Поэтика театральности в творчестве Шекспира

КОЛОНТИТУЛ

ВЛАДИМИР ПИМОНОВ

ПОЭТИКА ТЕАТРАЛЬНОСТИ
В ТВОРЧЕСТВЕ ШЕКСПИРА

Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2020

3-е издание, переработанное и дополненное 

КОЛОНТИТУЛ

УДК 821.111-2
ББК 83.3(4=432.1)5
П32

Пимонов В.
П32 
Поэтика театральности в творчестве Шекспира / В. Пимонов. — 3-е изд., перераб. и доп. — М. : ФЛИНТА, 2020. — 248 с.
ISBN 978-5-9765-3762-0

Опираясь на разбор сюжета, метафор и мотивов в пьесах Шекспира, прежде всего в «Гамлете», автор разрабатывает оригинальную литературоведческую концепцию театральности. В ней делается акцент на 
персонаже, который видит мир глазами автора-драматурга, режиссера 
и актера. В свете поэтики театральности Гамлет неожиданно предстает 
перед читателем в роли Homo scribens — Человека пишущего, создателя 
письменных текстов для театра.
Для филологов, студентов творческих и гуманитарных вузов, режиссеров, драматургов и актеров, а также всех любителей литературы и театра, которым интересно, как сделаны пьесы Шекспира.
УДК 821.111-2
ББК 83.3(4=432.1)5

В книге использован русский перевод «Гамлета», выполненный М. Лозинским,
английский текст цитируется по изданию
“The Oxford Shakespeare. The Complete Works of William Shakespeare”
(ed. by W.J. Craig. London: Oxford University Press, 1914),
а также: “Hamlet. The Arden Shakespeare”
(ed. by Harold Jenkins. Methuen & Co. Ltd., 1982)

В оформлении обложки использована фотография автора,
сделанная Еленой Грачевой

ISBN 978-5-9765-3762-0 
© Пимонов В., 2020
© Издательство «ФЛИНТА», 2020

КОЛОНТИТУЛ

Оглавление

ГЛ А ВА  I

§ 1. Поэтика театральности  ..........................................................................7
§ 2. Инстинкт преображения  ........................................................................9
§ 3. Бирнамский лес идет на Дунсинан  .....................................................18
§ 4. От мимикрии до метапьесы  .................................................................25

ГЛ А ВА  II

§ 1. Homo scribens  ........................................................................................35
§ 2. Вечный переписчик  ..............................................................................40
§ 3. Война театров  .......................................................................................44
§ 4. Театр Гамлета  ........................................................................................46
4.1. Мышеловка  ....................................................................................50
4.2. Племянник короля  .........................................................................56
4.3. Зеркало  ...........................................................................................61
4.4. Пролог  ............................................................................................63
§ 5. Театр Клавдия  .......................................................................................65
5.1. Импровизатор  ................................................................................67
5.2. Фальшивый король  .......................................................................74
5.3. Когда две хитрости столкнутся лбом  ..........................................80
§ 6. Слова, слова, слова  ...............................................................................86
§ 7. Театр Офелии  ........................................................................................90
§ 8. Что наша жизнь? Игра!  ........................................................................93

ГЛ А ВА  III

§ 1. Повторы и подобия  ...............................................................................97
§ 2. Убийцы и мстители  ............................................................................100
§ 3. Трагедия или комедия?  .......................................................................107
§ 4. Античная миниатюра  .........................................................................109

КОЛОНТИТУЛ

ГЛ А ВА  IV

§ 1. Числа  ....................................................................................................121
§ 2. Монолог  ...............................................................................................122
§ 3. Что ему Гекуба?  ..................................................................................135
§ 4. Пирам и Фисба  ....................................................................................147
§ 5. Королевский заклад  ............................................................................150
§ 6. Полуночный Призрак  .........................................................................155
§ 7. Песни Офелии  .....................................................................................157
§ 8. Обвинительная речь  ...........................................................................160
§ 9. Бедный Йорик  .....................................................................................163
§ 10. Куплеты могильщика  .........................................................................166
§ 11. Внутренняя хронология  .....................................................................169
§ 12. Двенадцатая ночь  ................................................................................174
§ 13. Гамлетовский сонет  ............................................................................181

