Французский роман XX века, или Диалог с существованием

В.В. Шервашидзе

ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАН XX ВЕКА,
или
ДИАЛОГ С СУЩЕСТВОВАНИЕМ

Учебное пособие

Москва
Издательство «ФЛИНТА» 

2018

2-е издание, стереотипное

УДК 821.133.1(075.8)
ББК 83.3(4Фра)5я73
Ш49

Шервашидзе В.В.
Ш49       Французский  роман  XX века, или Диалог с существованием  

[Электронный ресурс] : учеб. пособие /  В.В. Шервашидзе. — 2-е 
изд., стер. — М. : ФЛИНТА, 2018. — 142 с.

ISBN 978-5-9765-3456-8 

Учебное пособие вводит в социокультурный контекст творчество 
писателей, изменивших панораму литературной жизни Франции рубежа XIX века и века XX. Методология подхода к анализу ключевых 
явлений западноевропейской литературы обусловлена теорией маргинальности Ж. Деррида и М. Фуко, как движущей силы модернизации литературы и искусства. В исследовании этих явлений раскрывается диалог культур различных эпох, оказавших инновационное 
влияние на развитие французской / западноевропейской литературы.
Учебное пособие, созданное на основе авторского курса лекций, 
предназначено для специалистов, студентов и аспирантов гуманитарных факультетов. Оно может быть использовано при подготовке 
дипломных, диссертационных работ и различных научных исследований.
УДК 821.133.1(075.8)
ББК 83.3(4Фра)5я73

© Шервашидзе В.В., 2018

 
© Издательство «ФЛИНТА», 2018

ISBN 978-5-9765-3456-8 

Оглавление

ГЛАВА 1. Рубеж веков как историко-литературное понятие  ...............4
Натурализм  ......................................................................................................7
Э. Золя (1840—1902)  ................................................................................8
От импрессионизма к декадизму. Импрессионизм  ....................................12
Декаданс и декадизм  .....................................................................................18
«Символисты — вне символизма». Бездна Бодлера  ..................................27
«Тайна неизреченного» в поэзии Малларме  ..............................................33

ГЛАВА 2. Французский роман 1930-х годов  ...........................................40
Антуан де Сент-Экзюпери (1900—1944). «Жизнь как подвиг»  ...............40
 
«Маленький принц»  ...............................................................................43
Луи-Фердинанд Селин — «Рыцарь Апокалипсиса» (1894—1961)  ..........49

ГЛАВА 3. Поэтика тотального романа Ромена Гари (1914—1980)  .......68
«Пляска Чингиз-Хаима»  ...............................................................................76

ГЛАВА 4. Новые повествовательные стратегии и новые подходы
во французской литературе 1970—1980-х годов ....................................84
Милан Кундера о «легкости» и «тяжести» бытия  ......................................84
Роман «Невыносимая легкость бытия»  ................................................91
Роман «Бессмертие»  ...............................................................................98
М. Турнье — сказочник и создатель притч (1924—2016)  .......................106
 
«Лесной царь» .......................................................................................112

Основные тенденции развития западноевропейской литературы
XX века  ........................................................................................................119

B

Г ЛАВ А 1

Рубеж веков как историко-литературное понятие

Эпоха рубежа XIX—XX столетий, подтверждая теорию 
Ю. Лотмана о движении культуры через взрывы, характеризуется обновлением художественного языка, рождением новых форм 
и направлений, определивших общие тенденции развития искусства XX в. Развитие целого ряда новых наук в XIX в., научнотехнические открытия и достижения изменили представления о 
мире и о человеке.
Идеи Бергсона, Ницше, Шопенгауэра сформировали новые 
подходы к реальности, времени, пространству, психологии, разрушив позитивистскую картину мира. Ключевой фигурой становится 
Бергсон, создавший новую научную парадигму — «длительность». 
«Длительность» Бергсон назвал истинным временем. В «Творческой эволюции» (1907) философ заложил парадигму осмысления 
жизненных процессов, опираясь на основные понятия: «длительность», «творческая эволюция», «жизненный порыв». Интуиция, 
в философии Бергсона, — одно из основных средств воссоздания 
и постижения реальности: интуиция направляет внимание на первичную данность, — собственное сознание, психическая жизнь. 
Именно в процессе наблюдения над собственным сознанием происходит внутреннее духовное развитие человека, не имеющее 
ничего общего с физическим, измеряемым временем. «Длительность» — это поток изменчивых состояний, представляющих взаимопроникновения восприятия, впечатления, ощущения, памяти, 
это бесконечная творческая эволюция становления.

