мастерство гимнасток и методы его оценки
(Терехина Р.Н.,  Крючек Е.С.,  Винер-Усманова И.А, Медведева Е.Н.) . . . . . . . . . . .49

5. Значение, средства и методы формирования артистичности гимнасток 
(Винер-Усманова И.А., Крючек Е.С., Медведева Е.Н., Терехина Р.Н.)  . . . . . . . . . . .54
  5.1. Теоретическое обоснование значимости артистичности в спорте. . . . . . . .54
  5.2. Пути совершенствования артистичности в художественной гимнастике. .60
  5.3. Средства «артистической» подготовки в художественной гимнастике. . . .63
  5.4.  Содержание процесса совершенствования артистичности гимнасток 
на различных этапах подготовки. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66

6. Современные подходы к реализации профилирующей подготовки гимнасток 
(Медведева Е.Н., Супрун А.А., Терехина Р.Н., Крючек Е.С.)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78

7. Медико-биологическое, психолого-педагогическое сопровождение 
подготовки гимнасток (Терехина Р.Н., Крючек Е.С., Винер-Усманова И.А., 
Медведева Е.Н.)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107

8. Организационно-управленческий аспект в системе подготовки гимнасток 
высокого класса (Терехина Р.Н., Крючек Е.С., Винер-Усманова И.А.)  . . . . . . . . . .112

9. Интегральная подготовка спортсменок в художественной гимнастике 
(Терехина Р.Н., Крючек Е.С., Винер-Усманова И.А.). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .116

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120

Приложение А. Блок «Классическая хореография»  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .122

Приложение Б. Блок «Танцы» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .137

Приложение В. Блок двигательных заданий «Пластика». . . . . . . . . . . . . . . . . . . .152

Приложение Г. Блок двигательных заданий «Музыкальность». . . . . . . . . . . . . . .156

Приложение Д. Блок двигательных заданий «Цирковое искусство». . . . . . . . . . .163

Приложение Е. Индивидуальные задания по совершенствованию 
компонентов двигательной памяти  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .167

Приложение Ж. Примерные двигательные задания для освоения алгоритма 
обучения волнам и взмахам  с учётом компонентов 
двигательной памяти гимнастки  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .168

Приложение З. Примеры профилей индивидуально-психологических 
особенностей гимнасток . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171

Приложение И. Характеристика психологических качеств личности 
гимнастки и методологические подходы к процессу профилирующей 
подготовки  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .172

Приложение К. Рабочая карта гимнастки N. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .174

Приложение Л. Методические приемы, используемые с учетом 
индивидуальных психологических особенностей в процессе 
профилирующей подготовки (на примере гимнастки N). . . . . . . . . . . . . . . . . . .175

Приложение М. Примерные блоки упражнений хореографии для освоения 
алгоритма обучения  профилирующим элементам с учётом компонентов 
двигательной памяти гимнасток. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .176

Приложение Н. Примерные задания на точное выполнение равновесий 
(пространственная, координационная точность)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .181

Приложение О. Комплексы  партерной хореографии на совершенствование 
уровня специальной физической и базовой профилирующей 
подготовленности гимнасток  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .182

Приложение П. «Высшая – значит элитная...» (Владимир Найпак)  . . . . . . . . . . .196

80 лет тому назад художественная гимнасти-
ка как вид спорта, вошла в жизнь миллионов 
людей и стала частью физической культуры, 
а значит общей культуры, которая является 
качественной характеристикой деятельности человека. 
Художественная гимнастика в настоящее время очень популярна в России. Средства ее универсальны (танцевальные шаги, 
прыжки, повороты, равновесия, волны, наклоны, музыка, предметы и др.), позволяют 
решать самые разные задачи физического, 
эстетического, эмоционального, духовного 
воспитания занимающихся. Кроме того, разнообразие средств позволяет оптимально 
и сбалансировано развивать рекордное проявление координации, гибкости, равновесия, 
прыгучести спортсменов, стремящихся показать выдающиеся технические результаты. Все это способствует развитию и популяризации художественной гимнастики как 
вида спорта во всем мире. Об этом свидетельствует количество стран, которые входят 
в FIG и культивируют художественную гимнастику. Методика подготовки спортсменок 
в художественной гимнастике стремительно 
распространяется по всему миру, благодаря 
активной работе опытных тренеров из стран, 
являющихся традиционно гимнастическими – Россия, Болгария, Беларусь, Украина 

