Гармония поэтического текста. Склад. Ткань. Фактура

Кла ра
Эрнов на

Штайн

·
Склад.
.

Ткань. Фактура.

Инного
университета 2006

Монография 

3-е издание, стереотипное

Москва 

Издательство «ФЛИНТА»

2021

К.Э. Штайн

ГАРМОНИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО 
ТЕКСТА

Склад
Ткань
Фактура

ÓÄÊ 801.8
ÁÁÊ 81.2.-5

Ø87

Ш87

ISBN 978-5-9765-2721-8

 ìîíîãðàôèè îñâåùàþòñÿ àêòóàëüíûå ïðîáëåìû ëèíãâèñòè÷åñêîãî 
àíà-ëèçà ïîýòè÷åñêîãî òåêñòà ñ èñïîëüçîâàíèåì ôåíîìåíîëîãè÷åñêîãî 
ìåòîäà, ñòðàòåãèè äåêîíñòðóêöèè, à òàêæå îáùåíàó÷íûõ ïðèíöèïîâ 
ñèììåòðèè, îòíî-ñèòåëüíîñòè, äîïîëíèòåëüíîñòè. Îñíîâíîå âíèìàíèå 
óäåëÿåòñÿ ãàðìîíèè êàê êðèòåðèþ ñîâåðøåíñòâà òåêñòà. Îïðåäåëÿþòñÿ îáùèå 
ïðèíöèïû ãàðìîíè÷åñêîé îðãàíèçàöèè — àíàëèòèçì è ñèíòåòèêà ïîýçèè, 
ðàññìàòðèâàþòñÿ êîîðäèíàòû ãàðìîíè÷åñêîé îðãàíèçàöèè, ÿçûêîâàÿ òêàíü, 
ñêëàä, ôàêòóðà òåêñòà. Èçó÷àþòñÿ çàêîíû ãàðìîíèè â ïîýòè÷åñêîì òâîð÷åñòâå 
À.Ñ. Ïóøêèíà, Ì.Þ. Ëåðìîíòîâà, À.À. Áëîêà, ïîýòîâ-àâàíãàðäèñòîâ.

Äëÿ ñòóäåíòîâ ôèëîëîãè÷åñêèõ ôàêóëüòåòîâ, ó÷èòåëåé è âñåõ, êòî 
èíòåðåñóåòñÿ âîïðîñàìè ëèíãâèñòè÷åñêîé ïîýòèêè õóäîæåñòâåííîãî òåêñòà.

© Штайн К.Э., 2016
© Издательство «ФЛИНТА», 2016

ISBN 978-5-9765-2721-8

ÓÄÊ 801.8
ÁÁÊ 81.2.-5

Штайн К.Э.
     Гармония поэтического текста. Склад. Ткань. Фактура Электронный 
ресурс : монография / К.Э. Штайн ; под ред. д-ра филол. наук, проф. 
В.В. Бабайцевой. — 3-е изд., стер. — М. : ФЛИНТА, 2021. — 646 с.

 
Îãëàâëåíèå

 
Введение (11)
 

Глава I. 
На пути к пониманию гармонии поэтического 
 
текста

 
1. Гармония. Общие понятия (17)
 
2. Гармония и метапоэтика (32)
 
3. Гармония и эпистемологическая ситуация (57)
 
4. Повседневное — поэтическое мышление (91)
 
5. Деятельностная концепция исследования языка 
 
и гармонии поэтического текста. Из истории 
 
изучения гармонии и поэтического текста 
 
на Ставрополье. Середина XIX века (112)
 
6. Гармония и стиль (132)
 
7. Первое произведение как семиологический 
 
факт гармонической организации 
 
поэтического текста (149)
 
Литература (162)

Глава II. 
Гармоническая организация поэтического 
 
текста. Аналитический склад как форма 
 
организации языковой ткани и фактуры.
 
 
 
1. Поэтический текст в свете гармонической 
 
организации (173)
 
2. Аналитический склад как форма 
 
организации языковой ткани и фактуры
 
поэтического текста (208)
 
2.1. Аналитизм поэтического текста. 
 