ГЛ А ВА  V

§ 1. Драматическая метафора  ...................................................................187
§ 2. Полоний, Польша и поляки  ...............................................................198
§ 3. Когда умирает Дездемона?  ................................................................202
§ 4. Отравленное ухо  .................................................................................203
§ 5. Гамлет как загадка и разгадка  ...........................................................212
§ 6. Слуга небес  .........................................................................................216
§ 7. Автор-драматург  .................................................................................219

Библиография  ..............................................................................................222

КОЛОНТИТУЛ

ГЛ А ВА  I

N O

КОЛОНТИТУЛ

КОЛОНТИТУЛ

§ 1. Поэтика театральности

Настоящая работа посвящена проблемам поэтики театральности в творчестве Шекспира. Термин «поэтика» традиционно 
отождествляется с теорией словесности, а «театральность» связывают с такими понятиями, как сценичность, зрелищность, 
игра. Театральность противопоставляют поэтике так же, как 
 театр — литературе.
Поэтику определяют не только в узком смысле как раздел 
теории литературы, изучающий «превращение речи в поэтическое произведение и систему приемов, благодаря которым эти 
превращения совершаются»1, но и в более широком смысле — 
как дисциплину, исследующую «не только речевые, но и другие структурные моменты текста»2. В данной работе поэтика 
понимается в этом втором, более широком смысле «как наука 
о строении литературных произведений и системе эстетических средств, в них используемых»3, что позволяет отнести ее 
не только к теории литературы, поэтике, но и к общей эстетике 
творчества4. Этот подход близок к концепции М. Бахтина: «Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой 
словесного художественного творчества»5. Необходимость изучения не только речевых, но и других структурных элементов 

1 Якобсон Р. Работы по поэтике. — М., 1987. — C. 81.

2 Манн Ю. Поэтика Гоголя. — М., 1988. — C. 3.

3 Иванов Вяч.Вс. Краткая литературная энциклопедия (КЛЭ). — М., 
1978. — Т. 5. — C. 936.
4 Борев Ю. Эстетика. — М., 1988. — C. 255—262.
5 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1979. — C. 10.

ГЛАВА I

текста при анализе драмы вообще, и шекспировской в частности, обусловлена спецификой театра как феномена культуры 
и особенностями текста драматического произведения: «Для 
театра характерно семиотическое многоязычие, это гораздо 
более сложный объект, чем чисто литературный текст, <...> театр коммуникативен. Он состоит из ряда взаимосвязанных 
коммуникативных процессов: режиссер—актер, режиссер—
художник, актер—зритель и т.д. Все участники театральной 
коммуникации (режиссер, актер, зритель) более активны, чем 
в случае литературной коммуникации»6. Однако поскольку все 
средства выражения в литературе в конечном счете сводятся к 
языку7, театральность в этой работе рассматривается не с точки зрения «противопоставления театра и литературы»8, а как 
фундаментальный эстетический принцип построения драматического текста, то есть как понятие поэтики. В основе театральности лежит интертекстуальная игра, построенная на 
взаимодействии и противопоставлении в пространстве произведения художественных плоскостей разных уровней: вербального и невербального, реального и условного, подлинного и 
воображаемого.
Примером игры на противопоставлении реального—условного в драматическом тексте служит «включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что 
и все остальное пространство произведения. Это будут картина в картине, театр в театре, фильм в фильме или роман в 
романе. Двойная закодированность определенных участков 
текста, отождествляемая с художественной условностью, приводит к тому, что основное пространство текста воспринимается как “реальное”. Так, например, в “Гамлете” перед нами — 

6 Почепцов Г.Г. Русская семиотика. — М.: Рефл-бук: Ваклер, 2001. — 
C. 69.
7 Гаспаров М.Л. Лит. энц. словарь (ЛЭС). — М., 1987. — C. 295—296.
8 Пави П. Театральность // Пави П. Словарь театра. — М., 2003. — C. 407.