и др. В результате: увеличивается количество 
занимающихся в странах, где гимнастика ранее не была популярна. Высокие технические 
достижения демонстрируют спортсменки 
тех стран, которые внедрили передовую технологию подготовки – Италия, Азербайджан, 
Япония, Израиль, Испания и др.
Художественной гимнастикой занимаются 
лица различных возрастных групп. Средства 
гимнастики включены в программы дошкольных и школьных образовательных учреждений. Огромная популярность художественной 
гимнастики отмечается среди студентов высших учебных заведений, проводятся Всероссийские студенческие соревнования. Широкое 
развитие получает «клубная» художественная 
гимнастика. Необходимо подчеркнуть, что 
большое количество гимнасток-чемпионок, 
завершивших свою спортивную карьеру, работают преподавателями-тренерами в различных образовательных учреждениях и клу бах 
(Юлия Барсукова, Ольга Капранова, Дарья 
Кондакова и др.). Алина Кабаева ежегодно 
проводит детские фестивали по художественной гимнастике, в которых принимают участие огромное количество юных спортсменок из различных регионов России. Все это 
способствует популяризации и дальнейшему 
процветанию уникального женского вида 
спорта.

ВВЕДЕНИЕ

Художественная гимнастика в своем становлении и развитии прошла долгий путь, собрав воедино все самое лучшее из спорта 
и искусства.
Всем известно, что люди начали танцевать 
еще в глубокой древности. Танец как способ выражения эмоций и чувств существует 
на протяжении всей истории человечества. 
Это связанно с многогранностью танца, сочетающего в себе средства музыкального, 
пластического, спортивного, эстетического 
и художественного развития и образования 
человека. В разные века танец носил специфический для этого времени характер. Танец 
изменялся и приобретал все новые направления. Позже стали появляться танцевальные 
студии и студии театрального искусства.
В конце XIX – начале XX века большую 
популярность получили студии выразительной гимнастики Франсуа Дельсарта, ритмической гимнастики Эмиля Жак-Далькроза, 
танцевальной гимнастики Жоржа Демени 
и свободного танца Айседоры Дункан. Их 
творческое наследие получило признание во 
всем мире и послужило основой развития 
нового направления художественного движения, которое и явилось истоком зарождающегося вида спорта для женщин.
Франсуа Дельсарт (11 ноября 1811 – 20 
июля 1871, Париж), являясь французским 
певцом, вокальным педагогом и теоретиком сценического искусства, создал систему выразительной гимнастики для актеров 
и танцовщиков. Наблюдая за движениями 
взрослых и детей, которые выражают свои 

эмоции мимикой и жестами, а также изучая 
греческое искусство, он систематизировал 
жесты по их значению, смыслу и эмоциональной окраске. Дельсарт составил таблицы и классифицировал все жесты, в которых 
то или иное выразительное движение и настроение было отражено чуть ли не с математической точностью. Так, например, 
только для рук предполагалось 243 разновидности движений. Однако, создавая свою 
систему жестов, Дельсарт предполагал, что 
каждому эмоциональному состоянию должно соответствовать определенное положение тела, рук, головы и определенная мимика. Он разработал новые приемы работы 
над свободой и эмоциональной выразительностью движений человеческого тела, способного передать различные переживания, 
настроения и мысли человека естественными, а не искусственными движениями. Он 
учил артистов вкладывать в каждое движение определенный смысл и значение, а не 
просто поднимать голову, наклоняться, поворачиваться, ходить и бегать. Он требовал 
от учеников устанавливать связь между движениями, настроением и эмоциональным 
состоянием человека. Говорил, что мало 
чувствовать и недостаточно испытать, а необходимо воплотить чувство в движение 
и выразить пережитое. Большое внимание 
Дельсарт уделял различной скорости и силе 
движений, полагая, что это поможет избежать искусственности движений.
Дельсарт видел основу движения в его 
естественной природе, стремился сочетать 

1. ИСТОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ГИМНАСТИКИ

гимнастические упражнения с музыкой. Он 
создаал упражнения, соблюдая следующие 
принципы:
- слитное включение многих суставов 
в действие;
- связь между эмоциональным состоянием человека и телодвижениями;
- противопоставленные движения рук 
и ног при движениях (различные характеры 
ходьбы, бега).
Все эти идеи и принципы, разработанные 
Ф. Дельсартом, являются очень ценными 
для художественной гимнастики и легли 
в основу базовых движений. Так, волнообразные и пружинные движения художественной гимнастики выполняются на основе принципа слитного включения многих 
суставов в действие, постепенно переходя 
от одного звена тела к другому. Различные 
базовые виды ходьбы, бега и прыжков в художественной гимнастике требуют противопоставленного движения рук и ног при их 
выполнении.
Эмиль Жак-Далькроз (6 июля 1865 года, 
Вена – 1 июля 1950 года, Женева) швейцарский композитор и педагог создал авторскую 
систему, названную ритмической гимнастикой, в которой он попытался перевести музыкальный ритм в движения человеческого 
тела. В основу своей системы Э.Ж. Далькроз положил понятие ритма музыки и пластическую реализацию музыки. Музыка 
и пластика рождаются из ритма. Для воспитания и формирования тела, души, духа 
и человека в целом необходим наиболее 
выразительный ритм. Далькроз считал, что 
приобщиться к тайнам мироздания и приобрести невиданное могущество может только человек, способный чувствовать ритм 
в своем теле и своей жизни. Танцор должен 
всегда осознавать внутреннюю связь музыки и движения. И прежде чем приняться за 
музыку, нужно проникнуться чувством, которое порождает ритм и звуки, научиться 
воспринимать и ощущать ее всем своим су
ществом. Особенно Далькроз подчеркивал 
значимость введения ритмики в школьное 
образование для детей, так как движение 
является их необходимой потребностью. Он 
определял ритм как базу для познания любого искусства, в том числе поэзии, скульптуры, архитектуры и музыки. Считал, что 
музыка имеет общевоспитательное значение, тонизируя поведение человека и успокаивая возбуждение. Далькроз возвращается 
к античному идеалу гармонично развитой 
личности – человека. Его цель – привести 
человека к самопознанию, обрести радость 
жизни, помочь избавиться от физических 
и психологических комплексов и создать 
ясные представления о своих силах и творческих возможностях. Основополагающие 
принципы Далькроза: «Музыка должна 
одухотворять движение тела, чтобы оно воплотилось в „зримое звучание“». «Музыка 
звуков и музыка жестов должна быть воодушевлена одними чувствами». «Танец» Далькроз определял, как сочетание ритмических 
движений с помощью которых человек выражает свои чувства. Однако, этого он не 
находил в классическом танце. Начиная преподавание своей методики с «отхлопывания» ритма и трудно дававшиеся ученикам 
сочетания длительностей, Далькроз построил свою систему на свободном движении 
в ритме музыки (ритмическую гимнастику), 
включая такие предметы как теорию музыки, хоровое пение, сольфеджио, шведскую 
гимнастику, одушевленную пластику, курс 
танца и т.п.
Средства, используемые в уроке ритмической гимнастики, схожи с базовыми элементами художественной гимнастики. К таким 
движениям относятся различные виды ходьбы, бега, прыжков. Используются варианты 
движений – отрывистое и плавное исполнение, с замедлением и ускорением, в зависимости от музыкального темпа и ритма, совпадающие с каждым звуком музыки. Все 
подобные упражнения давались в четкой 

