Интерпретация литературного сценария в соотношении с его экранизацией

А.В. Флоря 
 
 
 
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО СЦЕНАРИЯ  
В СООТНОШЕНИИ С ЕГО ЭКРАНИЗАЦИЕЙ 
 
 
 
Монография 
 
 
 
 
 
 
 
 
2-е издание, стереотипное 

 
 
 
 
 
 
 
Москва 
Издательство «ФЛИНТА» 
2017 

УДК 82 
ББК  83 
    Ф73 

Рецензенты:  
 
доктор филологических наук, профессор,  
заведующий кафедрой русского языка, теоретической и прикладной 
лингвистики ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный  
университет» Л.И. Донецких 
 
доктор филологических наук, доцент, исполняющий  
обязанности заведующего кафедрой журналистики ФГБОУ ВО  
«Санкт-Петербургский государственный институт  
кино и телевидения» Е. И. Лелис 

Флоря А.В. 
Ф73  
Интерпретация литературного сценария в соотношении с его 
экранизацией    [Электронный ресурс] : монография / А.В. Флоря. — 
2-е изд., стер. — М. : ФЛИНТА, 2017. — 176 с. 

ISBN 978-5-9765-3400-1 

В монографии в аспекте лингвоэстетики анализируется текст 
повести Г. И. Полонского «Доживем до понедельника»  в соотношении 
с 
его 
знаменитой 
экранизацией 
С.И. 
Ростоцкого. 
Подробно 
прослеживается художественное взаимодействие и взаимодополнение 
двух искусств. Книга предназначена для студентов гуманитарных 
факультетов, учителей средних школ и широкого круга читателей. 

УДК 82 
ББК  83 

ISBN 978-5-9765-3400-1
© Флоря А.В., 2017
© Издательство «ФЛИНТА», 2017

ОГЛАВЛЕНИЕ 
 
Предисловие ...................................................................................... 4 
1. Научные основы интерпретации художественных 
произведений ..................................................................................... 7 
1.1. Эстетика слова, герменевтика, феноменология ...................... 7 
1.2. Основные замечания о киноязыке .......................................... 20 
2. «Доживем до понедельника»: на рубеже литературы 
и кинематографа ............................................................................ 34 
2.1. Предварительные замечания ................................................... 34 
2.2. Введение в феноменологию птицы ......................................... 39 
2.3. Лингвоэстетика неспетых песен .............................................. 43 
2.4. Апосиопезис .............................................................................. 59 
2.5. Концепт счастья ........................................................................ 63 
2.6. Образы учителей ....................................................................... 78 
2.7. Лингвоэстетическая роль языков ............................................ 98 
2.8. Код и сленг ............................................................................... 105 
2.9. Деконструкция (лейтенант Шмидт) ...................................... 118 
2.10. Культурно-филологический контекст. Античные 
мотивы ............................................................................................. 125 
2.11. Устами младенцев: школа через восприятие молодого 
поколения ........................................................................................ 135 
2.12. Образы межсезонья ............................................................... 142 
2.13. Концепты: аппарат и человек .............................................. 158 
Резюме............................................................................................. 163 
Библиографический список ....................................................... 174 

 

Моей учительнице Антонине 
Александровне Барсовой
с благодарностью и любовью
посвящаю это сочинение.

ПРЕДИСЛОВИЕ

В советские времена, о которых пойдет речь, в начале научных 

исследований было принято, хотя и не обязательно, цитировать классиков марксизма. Мы продолжим эту традицию и вспомним высказывание В. И. Ленина, известное в передаче А. В. Луначарского: «(...) 
из всех искусств для нас важнейшим является кино»1. Ленин говорил 
наркому просвещения не столько о художественных, сколько об 
учебных, образовательных и воспитательных фильмах, то есть таких, 
которые дополняли школу, а сразу после революции нередко и сами 
были школой.

Но очень скоро просветительскую роль стали играть и художе
ственные фильмы. В 1940-50-е гг. снималось много биографических 
картин, среди которых «Мичурин» А. П. Довженко, дилогия об адмирале Ушакове М. И. Ромма, «Белинский» Г. М. Козинцева, «Композитор Глинка» Г. В. Александрова и др. Разумеется, делалось немало 
экранизаций литературной классики (на телевидении была программа, которая так и называлась: «В помощь школе»).

