История на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции (10—12 апреля 2019 года)

Всероссийский государственный институт кинематографии

имени С.А. Герасимова

История 

на экране и в книге

Материалы Всероссийской 

научно-практической конференции

10—12 апреля 2019 года

Москва

2020

ВГИК СБОРНИК.indd   1
12.03.2020   22:14

УДК 778.5.04.072.094
ББК − 85.374
             И 90

Составители: профессор кафедры эстетики, истории и теории 
культуры ВГИКа, доктор филологических наук Мильдон В.И. и 
доцент кафедры, кандидат  филологических наук Михайлова Т.В. 
Фото: Е. Камарова.

История на экране и в книге. Материалы Всероссийской научнопрактической конференции (10—12 апреля 2019 года). — Москва: 
ВГИК, 2020. — 285 с.: ил.
ISBN 978-5-87149-266-6

В сборнике представлены материалы Х Всероссийской научной конференции по эстетике экранизации «Изображение истории в книге и 
на экране». Во все времена авторы художественных интерпретаций 
истории подвергались нападкам за фактическое или идеологическое 
несоответствие событиям прошлого. В чем специфика художественного изображения истории? Насколько «книжная» или «экранная» 
история соответствует исторической реальности? Можно ли использовать историю для создания патриотического (или иного) мифа? 
Как собственно исторический нарратив преобразуется в словесных 
и экранных искусствах? Эти и другие вопросы были рассмотрены 
участниками конференции.
Книга адресована специалистам по истории и теории литературы и 
кино, эстетике; педагогам и студентам киновузов, а также всем, кто 
интересуется указанными проблемами. 
Статьи публикуются в авторской редакции, в алфавитном порядке.

На обложке:
Н. Черкасов, С. Эйзенштейн на съемках фильма «Александр 
Невский». Фото А. Гаранина, Москва, 1938.
Иллюстрация А. Бенуа к «Медному всаднику» А.С. Пушкина, 1905.

УДК 778.5.04.072.094
ББК −85.374

Всероссийский государственный 
институт кинематографии 
им. С.А. Герасимова, 2020

©

И 90

ISBN 978-5-87149-266-6

ВГИК СБОРНИК.indd   2
12.03.2020   22:14

Апостолов А.И. 

«Идиотизм» послевоенного отечественного кинематографа. Экранная 

судьба князя Мышкина: от Пырьева до Бортко .........................................5

Буткова О.В. 

История, миф, притча в романе Ш. де Костера «Легенда 

об Уленшпигеле» и в фильме А. Алова и В. Наумова «Легенда о Тиле» ...38

Воденко М.О.

Художественная интерпретация темы войны в экранизациях повести 

Б. Васильева «А зори здесь тихие» ..........................................................45

Горбачев И.Н. 

Полет четырех «Чаек»: Чехов в эпоху гиперинформации .........................59

Григорьева Н.Г. 

Исламская революция 1979 г. в мировом кинематографе: одно 

событие, разные истории ........................................................................70

Клопотовская Е.А. 

Портрет как отражение исторических реалий эпохи ...............................80

Кобленкова Д.В. 

Пребывание Софьи Ковалевской в Швеции: к проблеме 

«персональной истории» в литературе и кинематографе .........................90

Кривуля Н.Г. 

Историческая рефлексия и коды документальности в ленте «Могила 

светлячков» И. Такахаты ......................................................................102

Мариевская Н.Е. 

Метафоры истории в пространстве фильма: «Дом, который  построил 

Джек» Л. фон Триера, «Штиль» (“La mer à l’aube”) Ф. Шлёндорфа, 

«Франкофония» А. Сокурова .................................................................138

Матусевич Р.Н. 

Проблемы национальной истории на белорусском экране (фильмы 

«Дикая охота короля Стаха» и «Масакра») ...........................................158

Содержание

ВГИК СБОРНИК.indd   3
12.03.2020   22:14

История на экране и в книге
4

Мильдон В.И. 

Пушкин и Петр I ...................................................................................174

Михайлова Т.В. 

Ричард III. Метаморфозы исторического образа ...................................182

Морозова И.В. 