Деконструкция и децентрация языка 
 
в поэтическом тексте (208)
 
2.2. Языковые и неязыковые слои  
 
поэтического текста (226)
 
2.3. Языковые слои как факторы организации 
 
языковой ткани поэтического текста (238)
 
2.3.1. Графический слой (238)
 
2.3.2. Звуковой слой (267)
 
2.3.3. Морфный (морфемный) слой (289)
 
2.3.4. Слой слов, словосочетаний (305)

 
2.3.5. Слой предложения (339)
 
3. Взаимодействие языковых слоев поэтического 
 
текста в процессе гармонической организации. 
 
Стихотворение А.А. Блока «Незнакомка» (354)
 
4. Неязыковые слои. Глубина поэтического текста (390)
 
5. Фактура поэтического текста (432)
 
Литература (472)

Глава III. Синтетический склад. Центрация элементов 
 
поэтического текста

 
1. Идея порядка в поэтическом тексте (485)
 
2. Гармонизирующие принципы 
 
поэтического текста. Симметрия. 
 
Дополнительность. Относительность (497)
 
2.1. Принцип симметрии в гармонической 
 
организации текста. Общие понятия (502)
 
2.2. Симметрия в поэтическом тексте (517)
 
2.3. Принцип дополнительности 
 
в гармонической организации 
 
поэтического текста. Общие понятия (569)
 
2.4. Антиномичность (дополнительность) 
 
поэтического текста (585)
 
2.5. Принцип относительности 
 
в гармонической организации  поэтического  
 
текста. Общие понятия (605)
 
2.6. Относительность поэтического текста (609)
 
Литература (625)

 
Заключение (633)

 
Основные источники (644)

Óâàæàåìûå ÷èòàòåëè!