Но, кроме того, хорошие фильмы для детей – в том числе о 

школе – воспитывали юных зрителей, но также и обучали в буквальном – педагогическом – смысле: прививали вкус и языковую культуру. Так, у Ю. Полякова в повести «Работа над ошибками» малограмотная учительница, по прозвищу Гиря, возмущается одной учени
1 Цит. по: Ленин, В. И. Полн. собр. соч. / В. И. Ленин. – Изд. 5-е. – М. : Политиздат, 1970. 
– Т. 44 – С. 579.

цей: «Она бы ещё майку одела». Культурный пожилой коллега Борис 
Евсеевич поправляет ее: майки надевают, но Гиря только отмахивается:

– Не цепляйтесь к словам!
У читателя возникает ощущение чего-то знакомого, и оно не
медленно подтверждается. Борис Евсеевич продолжает, обращаясь к 
повествователю:

– Теперь, после «Доживём до понедельника», никто не говорит 

«
», но вы представляете, сколько фильмов о школе нужно 

снять, чтобы научить педагогов говорить правильно?

Итак, культовый художественный фильм преподносится как 

учебное пособие по культуре речи, притом очень эффективное. Данной грубой ошибки никто больше не делает именно потому, что всенародно любимый фильм высмеивает ее так, что это навсегда врезается в память2.

И можно предположить обратное: если люди снова говорят: 

«
», это может означать, что фильм перестал быть всенародно 

любимым или даже просто известным. Автор этих строк, исходя из 
собственного опыта, подтверждает: действительно, этот фильм сейчас неизвестен даже многим студентам – как, впрочем, множество 
других картин3. Автору встречались целые студенческие группы, не 
имевшие понятия о таких фильмах, как «Республика ШКИД», 
«Большая перемена», «Не болит голова у дятла» (о «Ключе без права 
передачи» и «Пацанах», впрочем, тоже), «Сто дней после детства» 
(а также «АССА»), «Белый Бим Черное Ухо», «Гараж», «Обыкновенное чудо».

2 Менее яркий пример в фильме, явно сделанном под влиянием «Доживем до понедельника», 
– в «Дневнике директора школы» Б. Фрумина: главный герой – Свешников – не принимает 
на работу учительницу младших классов, которая говорит: транвай.
3 Автор этих строк был изумлен, когда на одном из хороших телеканалов весьма 
эрудированный молодой человек лет 30 упомянул «Вечный зов» А. Иванова и сделал 
оговорку: «Для тех, кто не знает: был в советские времена такой шпионский роман». Его 
слушателей такой комментарий совершенно удовлетворил, никто не сделал даже попытки 
возразить. Допустим, они не читали романа, однако получается, что молодые люди, которых 
трудно заподозрить в невежестве, даже не смотрели сериала по этому роману.

И вот Н. Михалков, придя к выводу, что такое положение со
вершенно нетерпимо, в 2012 г. выступил с предложением изучать в 
школе 100 лучших отечественных фильмов (почти все они советские). На Официальном сайте Министерства культуры Российской 
Федерации помещен проект списка «100 фильмов», рекомендованных 
к показу в средней школе4. Названия картин расположены в алфавитном порядке, под номером 29 указан фильм С. И. Ростоцкого «Доживем до понедельника».

и
ги «Сто великих отечественных кинофильмов», составленной 
И. А. Мусским (М. : Вече, 2007). В ней есть глава и о картине Ростоцкого: «Фильм “Доживем до понедельника” посвящен школе. 
Трем дням из жизни 9-го класса. Но и этих трех дней достаточно, 
чтобы понять школьную действительность, сложные отношения 
между учениками и учителями»5.

В монографии, которую мы предлагаем читателям, весьма по
дробно разбирается фильм, который, возможно, будет изучаться в 
школьной программе. Проект пока не осуществился6, но автор надеется, что его работа в будущем может оказаться полезной не только 
студентам, но и учителям.

4 Электронный ресурс: Министерство культуры Российской Федерации. Официальный сайт 
— Режим доступа: http://mkrf.ru/press-center/news/spisok.php?print=Y.
5 Мусский, И. А. Сто великих отечественных кинофильмов / И. А. Мусский. – М. : Вече, 
2007. – С. 329.
6 Впрочем, существует аналогичный проект на телеканале «Дом кино» : «100 фильмов – 100 
лекций для школьников».

1. НАУЧНЫЕ ОСНОВЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ 

ПРОИЗВЕДЕНИЙ

1.1. Эстетика слова, герменевтика, феноменология

– Вы так хорошо объясняете слова, сэр, – сказала 

Алиса. – Объясните мне, пожалуйста, что значит сти-
хотворение под названием «Бармаглот». 

– Прочитай-ка его, – ответил Шалтай. – Я могу тебе 

объяснить все стихи, какие только были придуманы, 
и кое-что из тех, которых еще не было! 

