Смысловой и выразительный потенциал монооперы

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ 
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ 
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ 
ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ 
 
 
 
 
 
 
 
 
Е.А. Приходовская 
 
 
 
СМЫСЛОВОЙ И ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЙ 
ПОТЕНЦИАЛ МОНООПЕРЫ 
 
 
Научный редактор 
доктор искусствоведения, кандидат философских наук,  
профессор Новосибирской государственной консерватории  
им. М.И. Глинки Н.П. Коляденко 
 
 
 
 
 
 
Томск 
Издательский Дом Томского государственного университета 
2017 

УДК 782.1 + 784 + 792 
ББК 85.31 + 85.33 
         П775 
Рецензенты: 
доктор исторических наук, профессор  
Томского государственного университета Э.И. Черняк; 
доктор искусствоведения, профессор  
Новосибирской государственной консерватории  
им. М.И. Глинки Л.В. Александрова 
 
Приходовская Е.А.  
П775 Смысловой и выразительный потенциал монооперы /  
науч. ред. Н.П. Коляденко. – Томск : Издательский Дом  
Томского государственного университета, 2017. – 422 с. 

ISBN 978-5-94621-657-9 
 
В монографии излагается и подробно обосновывается следующая гипотеза: моноопера – не периферийное ответвление оперного жанра, но 
вершинное воплощение в искусстве антропоцентрической мировоззренческой установки; этим функционально обусловлены все комплексы синтетических средств выразительности, взаимодействующие в моноопере. 
Для композиторов, певцов, оперных режиссёров, концертмейстеров и 
всех заинтересованных читателей. 
 
УДК 782.1 + 784 + 792 
ББК 85.31 + 85.33 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ISBN 978-5-94621-657-9 
© Приходовская Е.А., 2017  
© Томский государственный университет, 2017  

ОГЛАВЛЕНИЕ 
 
ОТ АВТОРА ………………………………………………………
 
ВВЕДЕНИЕ …………………………………………………………
 
Глава I. СМЫСЛОВЫЕ АСПЕКТЫ ЖАНРА 
МОНООПЕРЫ .................................................................................

1.1. Генезис монооперы: принцип психологической  
идентификации адресата и персонажа ……………………..…
1.2. Эмотивный план как внутренняя динамика  
всеобъемлющего сознания персонажа – первичный  
сюжет монооперы …………......................................................
1.3. Особенности хронотопа в моноопере ……………………
1.4. Внешняя сигнальная система в ракурсе внутреннего 
взгляда ………………………………………………………….
1.5. Комплекс смысловых ареалов одиночества ………….....
 
Глава II. ИНТЕГРАЦИЯ СИСТЕМ СРЕДСТВ  
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В МОНООПЕРЕ .....................................
2.1. Уникальный языковой спектр монооперы в семье  
языковых систем музыкальных средств выразительности …
2.2. Язык вокальных средств выразительности ……………..
2.3. Язык симфонических средств выразительности …………
2.4. Вокально-симфонический интегратив  
в уникальном языковом спектре монооперы ……………...…
2.5. Динамические свойства вокально-симфонического  
языкового интегратива в синтетическом тексте  
монооперы …………................................................................…

 
Глава III. СТРУКТУРНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ  
ОРГАНИЗАЦИЯ МОНООПЕРЫ ..................................................
3.1. Роль эмотивного плана  
в структурно-драматургической  
организации монооперы …………………………………....…

5

6

29

29

47
66

80
98

112

112
129
148

161

176

186
 
 
186

3.2. Структурно-драматургические алгоритмы 
монооперы …………………………………………………..…
3.3. Переходная функция музыкального тематизма  
в моноопере ………………………............................................
3.4. Модель-аттрактор текста монооперы ……………………

 
Глава IV. РЕАЛИЗАЦИЯ ЖАНРОВОГО ИНВАРИАНТА  
МОНООПЕРЫ В КОНКРЕТНЫХ  
СИНТЕТИЧЕСКИХ ТЕКСТАХ .....................................................

