Образ мира и образ человека: пейзаж, портрет, интерьер в романе Е. Замятина «Мы»

Л.Н. Дмитриевская 

ОБРАЗ МИРА И ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА: 

ПЕЙЗАЖ, ПОРТРЕТ, ИНТЕРЬЕР 

В РОМАНЕ Е. ЗАМЯТИНА «МЫ» 

Монография 

3-е издание, стереотипное

Москва

Издательство «ФЛИНТА»
2021

УДК 821.161.1-31 
ББК  83.3 (2Рос=Рус)-44 

Д53 

Научный редактор: 

д.ф.н., профессор И.Г. Минералова 

Д53 

Дмитриевская Л.Н. 
      Образ мира и образ человека: пейзаж, портрет, интерьер в 
романе Е. Замятина «Мы» [Электронный ресурс] : монография / 
Л.Н. Дмитриевская. — 3 -е изд., стер. — М.: ФЛИНТА, 2201. — 
120 с. 

ISBN 978-5-9765-2804-8 

В монографии Л.Н. Дмитриевской дан новый взгляд на 
роман Е. Замятина «Мы»: через пейзаж, портрет, интерьер 
рассмотрены образ мира и образы героев. Автор обращает внимание на художественный стиль Е. Замятина и функциональность 
описательных средств в романе. Е. Замятин раскрывается как 
мастер словесной живописи и живописной стилизации. 

УДК 821.161.1-31 
ББК 83.3 (2Рос=Рус)-44 

ISBN 978-5-9765-2804-8           
 © Дмитриевская Л.Н., 2016 
© Издательство «ФЛИНТА», 2016 

СОДЕРЖАНИЕ 

Творческое кредо Е. Замятина: «+, –, – –» 
4 

«МЫ»: памфлет, антиутопия или пророчество? 
11 

Образ будущего в литературе 1910–20-х годов. 
Рождение замысла романа «Мы» 
19 

Пейзаж в романе Е. Замятина «Мы»: образы 
трёх миров через диалог художественных методов 
26 

Портреты героев в романе «Мы» 
59 

Интерьер в романе Е. Замятина «Мы»: 
образ мира и образ человека 
95 

Заключение 
108 

Иллюстрации 
110 

Творческое кредо Е. Замятина: 
“+, –, – –“ 
 
«…ощущение 
необычайной 
стремительности, динамичности 
нашей эпохи, … чувство времени – 
развито до умения давать только 
синтетическую суть вещей»1. 
 
«+, –, – –  
вот три школы в искусстве – и нет никаких других. 
Утверждение; отрицание; и синтез – отрицание отрицания»2, – так начинает свою статью о «Синтетизме» (1922) 
Е. Замятин. 
Большое искусство рубежа веков – с 1890-х по 1920-е 
включительно – живёт идеей синтеза, творит, сгущая, сжимая 
мысль в малую форму, ёмкий образ, символ. Вот требование 
мира к современному искусству, живущего стремительно в 
ускорившемся времени: «Старых, медленных, дормезных 
описаний нет: лаконизм – но огромная заряженность, высоковольтность каждого слова. В секунду – нужно вжать 
столько, сколько раньше в шестидесятисекундную минуту: 
и синтаксис – эллиптичен, летуч, сложные пирамиды периодов – разбросаны по камням самостоятельных предложений. 
В быстроте канонизированное привычное ускользает от 
глаза: отсюда – необычная, часто странная символика и 
лексика. Образ – остр, синтетичен, в нём – только одна основная черта, какую успеешь приметить с автомобиля»3. 

1 Замятин, Е. О синтетизме [Текст] / Замятин, Е. // Собрание сочинений: в 5 т. Т.3. Лица. – М.: «Русская книга», 2004, С. 171. 
2 Замятин, Е. О синтетизме [Текст] / Замятин, Е. // Там же. С. 164. 
3 Замятин, Е. О литературе, революции, энтропии и прочем [Текст] / 
Замятин, Е. // Там же. Т.3., С.179. 