Íîâîå èçäàíèå èç ñåðèè «Ôèëîëîãè÷åñêàÿ êíèãà 
ÑÃÓ» ïîñâÿùåíî èññëåäîâàíèþ ãàðìîíèè êàê ýñòåòè÷åñêîãî ïðèíöèïà îðãàíèçàöèè ïîýòè÷åñêèõ ïðîèçâåäåíèé, à òàêæå îáùåíàó÷íîãî ïðèíöèïà, ðàñêðûâàþùåãî âçàèìîîáóñëîâëåííîñòü ýëåìåíòîâ â 
öåëîñòíûõ îáúåêòàõ, ñîîòíîøåíèå ïîðÿäêà è õàîñà 
â ðàçëè÷íûõ äèíàìè÷åñêèõ ñèñòåìàõ.
Èçâåñòíî, ÷òî â êîíöå XX — íà÷àëå XXI âåêà â öåíòðå èññëåäîâàíèé — ñàì ÷åëîâåê ñ îñîáåííîñòÿìè åãî 
ðå÷åâûõ äåéñòâèé è ïîñòóïêîâ. Êîãäà ñîâðåìåííàÿ 
íàóêà íà ïåðåäíåì êðàå ñâîåãî ïîèñêà ñòàâèò â öåíòð 
èññëåäîâàíèÿ óíèêàëüíûå èñòîðè÷åñêè ðàçâèâàþùèåñÿ ñèñòåìû, â êîòîðûå âêëþ÷åí ñàì ÷åëîâåê, òðåáîâàíèå ýêñïëèêàöèè ãóìàíèñòè÷åñêèõ öåííîñòåé íå 
òîëüêî íå ïðîòèâîðå÷èò  òðàäèöèîííîé óñòàíîâêå íà 
ïîëó÷åíèå îáúåêòèâíî èñòèííûõ çíàíèé î ìèðå, íî è 
âûñòóïàåò ïîñûëêîé ðåàëèçàöèè ýòîé óñòàíîâêè. Òåõíîãåííàÿ öèâèëèçàöèÿ âñòóïàåò ñåé÷àñ â ïîëîñó îñîáîãî òèïà ïðîãðåññà, êîãäà ãóìàíèñòè÷åñêèå îðèåíòèðû ñòàíîâÿòñÿ èñõîäíûìè â îïðåäåëåíèè ñòðàòåãèè 
íàó÷íîãî ïîèñêà â ðàçëè÷íûõ îáëàñòÿõ çíàíèÿ.
Ãàðìîíèÿ — ýòî ýñòåòè÷åñêàÿ êàòåãîðèÿ, êîòîðàÿ 
åùå ñî âðåìåí àíòè÷íîñòè ñâÿçàíà «ñ äîáðîäåòåëüþ 
è êðàñîòîé».  ýïîõó ïîñòìîäåðíà, êîãäà äàæå õóäîæíèêè, ïîýòû, ñëîâîì, ëþäè èñêóññòâà ãîâîðÿò î ïðåîáëàäàíèè õàîñà íàä ïîðÿäêîì â òâîð÷åñòâå, ïûòàþòñÿ 
îòìåíèòü ãàðìîíèþ è êðàñîòó êàê ïðîÿâëåíèå ñàìûõ 
âûñîêèõ åãî öåííîñòåé, ïîèñêè ãàðìîíèè ñòàíîâÿòñÿ 
ïîïûòêîé çàùèòèòü èñêóññòâî, ïåðåñòàþùåå áûòü â ñîâðåìåííîì ìèðå «æèçíåííûì öåíòðîì». Âåäü èìåííî 
èñêóññòâî âî âñå âðåìåíà ñïîñîáñòâóåò ôîðìèðîâàíèþ ãàðìîíè÷íîãî ÷åëîâåêà, ýòè÷åñêèå, ýñòåòè÷åñêèå 
öåííîñòè êîòîðîãî ñâÿçàíû ñ âîçâûøåííûì è ïðåêðàñíûì â ðåàëüíîé æèçíè, íàóêå è èñêóññòâå.
 ìîíîãðàôèè «Ãàðìîíèÿ ïîýòè÷åñêîãî òåêñòà.  
Ñêëàä. Òêàíü. Ôàêòóðà» èäåò ðå÷ü î íåêîòîðûõ îáùåíàó÷íûõ ïðèíöèïàõ (îòíîñèòåëüíîñòü, ñèììåòðèÿ, 
äîïîëíèòåëüíîñòü), êîòîðûå â íàèáîëüøåé ñòåïåíè 
ñîîòâåòñòâóþò èññëåäîâàíèþ ãàðìîíèè ïîýòè÷åñêîãî 
òåêñòà êàê îñíîâíîé ïðèìåòû åãî êðàñîòû, à çíà÷èò 
ñîâåðøåíñòâà. Âàæíî îòìåòèòü, ÷òî êðàñîòà êàê ýâðèñòè÷åñêèé ïðèíöèï âàæíà íå òîëüêî â èñêóññòâå, íî è 
â íàóêå, è â äàëüíåéøåì, ïî ìíåíèþ ó÷åíûõ, ýâðèñòè÷íîñòü åãî áóäåò âñå áîëåå è áîëåå âîñòðåáîâàíà. 
 êíèãå êàê ðàç è èäåò ðå÷ü î ñèñòåìå ïðèíöèïîâ è ìåòîäîâ, õàðàêòåðèçóþùèõñÿ êàê «ãëóáîêèå 

Ðåêòîð 
Ñòàâðîïîëüñêîãî  
ãîñóäàðñòâåííîãî 
óíèâåðñèòåòà, äîêòîð 
ñîöèîëîãè÷åñêèõ íàóê 
ïðîôåññîð
Â.À. Øàïîâàëîâ.
Ðóêîâîäèòåëü ïðîåêòà 
«Ôèëîëîãè÷åñêàÿ 
êíèãà ÑÃÓ»