4.1. План комплексного междисциплинарного анализа  
текста монооперы ………………………………………………
4.2. Междисциплинарный анализ текста: зафиксированные 
«знаки» замысла (Ф. Пуленк «Человеческий голос») ............
4.3. Междисциплинарный анализ собственного текста:  
от замысла к фиксации (Е. Приходовская  
«Последний лист») ………………………………………….....
4.4. Процесс создания монооперы по плану  
междисциплинарного анализа (Е. Приходовская  
«Мцыри») ……………………………………………………....

 
ЗАКЛЮЧЕНИЕ …………………………………………….………
 
ЛИТЕРАТУРА ………………………......................................…...
 
Приложение I. Список моноопер …………………………...........
Приложение II. М.Ю. Лермонтов. «Мцыри» ….................….......
Приложение III. О’Генри. «Последний лист» …..............…........
Приложение IV. Екатерина Приходовская. Моноопера  
«Последний лист» (партитура) ………………………………......
 

195

206
213

226

226

236

250

270

296

300

320
321
344

351

 

ОТ АВТОРА 
 
Глубокую признательность и искреннюю благодарность автор 
выражает доктору искусствоведения, кандидату философских 
наук, профессору Новосибирской государственной консерватории 
им. М.И. Глинки Н.П. Коляденко и солистке Томской филармонии 
Ю.Н. Шинкевич, без творческого сотрудничества с которыми не 
сформировались бы ведущие тезисы исследования, а также кандидату философских наук, и.о. профессора Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки Л.А. Бердюгиной, кандидату искусствоведения, доценту Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки И.П. Кладовой, доктору искусствоведения, профессору Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки С.С. Гончаренко, давшим ряд конструктивных советов в процессе обсуждения работы.  
В поиске и расширении методологии исследования неоценимую помощь оказали кандидат философских наук, доцент Томского государственного университета Е.Н. Савельева, кандидат филологических наук, доцент Томского государственного университета 
Е.В. Барнашова и кандидат искусствоведения, профессор Одесской государственной консерватории, член Национального Союза 
композиторов Украины С.А. Бородавкин, любезно предоставивший автору тексты собственных исследований в сфере оперного 
оркестра. 
Значимый организационный вклад в создание монографии 
внесли доктор физико-математических наук, профессор, проректор 
по научной работе Томского государственного университета 
И.В. Ивонин, доктор исторических наук, профессор Э.И. Черняк и 
доктор искусствоведения, профессор Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки Л.В. Александрова, которым автор выражает искреннюю признательность. 
За важную техническую поддержку при оформлении монографии автор благодарит Т.М. Приходовскую, М.А. Приходовского и 
Д.Е. Котылева. 

ВВЕДЕНИЕ 
 
Согласно широко известному изречению Протагора, «Человек 
есть мера всех вещей: существующих, что они существуют, и не 
существующих, что они не существуют». Любой человек воспринимает себя как «точку отсчёта» воспринимаемых им событий и 
явлений внешнего мира. Всё, что он видит, он «отмеряет» относительно себя самого, своего сознания и восприятия. 
Философы задумывались об этом ещё в глубокой древности. 
В настоящее время данному явлению посвящён ряд исследований, 
например, в сфере психологии восприятия. «Он [Л. Веккер] до сих 
пор отчетливо помнит, как, глядя в окно, задумался о том, почему 
он видит людей, идущих по улице, там, где они действительно 
находятся, хотя реально их изображение расположено на сетчатке 
его глаз. И как, передвигая свои очки на различное расстояние от 
глаз, наблюдал меняющиеся изображения предмета и удивлялся, 
что предмет остается одним и тем же, а его образы меняются» 
[150]. Исходя из того, что «предмет остаётся одним и тем же, а его 
образы меняются», отметим, что сознанию / психологическому 
миру человека свойственно воспринимать окружающее посредством «проекций», так или иначе фиксируемых образов. В рамках 
такого подхода актуализируется понятие образа мира, введённое 
А. Леонтьевым [142]. 
Многие явления художественной практики основаны на «единственности» сознания человека для собственного внутреннего мира. Такой «единственностью» обладает любое воспринимающее 
сознание (каждый зритель / слушатель, как и любой человек, является единственным для своего внутреннего мира). В отношении к 
персонажу художественного произведения воспринимающее сознание также оперирует образами, «проекциями» воспринимаемого на собственный внутренний мир. Именно характеристики синхронизации данных «проекций» определяют особенности отношения воспринимающего сознания к персонажу. 
Как можно предположить, если «проекции» рассинхронизированы – в качестве образа выступает сам персонаж; если «проек