 
4 

Символисты, футуристы, кубисты, суперматисты... «и 
все мы, – пишет Е. Замятин, – большие и малые, работающие 
в сегодняшнем искусстве»4, творят, стараясь по-своему остановить мгновение, вместить на полотно, в стихотворение, в 
кинокартину огромный ассоциативно развивающийся смысл. 
Наверное, в ближайшей перспективе подобную эпоху 
можно увидеть только в средневековье: тогда искусство тоже 
было заряжено концентратом смыслов, правда, объяснялось 
это не насыщенностью каждой секунды времени, а духовной, 
религиозной заряженностью. 
Идею синтеза в искусстве развивают на рубеже веков, 
прежде всего, символисты5, опираясь на труды языковеда, 
литературоведа, 
крупного 
теоретика 
лингвистики 
А.А. Потебни.  
По мнению А.А. Потебни, в основе художественного 
творчества лежит взаимодействие внешней и внутренней 
формы произведения. Внутренняя форма всегда больше 
внешней, и от жанра зависит насколько больше6: в малом 
жанре пословицы, в стихотворении сжат колоссальный 
смысл, который разворачивается ассоциативно, через метафору; проза же (особенно роман) более гармонична во взаимодействии внутренней и внешней формы – этот род литературы не стремится к сгущению, концентрации смысла в ма
4 Замятин, Е. О синтетизме [Текст] / Замятин, Е. // Там же. Т.3., С. 165. 
5 Минералова, И.Г. Русская литература серебряного века (поэтика символизма) [Текст] – М., 1999. 
6 А.А. Потебня в главе «Поэзия. Проза. Сгущение мысли» в книге 
«Мысль и язык», уподобляя литературные роды и виды слову, пишет: 
«Символизм языка, по-видимому, может быть назван его поэтичностью; 
наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова. Если это сравнение верно, то вопрос об изменении внутренней формы 
слова оказывается тождественным с вопросом об отношении языка к поэзии и прозе, то есть к литературной форме вообще». (Потебня, А.А. 
Мысль и язык [Текст] – Л.: Лабиринт, 2007, С. 155.) 

 
5 

лом объёме. 
Но эпоха рубежа веков с её стремительностью, динамичностью потребовала от художников всех видов искусств 
«давать только синтетическую суть вещей». Появляется и 
особый вид прозы, вбирающей в себя присущие поэзии лиричность, ассоциативность, насыщенность образов. В этом 
плане 
особенно 
показательна 
проза 
А.П. Чехова, 
И.А. Бунина, 
А. Белого, 
Е. Замятина, 
Б. Пильняка, 
Ю. Олеши… (Недаром в романе «Мы» герой-повествователь 
Д-503 называет свои конспекты поэмой, попутно придумывая 
название – «Мы».) 
Специалист по художественному синтезу в русской и 
мировой художественной культуре, основатель научной 
школы 
по 
изучению 
синтеза 
в 
русской 
литературе 
И.Г. Минералова несколько статей посвятила Е. Замятину, в 
одной из которых заметила: «Именно благодаря ему свежо 
зазвучали идеи синтеза искусств (здесь и далее в цитатах 
выделено нами – Л.Д.), идеи, провозглашенные символистами и за полтора десятилетия изрядно потертые»7. 
У Е. Замятина внутренняя форма лучших произведений 
многократно шире внешней формы, что достигается чаще 
всего за счёт богатой метафоричности языка. Внешняя форма 
и содержание, например романа «Мы», крайне просты: они 
строятся на противопоставлениях Единого государства – мира за зелёной стеной, серых людей-нумеров – мохнатых диких людей… Если «прочитать» лишь внешнюю форму, роман может показаться надуманным, сконструированным и 
неглубоким, но… Образы в романе претендуют быть «экс
7 Минералова, И.Г. Евгений Замятин как мастер словесной живописи 
[Текст] / Минералова И.Г. // Национальный и региональный «космо-психологос» в художественном мире писателей русского подстепья (И.А. Бунин, 
Е.И. Замятин, М.М. Пришвин). Научные доклады, статьи, очерки, заметки, 
тезисы, документы. – Елец, 2006, С. 328. 

 
6 

трактом»: «только суть, экстракт, синтез, открывающийся 
глазу в сотую секунды, когда собраны в фокусе, спрессованы, 
заострены все чувства»8. 
В этом плане интересен используемый Замятиным знак 
«– –», в предложении равный многоточию (в повести «Островитяне» в подобных случаях стоит многоточие)9. В романе 
«Мы» «– –» используется часто как обозначение фигуры 
умолчания, когда повествование прерывается сильными эмоциями, неоднозначным, непонятным или опасным для героя 
Д-503 выводом. Например, этим знаком обрываются размышления о душе (после того, как был поставлен диагноз, 
что у Д-503 она есть): «Душа? Это странное, древнее, давно 
забытое слово. Мы говорили иногда «душа в душу», «равнодушно», «душегуб», но душа – –». Эллиптических концовок 
предложений в романе много. Каждый раз в знаке «– –» Д503 сгущает, сжимает философскую мысль, даёт выражение 
всего сложного, опасного, для себя непонятного…  