последовательности по степени трудности 
и были очень разнообразны по форме. Значительное место в системе занятий занимали 
импровизации под музыку, как индивидуальные, так и групповые, отражающие в движении малейшие изменения мелодии и ритма.
Далькроз изучал и анализировал различные направления, в которых сочетались 
гимнастические движения с музыкой, получившие распространение в те времена. 
Он выделил в них как положительное, так 
и недостатки, что дало возможность сформировать неповторимый стиль своей ритмической системы. В художественной гимнастике такой подход нашел применение 
и дальнейшее развитие.
Жорж Демени (1850 – 1917) – французский 
физиолог и педагог, автор гимнастической 
системы физического воспитания, основанной на достижениях физиологии и анатомии. 
Ж. Демени считал, что основным недостатком существовавших в то время систем гимнастики является чрезмерная резкость, прямолинейность и искусственность движений. 
Основываясь на физиологических процессах, 
он доказывал целесообразность упражнений на растягивание и расслабление мышц, 
упражнений, выполняемых с полной амплитудой без продолжительных статических усилий и резких рывков и скованных движений. 
Он разработал следующие принципиальные 
требования к физическому воспитанию:
- гимнастика должна быть динамичной, 
следует избегать статических упражнений;
- в движениях необходимо добиваться полной амплитуды. Если одни мышцы полностью напряжены, то противоположные мышцы должны быть полностью расслаблены;
- движения должны быть естественными, 
а угловатые и отрывистые – должны быть 
исключены;
- мышцы, не участвующие в движении, 
должны быть расслабленными;
- при обучении упражнениям необходимо 
переходить от известных к неизвестным, от 

легких к более трудным, от простых к сложным.
Демени доказывал, что увеличивать трудность и интенсивность выполнения упражнений нужно постепенно, не доводя учеников до усталости. Для чего он первый начал 
определять величину нагрузки: мощность 
и время работы. Система физического воспитания Ж. Демени была направлена на 
укрепление здоровья и физических сил, выработку способности работать с наименьшей тратой энергии и воспитание мужества, достижение красоты тела и движений. 
Основной целью гимнастики для мужчин 
было воспитание гибкости, силы, ловкости, 
способности быстро и экономно действовать 
в любых условиях, а также овладение основными видами военно-прикладных движений. При физическом воспитании девушек 
Ж. Демени ставил иные задачи, наиболее 
важными из которых являлись: развитие 
у женщин грации и изящества, приобретение ими хорошей осанки, гибкости, ловкости, умения двигаться плавно и грациозно. 
В занятия включались упражнения с булавами, палками, венками и другими предметами, а также движения танцевальных шагов, 
всевозможные ритмические движения и импровизация. Занятия проводились в основном под музыку, чаще всего взятую из классических произведений.
Все эти утверждения и положения гимнастической системы Ж.Демени являются 
и сейчас основополагающими для художественной гимнастики. В современной программе спортсменок используются видоизмененные предметы, предложенные Демени, 
а воспитание гармонически развитой личности, грации, гибкости и красоты движения 
является основой занятий художественной 
гимнастикой.
Айседора Дункан (27 мая 1877, СанФранциско – 14 сентября 1927, Ницца) – 
американская танцовщица, основоположница свободного танца. Она понимала танец, 

как своеобразный вид искусства, отвергала 
строгие каноны классического балета, стремилась в танце к естественности, слитности 
воедино танца и музыки. Опираясь на древнегреческое искусство, изучая позы, запечатленные на греческих вазах, А. Дункан заимствовала греческую пластику и хотела воплотить в танце слияние изобразительных, 
музыкальных и пластических форм. Находя 
вдохновение в музыке и живой природе, 
она развивала естественные формы танца 
и создавала свои движения без стандартных 
заученных вращений и прыжков. Сочетание 
музыки и эмоций рождало движения, которые были искренни и естественны, которые 
шли из глубины ее души. Движения Дункан 
следовали за музыкой, а не предшествовали ей. Движения ее танца были просты: 
шаги, легкий бег на полупальцах, маленькие 
прыжки, естественные остановки и позы, 
она танцевала босая в легких прозрачных, 
развивающихся туниках. В танцах Дункан 
импровизировала, что было вдохновенно 
и искренне, необыкновенно ритмично, музыкально и неповторимо. Она танцевала под 
высокохудожественную музыку Чайковского, Вагнера, Шуберта, Бетховена, Моцарта, 
Шопена и др. Эмоциональная восприимчивость музыки и воплощение ее в движении 
лежат в основе ее метода. Своим ученицам 
Дункан стремилась передать умение воплощать в своих движениях волнообразность 
линий и естественную, прекрасную форму 
живой природы.
Творчество Айседоры Дункан, передаваясь 
из поколения в поколение, послужило примером нового подхода и способствовало созданию новых танцевальных направлений.
Значительное влияние творчество Айседоры Дункан оказало и на развитие художественной гимнастики. От спортсменок 
требуется индивидуальная интерпретация 
музыки и полная её взаимосвязь с движениями для создания запоминающегося образа. Базовыми движениями художественной 