ции» синхронизируются – в качестве образов функционируют явления и события, воспринимаемые персонажем. В этом случае сознание персонажа также становится воспринимающим. Если выстраивается синхронизация «проекций», воспринимаемая действительность психологически приравнивается к художественной 
(виртуальной) действительности. Этот психологический процесс 
сложен и подлежит специальным исследованиям, прежде всего в 
области психологии; в контексте нашей работы синхронизация 
«проекций» воспринимаемого во внутренних мирах персонажа и 
воспринимающего сознания оказывается основой универсальной 
смысловой оппозиции, вовлекающей художественные принципы. 
Вершинным воплощением одного из далее рассматриваемых 
принципов предстает моноопера – синтетический жанр, актуализирующийся в музыкальном искусстве ХХ–ХХI вв. 
Традиция противопоставления двух художественных принципов ярко очерчивается при соотнесении театра переживания и театра представления, эстетику которых в начале XX в. сформулировали К.С. Станиславский [220], Б. Брехт [33], Вс. Мейерхольд 
[160]. Тогда же, в работах Б. Брехта, появилось понятие дистанцирование: «С точки зрения драматурга, это противоречие диалектического рода. Как драматургу мне нужна способность актера к 
полному вживанию и полному перевоплощению, которую Станиславский впервые разбирает систематически; но, кроме того и 
прежде всего, мне нужно дистанцирование от образа, которое, будучи представителем общества (его прогрессивной части), должен 
разработать актер» [33, с. 71]. Дистанцирование, как видим, коррелирует с рассинхронизированностью образов-«проекций» во внутренних мирах персонажа и вопринимающего сознания. Именно в 
случае дистанцирования как образ – объект восприятия – фигурирует персонаж. Восприятие персонажа как объекта собственного 
внутреннего мира воспринимающего сознания присутствует во 
многих произведениях искусства, прежде всего, конечно, эпических: не случайно Б. Брехт применяет словосочетание «эпический 
театр». Эпическое искусство неизбежно предполагает наличие 
множества персонажей, которые, именно в силу своей множе

ственности, воспринимаются сугубо как объекты воспринимающего сознания (субъекта восприятия). 
Синхронизация «проекций» восходит к совпадению «точек отсчёта», формируя художественный принцип, альтернативный дистанцированию, но существующий, согласно приведённым словам 
Б. Брехта, в диалектическом единстве с дистанцированием. Обозначим данный альтернативный принцип как принцип психологической идентификации1, в рамках которого персонаж и воспринимающее сознание сливаются, происходит «вживание», перевоплощение, но не только между персонажем и актёром, а между 
персонажем и воспринимающим сознанием2. Необходимо подчеркнуть значимость «единственности» персонажа для выстраивания психологической идентификации с единственным для своего 
внутреннего мира воспринимающим сознанием. 
Обобщим сказанное: психологическое дистанцирование и 
психологическая идентификация – оппозиция универсальных 
художественных принципов, охватывающая всё множество 
реализаций психологической связи персонажа и воспринимающего сознания3. Здесь мы наблюдаем диалектическое единство 
противоположностей, заключающее в себе не только противоположности, но и – подчеркнём – единство. Единство названных 
противоположностей обеспечивается «единственностью» воспринимающего сознания для собственного внутреннего мира. 
Художественный принцип психологической идентификации, 
как ещё раз подчеркнём, основан на «единственности» сознания 
человека для собственного внутреннего мира. Идентификация, в 
данном случае происходит не между сознаниями продуцирующим 

                                                             
1 Понятие психологической идентификации вводится в монографии с опорой на понятие 
идентичности, обозначенной Э. Эриксоном [264] в психологии. 
2 Исследования К. Станиславского и Б. Брехта обращены к работе актёра над образом персонажа, наше исследование – к восприятию образа персонажа зрителем / слушателем. Для 
воспринимающего сознания зрителя / слушателя персонаж a priori функционирует иначе, 
чем для актёра – участника воплощения образа. 
3 Отметим, что принципы психологического дистанцирования и психологической идентификации актуальны только для тех произведений искусства, которые основаны на персонификации персонажа. В противном случае задействуются совершенно иные принципы. 