Знак «– –» графический, чертёжный. Таким образом, в 
«Мы» представлен синтез слова и графики: линия наполнена 
ёмким смыслом, и смысловую напряжённость линий в романе автор подготавливает словом. В статье «О синкретизме» 
Е. Замятин писал, что в десятки линий современного художника10 «вложено столько же творческого напряжения, 
сколько вчерашнее искусство вкладывало в сотни. И оттого 
каждая из линий несёт в себе заряд в десять раз больший»11. 
В романе «Мы» Е. Замятин проявил себя как современный 
художник. 

8 Замятин, Е. О синтетизме [Текст] / Замятин, Е. // Там же. Т.3., С. 171. 
9 Такой же знак, как фигуру умолчания, можно встретить в романе 
А. Ремизова «Часы» (1908). 
10 Е. Замятин считает таким художником Юрия Анненкова. Часть статьи «О синтетизме» посвящена именно ему. 
11 Замятин, Е. О синтетизме [Текст] / Замятин, Е. // Там же. Т.3., С. 172. 

 
7 

И.Г. Минералова в статье «Е. Замятин как мастер словесной живописи» находит у писателя с инженерным образованием талант рисовальщика: «Дело ведь явно не только в 
том, что инженер не имеет права не владеть начертательной геометрией, вынужден мыслить «объемно», но ему живопись и ее искания и открытия родственны изначально»12.  
Уже с первых повестей («Уездное», «На куличках», 
«Алатырь» и др. произведений 1910-х годов) Е. Замятин раскрывается как синтетическое дарование, способное идею 
своей прозы отразить в рисунке. Этот факт подтверждает 
проект обложки к повести «На куличках». 
Писатель предлагал три варианта иллюстраций, которые 
на языке другого искусства должны были донести чувство 
одиночества уездной России: «Первая. Чёрное небо – звезда – 
одна, может быть, и ниже и ближе других. Внизу – высокая, 
глухая стена – циклопическая. У подножия стены, спиною к 
зрителю, отдельные, одинокие, чёрные силуэты людей, не то 
бьющихся в эту стену, не то старающихся увидеть звёзды. 
Вторая. Чёрный утёс – край света. Внизу крутится 
бесконечный океан. На краю утёса – мужская фигура протягивает руки к солнцу, может быть, у солнца – женское лицо. 
Третья. То же, что и в первой, – чёрное, звёздное небо. 
Внизу ночной океан и головы тонущих людей: одиночки, по 
двое. Рты раскрыты, кричат, никто не слышит»13. 
Словесная иллюстрация к повести «На куличках» – это 
тот самый «экстракт» смысла, о котором Е. Замятин позже 
будет писать в своих статьях. 

12 Минералова, И.Г. Евгений Замятин как мастер словесной живописи 
[Текст] // Там же. С. 328. 
13 Цитируется по: Комлик, Н.Н. Е.И. Замятин в жизни и творчестве: 
учебное пособие для школ, гимназий, лицеев и колледжей [Текст] – М.: 
ООО «ТИД «Русское слово – РС», 2010, С. 33. 

 
8 

Все творчество Замятина синтетично ещё и потому, что 
он 1) писатель – по дарованию свыше и 2) инженер, корабельный архитектор – по образованию. Со дня окончания Петербургского политехнического института Замятин успешно 
совмещает литературное творчество с деятельностью специалиста в морской инженерии: повести и рассказы выходят в 
печати параллельно со статьями о кораблестроении, художественное творчество соседствует с логарифмами, чертежами, 
инженерными проектами…  

Образ корабля в художественном творчестве Замятина 
не случайно стал ёмким символом современного мира, который потерял устойчивость и едва держится на плаву: «По вечерам и по ночам – домов в Петербурге больше нет: есть 
шестиэтажные каменные корабли. Одиноким шестиэтажным миром несётся корабль по каменным волнам среди других одиноких шестиэтажных миров; огнями бесчисленных 
кают сверкает корабль в разбушевавшийся каменный океан 
улиц. И, конечно, в каютах не жильцы: там – пассажиры»14 
(рассказ «Мамай»). Образ корабля будет часто встречаться и 
в романе «Мы». 
В 1916-м Замятина как специалиста по корабельной архитектуре направляют в Англию для наблюдения за постройкой русских ледоколов. «Там – строил корабли, смотрел развалины замков, слушал, как бухают бомбы с немецких цепелинов, писал повесть “Островитяне”»15, – так, одним предложением, об этом периоде своей жизни напишет Замятин в 
автобиографии. 
Английская дилогия «Островитяне» (1918), «Ловец человеков» (1921) – «уездное» из английской жизни. В них зарождаются образы, идеи, символы романа «Мы», в котором 

14 Замятин, Е. Мамай [Текст] / Замятин, Е. // Там же. Т.1, С. 475. 
15 Замятин, Е. Автобиография [Текст] / Замятин, Е. // Там же. Т.2, С. 4. 