7

èñòèíû» (deep truths), îòâå÷àþùèå êðèòåðèþ êðàñîòû 
è ãàðìîíèè. Ýòè õîðîøî îòðàáîòàííûå â íàóêå ïðèíöèïû è ìåòîäû â ñèñòåìå åäèíñòâà çíàíèÿ îòíîñÿòñÿ íå ê 
ýìïèðè÷åñêîìó óðîâíþ îïèñàíèÿ, à ê áîëåå âûñîêîìó 
óðîâíþ — ìåòàêîíòåêñòíîãî ÿçûêà, êîòîðûé äèêòóåò 
óñëîâèÿ ïðèìåíèìîñòè ÷àñòíûõ îáúåêòíûõ ÿçûêîâ. Äðóãèìè ñëîâàìè, ýìïèðè÷åñêîå ñîäåðæàíèå âûñêàçûâàíèÿ î ãàðìîíèè çàâèñèò îò êîíòåêñòîâ. Ïðè òàêîì 
ðàññìîòðåíèè íàçâàííûå ïðèíöèïû èìåþò ïðèìåíåíèå â îòíîøåíèè íå òîëüêî òî÷íûõ, íî è ãóìàíèòàðíûõ 
íàóê. Îòñþäà — äèàëîã â îáëàñòè çíàíèé, îáëàäàþùèõ 
ðàçíûì êàòåãîðèàëüíûì àïïàðàòîì, íî â íåêîòîðûõ 
íàèáîëåå îáùèõ òî÷êàõ èñïîëüçóþùèõ îäèíàêîâûå ïîíÿòèÿ íà îñíîâå êðèòåðèÿ ãàðìîíèè è êðàñîòû. Òàêîãî 
ðîäà èññëåäîâàíèÿ îòíîñÿòñÿ ê îáëàñòè ìåòàíàó÷íûõ 
èçûñêàíèé, à ìåòàêàòåãîðèåé, îáúåäèíÿþùåé ïðîòèâîïîëîæíûå îáëàñòè, ñëóæèò êàòåãîðèÿ ãàðìîíèè, ÿâëÿþùàÿñÿ íàèáîëåå ÿâíîé ïðèìåòîé ïðåêðàñíîãî. 
 âåê óïðàâëåíèÿ èíôîðìàöèåé, ñâåäåíèÿ åå ê íàèìåíüøåìó ÷èñëó ïðåäïîñûëîê òàêèå êîìïëåêñíûå êàòåãîðèè, êàê ãàðìîíèÿ, ÿâëÿþòñÿ ïðèîðèòåòíûìè â èçó÷åíèè, òàê êàê óñòàíîâêà íà íèõ ïîìîãàåò âûáðàòü óãîë 
çðåíèÿ, ïîä êîòîðûì ðàñêðûâàåòñÿ âñå ìíîãîìåðíîå 
ïðîñòðàíñòâî ïðîèçâåäåíèÿ èñêóññòâà. Ïîýçèÿ îòíîñèòñÿ ê íàèáîëåå ñëîæíûì îáúåêòàì èññëåäîâàíèÿ ÷åëîâå÷åñêîé äåÿòåëüíîñòè, òàê êàê îíà — è ÿçûê, è èñêóññòâî, 
è ôèëîñîôèÿ. ßçûêîì ïîýçèè íèêòî íå ðàçãîâàðèâàåò 
â îáûäåííîé æèçíè, íî èìåííî ýòîò ÿçûê ïîçâîëÿåò âûñêàçàòü «íåâûðàçèìîå».
Òàêèì îáðàçîì, èçó÷åíèå ïîýòè÷åñêîãî òåêñòà ñïîñîáñòâóåò âûðàáîòêå òî÷íîãî è ñòðîãîãî ìûøëåíèÿ è îäíîâðåìåííî îòêðûâàåò íàì ìèðû äóõîâíîñòè, ê êîòîðûì 
ìû ìîæåì òîëüêî áåñêîíå÷íî ïðèáëèæàòüñÿ. 
Îáó÷àÿ ñòóäåíòîâ, ìû äåëàåì óñòàíîâêó íà ïðîáëåìíûé ïîäõîä â ðàçëè÷íûõ îáëàñòÿõ íàó÷íîé è ïîçíàâàòåëüíîé äåÿòåëüíîñòè, íà ñîîòíîøåíèå ðàçíîîáðàçíûõ 
ìåòîäîâ èññëåäîâàíèÿ â ñèñòåìå ãóìàíèòàðíîãî çíàíèÿ, 
îïðåäåëÿåì èõ ýïèñòåìîëîãè÷åñêè öåííîñòíóþ îðèåíòàöèþ â äèñöèïëèíàðíûõ è ìåæäèñöèïëèíàðíûõ ïîèñêàõ.
Ìîíîãðàôèÿ Ê.Ý. Øòàéí «Ãàðìîíèÿ ïîýòè÷åñêîãî òåêñòà. Ñêëàä. Òêàíü. Ôàêòóðà» ïîçâîëÿåò ïðèáëèçèòüñÿ ê 
îñìûñëåíèþ óíèêàëüíîé ïî ñëîæíîñòè ñèñòåìû — ïîýòè÷åñêîé, — ñïîñîáñòâóåò âçàèìîäîïîëíèòåëüíîñòè òåîðåòè÷åñêèõ è ïðèêëàäíûõ ïîäõîäîâ â èññëåäîâàíèè, äàåò 
âîçìîæíîñòü ïîäîéòè ê ðåàëèçàöèè êîìïëåêñíûõ ïðîãðàìì â ôèëîëîãèè. Íà ýòî äåëàþòñÿ óñòàíîâêè â íàøåì 
êëàññè÷åñêîì óíèâåðñèòåòå, òàê êàê ãëàâíàÿ öåëü — ýòî 
«ðîñò çíàíèé» â èññëåäîâàíèÿõ è îáó÷åíèè ñòóäåíòîâ.