Философия Бергсона стала выразительницей духа эпохи. 
Свою работу о новом понятии времени — «Творческую эволюцию» (1907) — Бергсон посвятил теории относительности Эйнштейна. Влияние бергсонианских идей, совпавших с духом времени, было особенно значимым в живописи (импрессионизм) и 
литературе (поток сознания, импрессионистическая стилистика 
и интуитивная память). Задача искусства, по его мнению, заключается в выявлении «молчаливых, как музыка, нюансов» души 
художника. Недаром в 1927 г. Бергсон стал лауреатом Нобелевской премии по литературе, присужденной «в признание его богатых и оживляющих идей и превосходного мастерства, с которым они были представлены».
В 1980-е годы философия А. Шопенгауэра получила широкое распространение во Франции. Отталкиваясь от идеи Платона, он считал мир исторической действительности «объективной 
видимостью», «миром теней». Только искусство и музыка — в 
философии Шопенгауэра — являются наиболее адекватной 
формой познания мира. Мир движется к энтропии, т.е. к упадку. 
Идеи Шопенгауэра также стали необычайно популярными, а его 
сочинение «Мир как воля и представление» — настольной книгой для многих художников и писателей.
В начале XX в. особую популярность во Франции приобрела философия Ф. Ницше. Ницше определял искусство как 
триумф воли человека, как «попытку причесать хаос, внести в 
него пестроту красок и значений»1. Мир в концепции Ницше 
является содержанием нашего сознания. «Человек отражается 
в вещах, все, что ему отбрасывает его отражение, кажется ему 
прекрасным»2. «Все в сознании!» — этот афоризм немецкого философа определил сознание эпохи рубежа веков, а также 
первой половины XX в. Ницше ввел в социокультурный контекст культ действия как средство преодоления трагизма жизни. 
«Лишь там, где страдают, есть жизнь. Лишь там, где ощущают, 

1 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. — М., 1966. — С. 35.
2 Там же. — С. 38.

есть счастье»3. Шопенгауэр противопоставлял воле к действию 
культ искусства. Выросший из романтизма, он отвергал эмпирическую реальность, обесценивал ее. Это привело к разрыву 
«искусства» и «жизни». «Башня из слоновой кости» как идеальное убежище художника становится метафорой «чистого искусства». Ницше, воспринимая философию Шопенгауэра как философию смирения и примирения с трагизмом бытия, назовет ее 
декадансом.
Радикальная смена парадигм на рубеже эпох явилась опосредованным отражением открытий в области естествознания: 
в биологии, медицине, физике, химии. «Введение в экспериментальную медицину» (1865) физиолога К. Бернара оказало 
влияние на формирование натуралистической эстетики Э. Золя. 
Открытия великого Л. Пастера в области микробиологии, избавившего человечество от страшных эпидемий, опосредованно 
отразилось в искусстве.
Интенсивность и напряженность научной и художественной 
жизни превращают Париж в Культурный центр Европы. В 1878, 
1889, 1900 гг. в Париже происходили Всемирные выставки. 
В апреле 1889 г. состоялось торжественное открытие первой 
высотной башни по проекту инженера А. Эйфеля, которая стала символом Парижа. 28 декабря 1895 г. в одном из парижских 
кафе Л. Люмьер с помощью изобретенного им аппарата впервые продемонстрировал проекцию движущегося изображения. 
С этой даты началась история кинематографа, или, как его называли в ту эпоху, «синематографа».
Изменения во всех сферах жизни — от науки до искусства 
и технических открытий — характерные особенно для эпохи 
канунов и рубежей, оказали опосредованное влияние на литературу, «взорвав культурное поле 1880—1890-х годов»4. В результате возникли новые направления в искусстве: символизм, натурализм, импрессионизм.

3 Ницше Ф. Воля к власти. — М., 2001. — С. 153.
4 Лотман Ю.М. Культура и взрыв. — М., 1992. — С. 28.