гимнастики являются волны, пружинные 
движения и их сочетания, движения руками 
и туловищем, различные виды бега, ходьбы 
и прыжков.
Итак, творческое наследие предшественников – выразительной гимнастики Ф. Дельсарта, ритмической гимнастики Э.Ж. Далькроза, танцевальной гимнастики Ж. Демени 
и свободного танца А. Дункан получили 
большую популярность в конце XIX – начале XX века в России. Возникло большое количество студий пластического творчества 
и театрального искусства:
- в 1912 г С. Волконский открыл в Петербурге курсы ритмической гимнастики. 
В студии работали русские преподаватели 
и специалисты, командированные в Россию 
Далькрозом;
- в 1915 г. в Петрограде актриса МХАТ К. 
Исаченко-Соколова открывает школу пластики и сценической выразительности, где 
были представлены и пластика А. Дункан, 
и ритмическая гимнастика Далькроза, и выразительная гимнастика Дельсарта, а также 
упражнения с предметами – мячом, шарфом 
и др.;
- с 1918 г. в Петрограде Е.Н. Горлова, получившая специальное пластическое образование в студии Э.И. Рамбек (ученицы 
А. Дункан), начала свою педагогическую деятельность в области пластики. Позднее Горлова познакомилась с системой студии «Гептахор» и со студией Д.М. Мусиной, а также 
занималась ритмической гимнастикой;
- в 1918 г под руководством Н. Романовой открывается школа ритма, находящаяся 
в ведении губернского отдела народного образования. Ритмическая гимнастика вводится в школах на уроках физической культуры, 
и во внешкольное время – как средство художественного воспитания детей;
- в 1919 г С. Ауэр в Петрограде открыла 
студию, позже институт совершенного движения. В нем учащиеся получали возможность освоить всестороннюю физическую 

культуру. Учебный план института был многопредметным и включал акробатику, верховую езду, фехтование, ритмическую гимнастику, характерный танец и т.д.
- в том же 1919 г. при студии музыкального движения в Институте живого слова начала свою деятельность студия «Гептахор», 
которая работала над оформлением хореографических спектаклей и концертных номеров. С 1933 г. «Гептахор» начал массовую 
работу с детьми по заданию секции физической подготовки областного совета физической культуры, создавая «систему двигательной гимнастики»;
- потребность в педагогических работниках привела к открытию в 1920 г. Институт 
ритма. Основными направлениями программы этого Института были: общепедагогическая подготовка (педагогика, психология, 
биомеханика), двигательная подготовка (народный танец, пластика, шведская гимнастика), музыкальная подготовка (слушание 
музыки, пение и музыкально-пластические 
этюды);
- в 1920 г. под руководством Д.М. Мусиной начала свою работу студия единого искусства имени Ф. Дельсарта, находившаяся 
в ведении Главнауки. В ней были представлены практическая, научно-исследовательская 
и учебная секции, в которой преподавались 
танец, художественное слово и мимикопластическая выразительность. В 1923 г. 
студия была расширена за счет введения 
в учебный план акробатики, гимнастики 
и ряд теоретических дисциплин. Основная 
направленность работы студии Д.М. Мусиной заключалась в научном обосновании 
и практическом осуществлении синтеза разных видов искусства. Однако все поставленные задачи студии осуществить не удалось;
- в 1921 г. основана студия З. Вербовой, 
которая с 1923 г. получила права Государственной художественной школы. В ней 
проводили занятия со всеми желающими самосовершенствоваться и готовили педагоги
ческие кадры для преподавания физического 
воспитания. Занятия включали следующие 
предметы: биомеханику, анатомию, историю танца, историю костюма, общую гимнастику, ритмическую гимнастику, пластику, 
акробатику, поддержки, характерный танец, 
пантомиму, импровизацию и постановочнорежиссерскую работу. Позже, З. Вербова 
приступила к педагогической деятельности 
в производственных коллективах, а в 1936 г. 
начала работать в качестве сотрудницы доцентуры художественного движения Института физической культуры имени П.Ф. Лесгафта;
- с 1923 г. работу по пластике с группой 
одаренных детей в детской художественной 
студии развернула Е.Н. Горлова. Тренировки проводились с использованием разнообразных конструкций, а также предметов 
(лентой, мячом, шарфом и т.д.). Хореографические постановки обязательно сопровождались определенным сюжетным развитием, внеся в свою работу элементы театрализации.
Таким образом, в развитии художественного движения в Ленинграде можно выделить несколько этапов
Первый этап – 1917 г. до 1924–1925 г. характеризуется разобщенностью представленных школ и их резким противопоставлением друг другу, каждая из возникавших 
школ признавала только свои принципы. 
Отдельные конференции, показательные 
выступления, организованные существовавшими студиями, носили в основном иллюстративный характер.
Второй этап характерен попытками объединения разнонаправленных студий и школ. 
С 1925 года представители студий начали 
искать возможности совместной работы 
друг с другом и со спортивными обществами. С 1926 г. ритмика и пластика отдельных 
школ стали менее отчетливо противопоставляться друг другу. Образованная в 1927 г. 
Ассоциация пластических работников ос