Посвящается светлой 
памяти моих родителей
Антонины Францевны и 
Эрно Шимоновича Штайн

Ââåäåíèå

Наше время изменило отношение и к чтению, и к 
читателю: еще бы, компьютерный век! Но никто не менял 
принципов, по которым строится подлинное искусство: 
гармонию, красоту, совершенство. Познание этих категорий, восхождение к ним — это всегда великий труд. Можно, 
конечно, не вменять его себе в обязанность, но тогда ты 
окажешься вне сферы подлинного искусства.
Проблемы понимания и прочтения стихов никто 
не выдумывал. Не выдумывали ее ученые гуманитарии, 
ко торых склонны обвинять в подобных грехах, хотя она 
действительно существует как серьезная научная про блема. Поставили ее перед нами сами поэты, возложив на 
читателей миссию «сотворчества». Формула А.С. Пушки на 
«Глаголом жги сердца людей» вбирает всю ее глу бину и неоднозначность решения. Еще В.В. Вересаев заметил, что 
слово жги несет отрица тельную семантику, ведь жечь — 
значит ’причинять нрав ственные страдания, мучить, тревожить’ (43, с. 109). Возможность диалога писателя и читателя зависит от очень многих причин, в числе которых и 
социальные, но если диалог состоялся, то в итоге читатель 
«получает от текста лишь столько, сколько сам в силу своей 
культурной подго товленности способен дать этому тексту 
смысла» (25, с. 5). Этот вопрос хорошо освещает теория информации. Стоящий у ее истоков Н. Винер так характери
9