Натурализм

Натурализм возник в 1860-е годы, получил широкое распространение в 1870—1880-е годы, а в 1890-е перестал существовать как направление. В его формировании огромную роль 
сыграли естественнонаучные открытия — теория экспериментальной медицины Кл. Бернара, философия позитивизма 
О. Конта, эстетика И. Тэна.
Манифестом французского натурализма стал роман братьев 
де Гонкур «Жермини Ласерте» (1864), названный авторами в 
предисловии «клиническим анализом любви». Новая парадигма 
определила особенности натуралистического метода: характер 
детерминируется биологическим и физиологическим фактором, 
т.е. наследственностью, темпераментом, инстинктами; внимание к единичному факту и воспроизведение его во всех деталях; 
«бесстрастие» художника, сравнимое с бесстрастностью экспериментатора, проводящего опыты; отказ от оценки изображаемого явления.
После смерти Ж. Гонкура (1830—1870) Эдмон Гонкур 
(1822—1896) создает целый ряд произведений, основанных 
на принципах натурализма: «Девка Элиза» (1877), «Фостен» 
(1881), «Шери» (1884). Последовательное воспроизведение деталей единичного факта постепенно переросло в импрессионизм, так как оба направления объединял один и тот же принцип — стремление фиксировать единичные мгновения жизни.
Братья де Гонкур создают новую модель романа, для которой 
характерна фрагментарность, эскизность, игра красок и света, 
воспроизведение тончайших нюансов души. В импрессионистичности воспроизведения действительности ощущается созвучие идеям Бергсона, его эмоционально-интуитивному принципу постижения реальности.
Самое известное произведение братьев де Гонкур — «Дневник» (1851—1895) — уникальный опыт регистрации ежедневных впечатлений, изменения душевных и психических состояний в течение нескольких десятилетий. Подобный принцип 

воспроизведения внутренних душевных переживаний, эмоциональных импульсов становится образцом, эталоном литературного импрессионизма. Писатели передают словами игру красок 
и света: «После ливня асфальт блестит, весь в пятнах света, в 
бликах и тенях, удлиненных, словно отражения в воде; все мягко освещено, все видно, ничто не сверкает. Небо светлое и ясное. Розовеют верхушки зданий, жилых домов. Аспидные крыши, стволы деревьев вдоль садовых аллей, тротуары — все это в 
фиолетовой гамме». Живописная фактура пейзажа, воспроизведенного в «Дневнике», многогранна. Каждый цвет включает богатейшую шкалу оттенков. Предметный мир, воспроизведенный 
в особом импрессионистическом освещении, напоминает полотна К. Моне и К. Писсаро. Творчество братьев де Гонкур — одно 
из первых доказательств типологического сходства натурализма 
и импрессионизма: натурализм — точное следование за природой, а импрессионизм настаивал на точности в передаче впечатлений от природы.

Э. ЗОЛЯ (1840—1902)

Э. Золя, теоретик натурализма, закрепил натуралистические 
принципы в литературе не только в своих теоретических работах — «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты», 
«Натурализм в театре», — но и в художественных произведениях. В 60—80-е годы были опубликованы его экспериментальные 
романы «Тереза Ракен», «Мадлен Фера». Вокруг Золя образовался «Меданский кружок» из писателей-единомышленников: 
А. Сеар (1851—1924), П. Алексис (1847—1901), Л. Энник 
(1851—1935), Ж.-К. Гюисманс (1847—1907). В 1880 г. они издали сборник «Меданские вечера» (по названию пригорода Парижа, где находилась дача Золя) — своеобразный манифест нового искусства. «Натуралисты» создают новую модель романа, 
в котором отсутствует сюжет, действие, доминирует биологизм 
и регистрация физиологических состояний; автор бесстрастно 
изображает «кусок жизни».

Э. Золя совершает во французской словесности эстетическую революцию, он создает роман, отвергающий дух времени, опираясь на работы философа-позитивиста и историка литературы И. Тэна, на труды ученых естественников (прежде 
всего «Введение в экспериментальную медицину» Бернара, а 
также на теорию Дарвина); его интересуют принципы импрессионистического искусства. Натурализм Золя определяет как 
«реализм, или точнее говоря, позитивизм». Роман в натуралистической теории Золя должен стать «современным орудием 
познания», «придерживаться только фактов, доступных наблюдению, а писатель должен уподобиться естествоиспытателю, ставящему опыт». «Автор экспериментального романа — 
это ученый, применяющий в своей области то же орудие, что 
и другие ученые: анализ и наблюдение». Художник, считает 
Золя, не должен оценивать изображаемые им события и людей, 
делать выводы, выносить оценки: «Романист лишь фиксатор 
фактов... его произведение становится как бы безличным, приобретает характер протокола действительности». Девиз Золя и 
нового направления в литературе — «Натура не нуждается в 
домыслах».
Психология личности рассматривается Золя в рамках его 
психологической концепции: поведение, судьба, поступки личности обусловлены ее биологической сущностью, законами наследственности и внешней среды, под которой понимается лишь 
природная среда. Социальный фактор в формировании личности 
играет второстепенную роль. Эта теория нашла свое воплощение в экспериментальном романе «Тереза Ракен» (1867). В центре внимания история персонажей, которые всецело подчинены 
«нервам и голосу крови»: поступки Лорана и Терезы мотивируются лишь их физиологией. К супружеской измене и убийству 
мужа Терезы их влечет темная, разрушительная страсть. После 
свершения преступления «угрызения совести носили у них физический характер». Золя, чтобы придать роману характер научного исследования, использует специальную терминологию — 
инстинкты, темперамент, острый невроз и т.д.