 
9 

«уездное» разрастётся до всемирного, пророческого образа 
будущего, где цивилизация победила природу, разум – мечту, 
машина – человека… В этих произведениях Е. Замятин стилизует рациональное, механически выверенное, телеграфное 
мышление цивилизованного человека. С языком он работает 
как инженер, оттачивая каждое слово до ёмкой метафоры. 
Стиль «Островитян» и «Ловца человеков» оценил критик 20-х годов А.К. Воронский: «Впервые художником дан 
тот отчеканенный, сгущённый стиль с тире, пропусками, 
намёками, недосказаниями, та кружевная работа над словом и поклонение слову…»16 Правда, критик упрекнул и в манерности, пересыщенности, игре со словом. 
В английской дилогии и «Мы» сильна связь слова с живописью17: большую смысловую роль играет цветовой эпитет. В рассказе «Ловец человеков» через белый – розовый – 
затем малиновый цвета в подтексте проводится мысль о 
внешней мёртвенности, но внутренне ещё живущей душе 
Лори. Через цвет характеризуются герои романа «Мы»: серые безликие нумера, синяя и розовая О-90, шафранножёлтая в Древнем Доме I-330… Цвет – символ, экстракт 
смысла, но смысла не всегда рационально объяснимого, чаще 
интуитивно чувствуемого. Цвет заменяет описание, становится портретом, символом.., потому что для Е. Замятина 
«старых, медленных, дормезных описаний нет», есть «лаконизм – но огромная заряженность, высоковольтность каждого слова»18. 

16 Воронский, А.К. Литературные силуэты. Евг. Замятин [Электронный 
ресурс] // http://az.lib.ru/w/woronskij_a_k/text_0080.shtml 
17 Смысловая плотность произведений 1920-х – начала 30-х годов достигается уже не столько через синтез с живописью, сколько через обращение к мифологии («Север», «Знамение», «Землемер» и др.), параллелям с 
историей Древней Руси и последними днями Древнего Рима («Куни», 
«Атилла», «Бич Божий»). 
18 Замятин, Е. О литературе, революции, энтропии и прочем [Текст] / 

 
10 

«Мы»: памфлет,  
антиутопия или пророчество? 
 
Не успев выйти в печать в Советском Союзе, роман 
«Мы» Е. Замятина разошёлся в рукописи и сразу привлёк 
внимание критики – в нём увидели, главным образом, памфлет на социалистическое, капиталистическое общество, и 
признали также его роль прогноза на будущее. О памфлетности романа в Советском союзе писали больше, чем о пророческой роли. 
После выхода романа в Америке (Нью-Йорк, 1924 год) и 
Европе (Прага, 1927 год) западная критика назвала его антиутопией19, положив начало огромному пласту исследований 
нового жанра. С конца 80-х годов ХХ века, когда роман был 
впервые опубликован на родине – в 1988 году вместе с романом О. Хаксли «О дивный новый мир» – русская филология 
подключилась к исследованию романа-антиутопии, забыв о 
его «памфлетности». 
О «Мы» как о романе-пророчестве исследователи упоминали нередко, но всё же эта его роль в ХХ веке не мыслилась первостепенной. ХХI век, возможно, снова поменяет акценты в оценке романа. 
 

Замятин, Е. // Там же. Т.3., С. 179. 
19 «АНТИУТОПИЯ (греч. Anti – против, utopia утопия) – пародия на 
жанр утопии; подобно сатире, может придавать своеобразие самым различным жанрам: роману, поэме, пьесе, рассказу. Если утописты предлагали человечеству рецепт спасения от всех социальных и нравственных бед, то антиутописты, как правило, предлагают читателю разобраться, как расплачивается простой обыватель за всеобщее счастье». (Б.А. Ланин.) (Литературная 
энциклопедия 
терминов 
и 
понятий 
[Текст] 
// 
Под 
ред.: 
А.Н. Николюкина. – М., 2003, С. 38. 

 
11