и воспринимающим (такая идентификация невозможна в силу 
кардинальных различий процессов творчества и восприятия), а 
между сознанием виртуальным (сознанием персонажа) и воспринимающим. Учитывая множественность художественных жанров 
и направлений, включённых в единый принцип психологической 
идентификации, условимся обозначать воспринимающее сознание 
термином адресат. Как адресат функционирует любое воспринимающее сознание, которому адресовано художественное произведение – будь это картина, симфония, напечатанный вербальный 
текст или сценическая композиция (различаются, в данном случае, 
только задействуемые в восприятии рецепторы / органы чувств). 
Таким образом складывается принцип психологической идентификации адресата и персонажа. 
«Общим знаменателем» единственного внутреннего мира персонажа и единственного – для собственного сознания – внутреннего мира адресата выступают, как уже говорилось, образы, «проекции» действительности на внутренний мир. Поскольку идентичны 
«проекции» видимого, в процесс идентификации вовлекаются 
внутренние миры полностью1 (в связи с полнотой вовлечения в 
процесс идентификации внутренних миров далее в монографии 
вводится понятие всеобъемлющего сознания персонажа (ВСП), 
обозначающее внутренний мир персонажа во всей его полноте). 
Степень полноты идентификации зависит от ряда обстоятельств и 
характеристик как самого текста, так и восприятия и специфики 
аудиовизуального воплощения. Однако ни восприятие, ни специфика аудиовизуального воплощения не входят в круг изучаемых 
вопросов; внимание в исследовании концентрируется на характеристиках нотно-вербального текста – «незвучащей модели», ряд 
свойств которой, связанных с ведущим в моноопере принципом 
монологичности, определяет степень психологической идентификации адресата и персонажа, но не может на своём этапе обеспечить её. Только в случае совпадения степеней идентификации в 
                                                             
1 Различие между позициями в отношении одного и того же предмета в действительности – 
и принцип психологического дистанцирования в искусстве – базируются именно на различии «проекций», «точек зрения» на предмет. 

тексте и аудиовизуальном воплощении происходит полная идентификация психологических процессов: психологические процессы 
персонажа, как и образы видимого мира, к которым они приводят 
или из которых исходят – изначально «заданы» в художественном 
тексте, можно сказать, в виртуальной реальности; психологические 
процессы адресата «достраивают» виртуальную реальность, создающуюся его воображением при восприятии интенций внутреннего 
мира персонажа, до тех же образов видимого мира, которые содержатся в художественном тексте и, соответственно, во внутреннем 
мире персонажа. Именно на идентичности образов видимого мира 
в сознаниях адресата и персонажа строится принцип их психологической идентификации, вершинным, наиболее полным воплощением которого представляется моноопера. 
Моноопера, как будет показано, располагает возможностью 
наиболее полного воплощения внутреннего мира персонажа, так 
как, благодаря синтетической природе жанра (соединение вербально формулируемого предметно-логического смысла и невербальных смыслов, реализуемых посредством музыкальной интонации), может соединить вербальные конструкции и вербально не 
формулируемые интенции сознания. Справедливым будет заметить, что аналогичной синтетической природой обладают любые 
вокальные жанры; однако кроме синтетической природы моноопера располагает возможностью реализации континуальности, непрерывности психологического процесса (конечно, в хронологически ограниченном периоде). Другим вокальным жанрам (в том 
числе и сольным высказываниям персонажа в многоперсонажной 
опере1) свойственна дискретность воплощаемых психологических событий, что позволяет трактовать их как «окна» во внутренний мир персонажа2. 
                                                             
1 Способность «ассоциировать себя» с понравившимся персонажем, «достраивать» не прописанное в тексте и не воплощённое на сцене относится уже к свойствам воспринимающего 
сознания, а не к свойствам текста. 
2 В этом отношении номер из вокального цикла, например, вполне сопоставим с ариейаффектом. Развёрнутая сольная сцена в многоперсонажной опере, как будет показано в 
исследовании, выступает метамоделью монооперы, приобретая свойства континуальности 
(хотя и не теряя ещё свойств дискретности).  