§ 2. ИНСТИНКТ ПРЕОБРАЖЕНИЯ

не только “текст в тексте”, но и “Гамлет” в “Гамлете”: пьеса, 
разыгрываемая по инициативе Гамлета, повторяет в подчеркнуто условной манере (сначала пантомима, затем подчеркнутая условность рифмованных монологов, перебиваемых прозаическими репликами зрителей: Гамлета, короля, королевы, 
Офелии) пьесу, сочиненную Шекспиром. Условность первой 
подчеркивает реальность второй. Чтобы акцентировать это 
чувство у зрителей, Шекспир вводит в текст метатекстовые 
элементы: перед нами на сцене осуществляется режиссура 
пьесы. Как бы предвосхищая “8 1/2” Феллини, Гамлет перед 
публикой дает актерам указания, как им надо играть. Шекспир 
показывает на сцене не только сцену, но, что еще важнее, репетицию сцены»9.

§ 2. Инстинкт преображения

До сих пор не выработано единого и общепринятого определения термина театральность10. Слово «театральность» обычно 
используют для обозначения совокупности внешних проявлений, присущих театральному искусству или игровой деятельности вообще. Известные определения феномена театральности 
лежат вне круга понятий поэтики.
К.С. Станиславский понимал под театральностью «сценический штамп», скрывающий низкий профессионализм или 
«стремление театра перенести значительную часть смысловой 
нагрузки в зрелищную форму»11. Актер и режиссер С.М. Ми
9 Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике искусства. — СПб., 2002. — C. 72.
10 Олимпиева Е.В. Театр как явление культуры Серебряного века: автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Екатеринбург, 1999. — C. 16.
11 Там же. — С. 16.

ГЛАВА I

хоэлс писал: «Слово “театральность” <...> принадлежит к категории театральных терминов <...>. Что такое театральность? 
Это условность сценического языка как любого языка искусства, как любого поэтического языка вообще, ибо язык сам по 
себе тоже условен <...>. А если под театральностью понимать 
помпезное, ходульное, напыщенное, напудренное обнажение 
целого ряда приемов (что весьма часто делают в театрах), то 
нам остается только отмежеваться от всего этого»12. Понятие 
театральности связывают также с условностью сценического языка и воображением: «Театральность состоит в том, что 
чернокожий человек может играть роль Генриха IV или белый 
человек может играть Отелло, или женщина может играть Гамлета. <...> Театральность не имеет пределов; это — свобода 
воображения»13.
Выдающийся теоретик театра начала ХХ века, драматург и режиссер Н.Н. Евреинов видел в театральности присущий человеку «инстинкт преображения»: «Наряду с инстинктом самосохранения, половым и прочими, в нас живет 
столь же могучий инстинкт театральности. <...> В истории 
культуры театральность является абсолютно самодовлеющим 
началом»14.
Театральность как «инстинкт преображения» связана с разыгрыванием какой-нибудь роли, чтобы «как бы на момент превратиться в совершенно иных лиц», то есть «стать другим и делать 
другое»15. Сходную мысль высказывает американский театровед: «Театральность подразумевает актера, который сознательно 
или откровенно, искусственно или под воздействием аффекта, 

12 Михоэлс С.М. Театральность и идейный замысел // Театр. — 1941. — 
№ 4.
13 Bethune R. Theatricality // Art Times Journal. — London, 2002.
14 Евреинов Н.Н. Демон театральности. — М.; СПб., 2003. — C. 44, 59.
15 Там же. — C. 44.