нов ной задачей ставила создание единой 
системы по всем имеющимся пластическим 
школам на основе изучения различных видов 
художественного движения. Но намеченные 
задачи остались неосуществленными. Однако проявилась объективная потребность 
в углубленном изучении техники художественного движения и таким образом, наметился определенный стык с физической 
культурой. В 1929 г. на базе Ленинградского 
областного совета физической культуры был 
сделан следующий шаг на пути объединения 
существующих художественных направлений (приложение П). В художественном 
движении использовались разнообразные 
приемы в работе двигательного аппарата, 
что вызвало интерес работников физической 
культуры с целью перенесения художественных и эстетических открытий в физкультурные занятия. Материалы по пластическому 
движению и ритмической гимнастике включались в учебные пособия по физической 
культуре.
Третий этап – характеризуется обобщением опыта работы разрозненных школ и студий и переходом к подготовке специалистов 
в направлении художественного движения. 
В 1932 г. была образована доцентура художественного движения в Институте имени 
П.Ф. Лесгафта. Теперь появилась возможность объединить и переработать накопленные материалы в области художественного 
движения в рамках углубленной методической и исследовательской работы. Основной 
задачей сотрудников доцентуры являлось 
создание методического обеспечения и программ, необходимых для систематической 
подготовки по художественному движению. Научно-исследовательскую работу по 
направлению художественного движения 
в начальной школе возглавил методический 
центр, созданный также в 1932 г. при Ленинградском доме художественного воспитания 
детей (ЛДХВД). Созданный детский танцевальный коллектив впоследствии превра
тился в студию художественного движения 
при ЛДХВГ, а затем во Дворце пионеров. 
Одновременно при ЛДХВГ педагоги музыкального образования и преподаватели художественного движения повышали свою квалификацию на двухгодичных курсах и в семинарах. Работа специалистов доцентуры 
института им. П.Ф. Лесгафта и ЛДХВГ велась при взаимной поддержке. Совместными усилиями они осуществляли разработку 
программ и принципов художественного 
движения.
Не случайно художественная гимнастика, 
как вид спорта возникла и сформировалась 
в Ленинграде, в институте физической культуры им. П.Ф. Лесгафта. Территориально 
институт соседствовал с выдающимися центрами культуры и искусства – Мариинским 
театром оперы и балета и консерваторией им. 
А.Н. Римского-Корсакова, что, естественно, 
способствовало проявлению большого интереса к музыкальной и танцевальной культуре. Само время требовало новаторства 
в старых культурных традициях. Еще живо 
было поколение, воспитанное на культуре 
«золотого века». Вместе с тем, следует отметить огромный вклад в становление художественной гимнастики Льва Павловича Орлова, первого заведующего кафедрой 
гимнастики (в 1934 году преобразованной 
из доцентуры). Он был очень образованным 
человеком, обладал тонким вкусом и умел 
воспринимать искусство, поэтому ему было 
доступно понимание важности эстетической 
составляющей гимнастики. Возникновение 
художественной гимнастики оказалось не 
каким-то новомодным движением, а было 
естественным продолжением и порослью 
великой русской музыкальной, танцевальной культуры и искусства.
В 1934 году в Государственный институт 
физической культуры имени П.Ф. Лесгафта 
были приглашены руководители самых известных ритмопластических школ в стране. 
И в этом же году на его базе была открыта 