зует процесс вос приятия произведения: «Когда я слушаю 
музыкальную пьесу, то большая часть звука воздействует 
на мои органы чувств и достигает мозга. Однако, если у 
меня нет навыков, необходимых для эстетического понимания му зыкального произведения и соответствующей 
способности к его восприятию, эта информация натолкнется на пре пятствие, хотя если бы я был подготовлен в 
музыкаль ном отношении, она встретилась бы с интерпретационной структурой или организацией, которые представили этот звуковой образ в значимой форме, способной 
служить материалом для эстетической оценки и вести к 
более глу бокому пониманию» (46, с. 102). Итак, именно от 
степени подготов ленности читателя к эстетической оценке художественного произведения зависит, станет ли оно 
для него зна чимым или превратится в шум. 
Известно, что художественное произведение — это 
знаковая система, которая требует раскодировки. Весь 
строй поэзии — от метрико-ритмической организации, 
строфики и звукописи до тропов и поэтических фигур, 
а также всего текста в целом, — это сложная гармонизиро ванная система, в которой все приведено в соответствие. Отсюда условность поэтического языка, его 
связь с личностью художника, методом его творчества. 
Искусство — «не тот материал, с которым можно заигрывать или фа мильярничать, его нельзя превозносить, им 
нельзя поступиться, от него можно только отступиться. Оно — величаво... Чин отношения к искусству должен быть мед ленный, важный, не суетливый, не рекламный», — писал А.А. Блок (18, с. 474).
«Необходимо быть знакомым с внешними приемами художественного творчества, необходимо вполне осво иться с ними. Ибо в искусстве многое условно и долго 
еще будет условным», — конкретизировал мысль А.А. Блока 
В.Я. Брюсов (31, с. 48—49). Условный язык — это язык, приглашающий к «новому творчеству» — прочтения, и в этом 
тоже заклю чается вера поэтов в возможность духовного 
совершенст вования человека, ибо «человек — сила творческая» (там же). Отсюда лирика представляется как искусство «двигательное», не созерцательное, а действенное, 
не иконотворчество, а «жизнетворчество». Но художники 
понимали, что поставить проблему — это не значит ее решить. Русские поэты, помимо творческих задач, всегда ставили перед собой задачи просветительские. Эта великая 
традиция в нашей литературе идет от М.В. Ломоносова. Она 

10

была развита многими поэтами, но более всего Пушкиным, 
а на заре века возвышена до науки русскими символистами 
и их последователями (см. творче ские программы акмеистов, футуристов, ЛЕФа и т. д.).
Посвящая читателя в тайны творчества, художники все-таки отдавали себе отчет в том, что «экзальтирован ный читатель любит поэзию и ненавидит поэтику» 
(56, с. 35). Поэтому О.Э. Мандельштам определяет поэтическую грамот ность как социальную задачу, так как «поэтическая грамотность не совпадает ни с грамотностью 
обычной, то есть умением читать буквы, ни даже с литературной начитанностью. Если литературная неграмотность в России ве лика, то поэтическая неграмотность 
чудовищна, и тем хуже, что ее смешивают с общей, и всякий, умеющий читать, считается поэтически грамотным. 
<…> Читателя нужно поставить на место, — писал он, — а 
вместе с ним и вскормленного им критика. Критики, как 
произвольно го истолкования поэзии, не должно существовать, она должна уступить объективному научному 
исследова нию — науке о поэзии» (90, с. 46).
 Работа с поэтическим текстом дает представление 
о нем как о стройном гармоничном целом. Красота искусства, как и красота науки, как раз определяется ощущением соразмерности и взаимосвязанности частей, образующих целое, которое воспроизводит гармонию мира. 
Известно, что нет стандартных схем, по которым можно 
как писать стихи, так и анализировать поэтические тексты, но можно определить некоторые общие принципы 
и построения стиха, и его анализа, с помощью которых 
закономерно выявляются подходы к каждому конкретному тексту. Только входя в диалог с автором (через метапоэтические тексты, то есть автометадискрипцию), текстом 
можно научиться понимать произведение, а возможно, и 
писать стихи, если к этому есть призвание. В данной работе автор пытается объединить критерии языка как материала поэтического текста и искусства. Объединяющей 
точкой является гармония, так как гармония как эстетическая категория актуализируется в материале каждого 
искусства, в данном случае в языке. 
Нами разрабатываются принципы лингвистической 
поэтики, но рассматриваются они в контексте общенаучного знания, что помогает соотнести интуитивный подход с объективными данными в эпистемологии, то есть в 
общей структуре научного знания.