Жанр монооперы ещё сравнительно молод, но уже достаточно 
востребован и с композиторской, и с исполнительской, и с исследовательской точек зрения. Вместе с тем, наряду с довольно обширным рядом уже созданных шедевров, являющихся частым 
предметом исторических исследований, моноопера содержит 
множество ещё не реализованных перспектив (что можно утверждать, несмотря на ряд мнений, указывающих в отношении монооперы на отсутствие значимого исторического опыта). Опыт, 
накопленный в этом направлении признанными мастерами – оперными композиторами прошлых поколений, – позволяет сделать 
некоторые обобщения относительно вневременных (не зависящих 
от стилевых и эпохальных) характеристик жанра, актуальных и 
для будущих, ещё не существующих его воплощений. Вневременные характеристики монооперы обусловлены во многом её принадлежностью принципу психологической идентификации адресата и персонажа. 
Все особенности монооперы – смысловые и выразительные – 
рассматриваются в исследовании как неизбежные следствия 
названной функции и необходимые условия её художественной 
реализации. Моноопера, призванная быть вершинным воплощением в искусстве принципа психологической идентификации адресата и персонажа, все свои составляющие «нацеливает» именно на 
это. Функциональная соотносимость смыслового и выразительного потенциала монооперы с принципом психологической идентификации адресата и персонажа – основной ракурс исследования, 
которым определяется множество более частных характеристик. 
Названной функциональной соотносимостью объяснима синтетическая природа монооперы. Непрерывность психологических 
процессов, в которых вербальное и невербальное начала находят 
органичное и неразрывное единство, требует выработки единого 
синтетического языка, содержащего два компонента: вокальный 
(включающий вербальное начало) и симфонический (включающий 
начало невербальное). Идентичные компоненты находим в большой (многоперсонажной) опере, однако там их взаимодействие 
намного менее тесно (что будет рассмотрено далее). 

Ракурс исследования соприкасается с таким направлением, как 
композиторское музыковедение, по двум параметрам: 1) стремление к осмыслению потенциала монооперы, обусловленное тем, 
что данный жанр возник сравнительно недавно и до сих пор находится в стадии становления; 2) функциональный подход к рассматриваемым вопросам. Функциональная, причинно-следственная 
обусловленность одного другим позволяет очерчивать монооперу 
как явление вневременнóе, не зависящее от конкретного творческого сознания1 и, следовательно, объединяющее образцы жанра 
как уже зафиксированные, так и ещё не созданные (относящиеся к 
потенциалу монооперы). Именно функциональный подход (см.: 
[21, 249]) востребован в творческой практике композитора, именно 
он обеспечивает контакт творческого сознания с не зависящим от 
него множеством условий, выдвигаемых языком средств выразительности и логическими структурными закономерностями организации текста. 
Несмотря на то, что композиторское музыковедение на настоящий момент «не часто выступает предметом специальных исследований» [250, с. 112], оно уже располагает рядом имён исследователей, к нему обратившихся [69, 80, 172, 231, 235], и рядом имён 
композиторов, проявивших встречные инициативы [72, 85, 158, 
162, 301 и др.]. Композиторское музыковедение представляет собой «своеобразный “перекрёсток” музыкально-художественной и 
научно-теоретической практики композитора» [250, с. 113]: «Художник одновременно создаёт произведение, анализирует его и 
анализирует свою роль в процессе создания произведения» [132]. 
Именно с таких позиций проводится в исследовании параллельное 
осмыслению принципов жанрового инварианта создание нового 
текста – монооперы «Мцыри». 
Исследователи отмечают двойственность – интравертную и 
экстравертную направленности – композиторского музыковедения, которое существует «в широком жанрово-тематическом спек
                                                             
1 От конкретного творческого сознания зависит конкретный создаваемый текст, но не 
структурно-языковая целостность, к которой этот текст относится.