Л. Кэрролл. Алиса в Зазеркалье, перевод Н. М. Демуровой

Эстетика слова (лингвоэстетика) – это не только филологиче
ская, но также искусствоведческая дисциплина. Так, в частности, понимал ее М. М. Бахтин, выступая против материальной эстетики, исследующей прежде всего материал, из которого создается художественное произведение, и технику работы с этим материалом, специфику приемов, используемых в литературе, живописи, кинематографе 
и т. д. Всё это, разумеется, необходимо, но для эстетического анализа важнее другое – художественное содержание, воплощенное в 
этом материале. При таком подходе лингвоэстетика оказывается в 
одном ряду с науками, изучающими изобразительное искусство, музыку, театр и, разумеется, кино. Литература в эстетическом аспекте 
исследуется так же, как другие искусства, – с учетом специфики материала. Например, метафоры существуют во всех видах искусства, в 
том числе в литературе и в кинематографе, но воплощаются разными 
средствами.

Впрочем, преимущественный интерес лингвоэстетики вызывает 

не приём, созданный языковыми средствами, а эстетический объект
– «содержание эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение»7. Или, иначе, это фрагмент действительности, 

7 Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М. М. Бахтин. –
М. : Худож. лит., 1975. – С. 16.

увиденный сквозь призму художественного сознания. Чаще всего 
«художественного» означает: образного, однако это совсем не обяза
о
нальная окраска и т. д.

Обыкновенный объект, не эстетический, – это просто предмет 

речи: то, о чем сообщается в тексте. Это референт – реальная вещь, о 
которой мы говорим, вещь данная, конкретная. А основным элементом значения является денотат – понятие о вещи.

Эстетический объект – это денотат, пронизанный художествен
ным сознанием писателя, а через него – и сознанием читателей. Решающая роль в его образовании принадлежит контексту. «Эстетическое значение – факт реализующего или созидающе-реализующего 
контекста»8.

Б. А. Ларин и его последователи называют следующие  основные 

признаки эстетизации слова: невозможность слишком конкретных 
толкований, внешний (и часто мнимый) алогизм связей, слабое соотношение с ближайшими по семантике словами (эстетически значимое слово «служит намеком включенных мыслей, эмоций, волнений»), неразрывную связь с художественным целым9.

Б. Бозанкет идет еще дальше: «…слово, очень строго говоря, 

никогда не употребляется в одном и том же смысле»10. Эта мысль не 
нуждается в комментариях и вполне самоочевидна. Слово отражает 
контексты, в которых употребляется, отношения с другими словами и 
смыслами, психологическое состояние человека в данный момент и 
другие факторы, поэтому оно всё время хоть немного, но меняется.

8 Донецких, Л. И. Реализация эстетических возможностей имен прилагательных в тексте 
художественных произведений / Л. И. Донецких. – Кишинев : Штиинца, 1980. – С. 155.
9 Ковтун, Л. С. О специфике словаря писателя // Словоупотребление и стиль М. Горького 
/ Л. С. Ковтун. – Л., 1968. – С. 21; Ларин, Б. А. Эстетика слова и язык писателя / Б. А. Ларин. 
– Л., 1974. – С. 33.
10 Бозанкет, Б. Эстетическое отношение в его воплощениях // Современная книга по эстетике 
/ Б. Бозанкет. – М., 1957. – С. 280.

Эстетическая функция языка реализуется не только на лексико
семантическом, но и на всех остальных уровнях языка. Проявляется 
она и в других аспектах – например, в ритмике. «В опоре на эстетические потенции звукосимволики реализуется образная система художественного текста, раскрывается его структурно-композиционная 
сущность, формируется идеосфера. Фоно- и ритмообразы через эмоциональную плоскость проецируются на содержательно-смысловой 
уровень подтекстовой структуры текста, формируя его эмоционально-смысловое пространство как неразрывное единство и способ реализации авторского видения мира»11.

Эстетика слова органически связана с герменевтикой и феноме
нологией.

Начнем с герменевтики, название которой происходит от име
ни Гермеса. Гермес, вестник Зевса, был призван разъяснять людям 
волю верховного божества, таким образом обеспечивая понимание 
этой воли. Понимание – главный предмет герменевтики, а главная 
проблема: каким образом достигается это понимание?

Согласно Ф. Шлейермахеру, толкователь должен стать на место 

автора, воспроизвести процесс создания текста и понять произведение лучше, чем его создатель. М.М. Бахтин и Г. Гадамер сделали 
уточнение: мы не просто перевоплощаемся в автора, но остаемся собой, воспринимаем произведение через себя, через свое время, свою 
культуру. Понимание достигается в диалоге двух сознаний (авторского и читательского).