11

ÂÂÅÄÅÍÈÅ

В конце XX — начале XXI века актуализировались некоторые идеи шестидесятых — семидесятых годов XX века, 
связанные с проблемами хаоса, противопоставленного 
гармонии. Вопросами хаоса, дисгармонии, асимметрии занимаются и ученые, пытаясь осмыслить не только вопросы 
организации объектов во всех сферах жизни, но и проблемы самоорганизации в открытых нелинейных средах.
В некоторых постмодернистских концепциях делается установка на хаос, дисгармонию как актуальные 
принципы современного искусства. Г. Зедльмайер еще 
в середине XX века отмечал: «Человек является совершенным человеком только как носитель Божественного 
духа. Поэтому тенденция, которую мы назвали «утратой середины», может быть найдена в расколе между 
Божественным и человеческим в человеке, в противостоянии Бога и человека и в утрате посредника между 
Богом и человеком — Божественного. Утраченная мера 
человеческого есть именно Бог: внутренняя сердцевина болезни есть разрушение взаимоотношения с Богом» 
(цит. по: 148, с. 236—237). «Утраченную» гармонию ищут не 
только в сфере «разрушения взаимоотношения с Богом», 
но и  в социальной сфере, в сфере культуры, в связи с утратой целостного представления о мире, ценностей гармоничного представления о бытии и творчестве.
Современное постмодернистское искусство определяет дисгармонию как важнейший его принцип. Если 
классическое искусство нацелено, как считают некоторые 
художники, на «безмятежность», которая достигается с помощью гармонии, порядка и логики, то современное постмодернистское искусство использует дисгармонию как 
нацеленность на иррациональное, неожиданное, понимание индетерминированности всего сущего. Установка на 
абсолютный хаос, по-видимому, бесперспективна, но внимание к хаосу не означает абсолютного отрицания гармонии. Это же не означает, что гармония признает только 
правильность, абсолютную симметрию, рациональную 
размеренность. Хаос и гармония находятся во взаимообусловленных отношениях.
Для объяснения внимания к дисгармонии и хаосу, повидимому, будет полезно обратиться к современной науке 
и философии, например, к стратегии деконструкции, не 
с тем, чтобы развеять представления о гармонии, а с тем, 
чтобы углубить ее понимание, так как хаос преодолевается 
гармонией, а гармония «пожирается» хаосом. Обнаружение 

12

неких устойчивых гармонических тенденций и в науке, и в 
искусстве, и в реальной жизни важно не только для «гармоничных эпох», но и для эпохи неспокойствия и перемен, в 
которой мы живем. 
В настоящей работе в процессе анализа гармонии 
поэтического текста используются произведения классического и неклассического искусства (классические и неклассические — авангардистские и постмодернистские 
тексты) так, чтобы взять явление «в пределе его», то есть 
обнаружить общие принципы и различие в построении 
произведений разных типов, разных времен, разных стилей и направлений.
Искусство и наука — противоположные области человеческой культуры, они различны по происхождению, 
но связаны между собой единством цели — стремлением 
выразить неизвестное. Их реакции различны, но они дополняют друг друга, считал А. Эйнштейн. Но есть еще одна 
точка, объединяющая две стороны человеческого познания,  эта точка — гармония. Именно она является критерием 
совершенства как научной теории, так и художественного 
творчества. Человек науки и человек искусства постоянно 
должны приводить в гармонию новое и уже известное, бороться за то, чтобы установить некий порядок во всеобщем хаосе. Гармония выводит нас в особое соотношение 
знаний — их единство. Обоснование принципа «единства 
знаний» дал Н. Бор, широко применял его А. Эйнштейн, а намного раньше о «единстве принципов» говорил Г. Галилей в 
своих эстетических и научных трудах.
В некоторых случаях требуется расширение системы 
понятий, оно восстанавливает порядок внутри соответствующей области знаний, но еще и раскрывает аналогии в 
других областях — считал Н. Бор. В последнее время все 
больше и больше утверждает себя система общенаучных 
принципов, применяемых как в области естественных, 
так и в области гуманитарных знаний. Система, структура, 
среда, относительность, симметрия, дополнительность — 
эти общенаучные понятия свидетельствуют о новом этапе 
интегративных тенденций в науке. Говорят даже о выделении «общенаучного слоя» знаний («третьего мира», по 
К.Р. Попперу), которое диктуется логикой развития современной науки.
Понятно, даже такой метаконтекстный принцип организации произведения, как его гармония, не исчерпывает всех проблем, связанных как с прочтением произведе
13

ÂÂÅÄÅÍÈÅ