§ 2. ИНСТИНКТ ПРЕОБРАЖЕНИЯ

приобретает другую тождественность или роль в определенной 
ситуации»16.
Понятие театральности до сих пор не обрело терминологической строгости в силу своей двойственности. С одной стороны, оно связано с идеей игры как инстинкта (Евреинов), 
имеющего биологическую основу (Хейзинга), а с другой — понимается как специфический язык театрального искусства. Театральность и метафора «мир — театр» стали «всеобъемлющим 
принципом поэтики в искусстве Ренессанса и барокко, унаследовав от античности космизм, а от Средневековья — смысловую 
антиномичность, где карнавальная избыточность игровой свободы соседствовала с ощущением иллюзорности бытия»17. По словам французского теоретика театра Патриса Пави, «эта эстетика 
появляется в XVI веке <...> и связана с барочным восприятием 
мира как сцены, где “все мужчины и женщины — всего лишь 
актеры” (Шекспир), а “жизнь есть сон” (Кальдерон). Бог — драматург, постановщик и главный исполнитель. От теологической 
метафоры театр в театре переходит к высшей игровой форме, 
когда театральная постановка намеренно представляет самое 
себя из склонности к иронии или к сгущенной иллюзии. Последняя достигает кульминации в театральных формах повседневной жизни: здесь уже нельзя отличить жизнь от искусства»18. 
Наиболее яркое воплощение метафора «мир — театр» нашла 
в европейской драматургии XVII века, когда возникла великая 
мировая сцена: «Благодаря череде имен от Шекспира до Кальдерона и Расина драма главенствовала во всей поэтике столетия. 

16 Hannaford R. Self-Presentation in Carew’s “To A.L. Perswasions to Love” // 
Studies in English Literature 1500—1900. — 1986. — Vol. 26. No. 1. — C. 97—
106.
17 Прозорова Н.И. Понятие театральности и драматургия Шекспира // Тезисы к докладу на науч. конф. в КГУ. — Калуга: Изд-во КГУ, 2003. — C. 2.
18 Pavis P. The State of Current Theatre Reseach. — Universite de Paris VIII // 
Applied Semiotics, As/Sa. — 1997. — No. 3. — P. 125—140.

ГЛАВА I

Каждый поэт, в свою очередь, сравнивал мир с театром, где всякий играет свою роль»19.
В поэтике Ренессанса и барокко театр играет роль универсального мирового языка. Отсюда в последующие эпохи возникли такие устойчивые словосочетания, как «анатомический 
театр», «театр военных действий», «политический театр». Однако лишь в XVIII веке театральность становится предметом 
теоретического осмысления как «троп, прием создания драматических событий особого рода, <...> включающий в себя, с 
одной стороны, напряженность игровых ситуаций: конфликты, 
конфронтации, а с другой стороны, феерическую игру тел, звуков, цветов, пространств, образующих театральное представление. Эта игра легла в основу определения театральности как 
“плотности знаков”, ставшего знаменитым благодаря Ролану 
Барту»20.
Под театральностью нередко понимают особую, свойственную Шекспиру ритмическую организацию пьесы с помощью 
приема «театр в театре»21. Термин «метатеатр» как эквивалент 
«театра в театре», «метафикации», то есть возможности «преодоления реальности» путем выхода на метапозицию по отношению как к собственному поведению, так и по отношению к 
любой «языковой игре вообще»22, вошел в научный обиход после выхода книги Лайонела Абеля «Метатеатр»23. Метатеатром 

19 Хейзинга Й. Homo Ludens. — М., 1991. — C. 14.
20 Balme C. Metaphor of Spectacle: Theatricality, Perception and Performance 
of Encounters in the Pacifi c / Institut fur Theaterwissenschaft. — Univ. Mainz, 
2003. — P. 2—3.
21 Sanford W.P. Theatre as Metaphor in “Hamlet”. — London, 1967; Wilds L. 
Shakepseare’s Character-Dramatists // Elizabethan and Renaissance Studies. — 
Salzburg: Univ. Salzburg, Inst. für engl. Literatur, 1974. — Vol. 46.
22 Осипов В. Знакотканное поведение и знакотканная реальность // Сетевой журнал «XYZ». — 1998.
23 Abel L. Metatheatre. A New Vision of Dramatic Form. — New York, 1963.