По Г. Гадамеру, текст «задает вопросы». То есть делает это, ко
нечно, не он, а читатель. Текст побуждает человека задавать вопросы. Что это значит? Конечно, текст не вступает с нами в общение каким-то мистическим образом. Автор строит его так, чтобы он останавливал внимание читателя, вызывая вопросы у него: что означает 

11
Лелис, Е. И. Фоноритмическая организация художественного текста как поле 

формирования подтекста / Е. И. Лелис // Вестник Удмуртского ун-та. Серия : История и 
филология. – 2013. – Вып. 2. – С. 93-100.

эта метафора? почему здесь употреблено именно это слово, а не другое? почему здесь в общем контексте объединяются слова, которые в 
норме не сочетаются? случайно ли здесь нарушен порядок слов? 
уместна ли в данном случае эта грамматическая форма? работает ли 
на смысл текста эта аллитерация?

Это далеко не все вопросы, есть еще многие другие.
Более того: это не главные вопросы, а те, которые лежат на по
верхности. Они лишь открывают вход в глубину текста. Главные вопросы лежат там, в сфере архитектоники, то есть особой – художественной – логики, сложной смысловой структуры, тонких внутренних связей, перекличек и т.д.

Герменевт считает, что здесь еще нет подлинного понимания, а 

присутствует всего лишь объяснение. Добиться понимания – значит 
достичь истины.

Истина характеризует не вещь (характеристика вещи – это сущ
ность), а наше к ней отношение, то есть отношение к ней нашего сознания. Истина есть соответствие нашего образа объекта самому объекту – классическая трактовка истины, идущая от Аристотеля. Это 
принцип корреспонденции, то есть соотношения нашего сознания 
с реальностью, вернее, с ее сущностью.

Кроме того, в классической трактовке истины существует кон
цепция когеренции, согласно которой истина – соответствие одних 
фрагментов знания другим, истинность которых либо самоочевидна 
(аксиомам, или постулатам), либо уже достоверно установлена (ранее 
доказанным теоремам). Иначе говоря, истинность нового знания логически выводится из того, что ранее уже было установлено как достоверное знание.

Этот принцип изложен в учении о методе Р. Декарта, хотя был 

известен в древности. На нем зиждутся формальная логика, математика и другие науки, преимущественно связанные с процессом мышления. Мы с ним знакомимся в школе на уроках геометрии, доказывая теоремы.

Как эти два принципа проявляются в естественных науках, а 

также в большинстве гуманитарных (в истории, социологии, лингвистике, литературоведении) – это нам понятно. Любая наука опирается 
на объективно установленные факты действительности (то, что на 
самом деле происходит в природе или в обществе) и согласовывает 
их с уже известным знанием.

Но применимы ли эти подходы к сфере искусства, которое мы 

воспринимаем индивидуально? Разумеется, толкование текста – это 
чаще всего синтез науки и искусства, но это не должно препятствовать научному подходу к художественному творчеству.

Научная эпистемология (теория познания) строится на основе 

корреспонденции и когеренции. Антинаучным является конвенционализм – некритическое отношение к познанию. Конвенционалисты 
считают истиной то, что принято считать ею. Истина – то, что объявляют истиной какие-то авторитетные источники. Разумеется, в настоящей науке мы тоже доверяем авторитетам, но при необходимости 
можем верифицировать (перепроверить) их утверждения.

Другая разновидность антинаучной эпистемологии – реляти
визм. Он отрицает объективную и, тем более, абсолютную истину, 
объявляя ее только относительной и субъективной. На первый взгляд, 
релятивизм вполне органичен для дисциплины об истолковании текста: художественное произведение каждый видит по-своему, тем более что авторы избегают прямолинейности и однозначности12. Для 
восприятия произведения искусство требуется интуиция.

12 Как будто стремясь подкрепить эту иллюзию, некоторые авторы создают целые 
манифесты, в которых высказывается тезис, что художественное слово не должно быть 
точным, автор сознательно должен этого добиваться (например, «Поэтическое искусство» 
П. Верлена:

Il faut aussi que tu n’ailles point
Choisir tes mots sans quelque méprise
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l’Indécis au Précis se joint.
[К тому ж выбирай твои слова
Слегка небрежно, чуть презирая:
Ведь песенка нам милей хмельная.
Где Ясное в Блеклом сквозит едва.

Перевод Г. Шенгели])