Однако в историю мировой литературы Золя вошел как создатель социальной эпопеи «Ругон-Маккары», над которой он 
работал с 1868 по 1893 г. В этот период складываются окончательно политические и эстетические взгляды писателя. Являясь убежденным республиканцем, он сотрудничает в 1870-е 
годы в оппозиционной прессе, разоблачая режим Наполеона III. 
В 1872 г. происходит знаменательное событие — у Флобера 
Э. Золя знакомится с И.С. Тургеневым, при участии которого он 
станет постоянным сотрудником журнала «Вестник Европы». 
В этом издании с 1875 по 1880 г. были опубликованы шестьдесят четыре корреспонденции Золя под общим названием «Парижские письма». В них писатель изложил свои взгляды на литературу и искусство. Журнал публиковал романы Золя, которые 
пользовались огромным успехом в России.
В предисловии к сборнику «Экспериментальный роман» Золя с признательностью к «великой нации» напишет: 
«В страшные дни нужды и отчаяния Россия вернула мне веру в 
себя, предоставив трибуну и публику самую образованную, самую отзывчивую».
Полемика, к которой раньше Золя относился с большим 
предубеждением, становится в 1890-е годы неотъемлемой частью его творчества, а вскоре писатель окажется в эпицентре 
событий, приняв активное участие в деле Дрейфуса, обвинения в измене которого были сфабрикованы реваншистами. 
В 1894 г. офицера генштаба Дрейфуса арестовали по обвинению в шпионаже в пользу Германии. В 1896 г. его приговорили к пожизненной каторге за государственную измену. Национальность Дрейфуса (он был евреем) способствовала всплеску 
антисемитизма. Заинтересовавшись процессом в 1897 г., Золя на 
основании документов пришел к заключению о невиновности 
Дрейфуса. 1 января 1898 г. Золя выступает в защиту Дрейфуса в 
открытом письме президенту Французской республики Феликсу Фору — «Я обвиняю». Обвинения Золя прокатятся по всей 
Франции, разделив ее на сторонников и противников дела Дрейфуса. «Мой долг, — писал Золя, — требует, чтобы я высказался, 

молчание было бы равносильно соучастию... Нельзя допускать, 
чтобы нагло попирались права человека». После этого громкого выступления последовал судебный процесс. Писатель был 
признан виновным в оскорблении властей. Против него была 
организована в процессе настоящая травля, а фанатичная толпа 
требовала физической расправы. Золя был вынужден покинуть 
Францию и под чужой фамилией поселиться в Англии.
29 сентября 1902 г. Золя был найден мертвым в своей парижской квартире. Официальная версия — отравление газом. Однако обстоятельства гибели писателя и сегодня остались невыясненными до конца.
Замысел эпопеи «Ругон-Маккары» сложился у Золя к 1868 г. 
Осознавая недостаточность «экспериментального метода», писатель считает плодотворным художественный синтез — «опыт 
доктора социальных наук» Бальзака и возможностей натурализма. Объединяя физиологический и социальный фактор, Золя через историю одной семьи стремится раскрыть историю общества.
В проспекте эпопеи, представленном в издательство, он следующим образом определяет задачи и цели: «Первая. Изучить 
на примере одной семьи вопросы наследственности и среды... 
Вторая. Изучить жизнь Второй империи от государственного 
переворота до наших дней. Воплотить в типах современное общество: злодеев и героев».
Эпопея получила название «Ругон-Маккары. Естественная 
и социальная история одной семьи в период Второй империи». 
В нее вошли двадцать романов («Карьера Ругонов» (1871), «Добыча» (1871), «Чрево Парижа» (1873), «Завоевание Плассана» 
(1874), «Проступок аббата Муре» (1875), «Его превосходительство Эжен Ругон» (1876), «Дамское счастье» (1883), «Западня» 
(1877), «Страница любви» (1878), «Нана» (1886), «Радость жизни» (1884), «Жерминаль» (1885), «Творчество» (1886), «Земля» (1887), «Мечта» (1888), «Человек-зверь» (1890), «Деньги» 
(1891), «Разгром» (1892), «Доктор Паскаль» (1893).
В эпопее представлены все социальные слои: финансовая и 
торговая буржуазия («Деньги», «Чрево Парижа», «Дамское сча