Высшая школа художественного движения. 
Именно этот момент и является официальным началом развития художественной гимнастики, как вида спорта. Основной предмет 
специальной подготовки студентов в школе 
был назван «художественной гимнастикой».
В программе обучения значились следующие предметы: художественное движение 
(художественная гимнастика, музыкальновыразительные этюды и подбор музыкального материала) – 553 часа; характерные, 
историко-бытовые и народные танцы – 208 
часов; история и теория музыки (музыкальная грамота, сольфеджио, анализ музыкальных произведений) – 182 часа; режиссура 
и исполнительская практика – 178 часов, хоровое пение – 88 часов; изобразительное искусство, декоративное оформление и свет – 
40 часов; цикл гимнастики и спорта – легкая 
атлетика, фехтование и пр.
Планировалось практически реализовать 
идею объединения физического воспитания с эстетическим, выдвинутой наиболее 
прогрессивными представителями художественного движения. И в итоге приемных 
испытаний было набрано более 30 человек 
(один мужской взвод и два женских).
Преподавательский состав Высшей школы состоял из лучших мастеров своего 
дела. Первыми преподавателями были: 
Р.А. Варшавская, А.М. Невинская (представительницы бывшего Петроградского Института Ритма), Е.Н. Горлова, З.Д. Вербова, 
А.М. Семенова-Найпак (бывшие руководители пластических студий), а также ведущие 
мастера Мариинского театра. Характерный 
танец преподавал Сергей Гаврилович Корень (балетмейстер-репетитор Большого 
театра СССР, известный танцовщик, в будущем заслуженный артист РСФСР); классический танец и постановочную работу ведет 
Ростислав Владимирович Захаров (балетмейстер Мариинского театра, в будущем народный артист СССР); пластику преподает 
Паулина Конер (ученица нью-йоркской сту
дии Михаила Фокина); историко-бытовой 
танец вел Николай Павлович Ивановский 
(также ученик Фокина, художественный руководитель Ленинградского хореографического училища им. А. Я. Вагановой, в будущем заслуженный деятель искусств РСФСР) 
и многие другие.
Первыми специалистами, вышедшими 
из ВШХД (1934-1936гг.), были Татьяна Варакина, Ариадна Томме-Башнина, Юлия 
Шишкарева, Лидия Красикова-Кудряшова, 
Анна Ларионова, Татьяна Маркова, Софья 
Нечаева, Антонина Петрова-Чепкаленко, 
Г.А. Боброва и др., которые в последствии 
стали активной силой, гордостью отечественной школы художественной гимнастики и заложили фундамент побед российских 
«художниц» на мировой арене.
В начальный период формирования художественной гимнастики со стороны сотрудников Ленинградского института физической культуры имени П.Ф. Лесгафта 
потребовалась серьезная практическая, теоретическая и методическая деятельность. 
Они работали над определением статуса 
и содержания художественной гимнастики, разрабатывали терминологию, систему 
упражнений, разрядную классификацию 
и нормативы, создавали рекомендации по 
музыкальному 
сопровождению, 
единую 
учебную программу, готовили учебные материалы, предложили правила соревнований и систему проведения состязаний, организовали и провели первые соревнования по 
художественной гимнастике. Большой вклад 
в эту деятельность внесли Р.А.Варшавская, 
Е.Н.Горлова, А.М. Невинская, Е.А. Котикова 
и другие преподаватели.
Высшая школа художественного движения 
в 1936 году решением Всесоюзного комитета по физической культуре и спорту была 
преобразована в отделение педагогического 
факультета института физической культуры 
имени П.Ф. Лесгафта, так как стало ясно, 
что художественное движение может суще