Мифологизация личности в игровом биографическом фильме: 

образ политика и его художественная репрезентация ..........................198

Рейзен О.К. 

Поиски Эльдорадо: жизнь, литература, экран .......................................209

Ростоцкая М.А. 

Кинематограф Ольги Берггольц как эго-исторический текст ................221

Рыбина П.Ю. 

«След» исторического факта в киноадаптациях «Билли Бадда» 

Г. Мелвилла ..........................................................................................233

Сопин А.О. 

«Лонжюмо» А. Вознесенского, «Маленькая железная дверь в стене» 

В. Катаева и «Ленин в Париже» С. Юткевича .......................................240

Стеркина Н.И. 

Между «красными» и «белыми». Экранизации повести Б. Лавренева 

«Седьмой спутник» ...............................................................................247

Тихонова О.В. 

Игры с историей: текст и кинотекст Т. Вермеша и Д. Внендта 

(«Он снова здесь») ................................................................................256

Трубицына М.И. 

Исторические события через призму индивидуального восприятия 

героя в фильме «Форрест Гамп» Р. Земекиса ........................................268

Цетлина В.Ю. 

«Закат Европы»: история Франции в фильме «Экстаз» Г. Ноэ ...............276

ВГИК СБОРНИК.indd   4
12.03.2020   22:14

В центре внимания статьи причудливые метаморфозы обли
ка князя Мышкина на отечественном экране со времен «оттепели» и до начала XXI века. Герой Достоевского рассматривается не 
столько как художественный образ, сколько как социально-политический мем, трансформация которого становится наглядным свидетельством траектории эволюционных процессов современной истории России. В отдельную главу вынесена история несостоявшейся 
экранизации «Идиота», замысел которой на протяжении десятка 
лет вынашивал Андрей Тарковский.

Ключевые слова: Мышкин, Достоевский, эталонная экра
низация, Пырьев, Тарковский

The article focuses on odd metamorphoses of the image of 

Prince Myshkin in the Russian films from the thaw period to the early 
21st century. The author considers Dostoyevsky’s character not as an 
image, but rather as a social and political meme, whose transformation 
is an example of the trajectory of evolutionary processes in the modern 
history of Russia. In a separate chapter, the author considers the history 
of a might-have-been cinematizing of “Idiot”, which had been matured 
by Tarkovsky for a decade.

Key words: Myshkin, Dostoyevsky, model cinematization, 

Pyriev, Tarkovsky

УДК 778.5.04.072.094

Апостолов А.И.

Apostolov A.I. 

Москва, помощник ректора ВГИКа 

по творческой деятельности 
и связам с общественностью

parazaurolof@list.ru 

«Идиотизм» послевоенного отечественного 

кинематографа. Экранная судьба 

князя Мышкина: от Пырьева до Бортко

«Idiocy» of the post-war domestic cinema. Screen 

fate of Prince Myshkin: from Pyryev to Bortko

ВГИК СБОРНИК.indd   5
12.03.2020   22:14

История на экране и в книге
6

1. Странная встреча: Иван Пырьев
Экранизацию романа «Идиот» Акиры Куросавы (1951) 

Жиль Делез, совсем в духе Бахтина, назвал «великой встречей» двух культур, эпох и авторских инстанций. В самой идее 
«встречи» заложено представление если не о симметричности, 
то во всяком случае о соизмеримости имен Куросавы и Достоевского. Последовавшая через 7 лет после японского фильма 
советская экранизация «Идиота» с точки зрения этой умозрительной именной релевантности вызывает недоуменное ощущение явного несовпадения. С рассуждения на эту тему начинал 
свою рецензию на интересующий нас фильм известный киновед 
Юрий Ханютин: «Пырьев ставит Достоевского. Само упоминание рядом этих имен казалось многим неожиданным: как это 
художник, чьим первым главным даром принято было считать 
народный юмор, неиссякаемую, щедрую жизнерадостность, 
вдруг обратился к трагическому гению Достоевского?»  [26] Однако Пырьев вынашивал идею этой экранизации долгое время, 
а сценарий написал и вовсе за десять лет до съемок, перед работой над «Кубанскими казаками» (1949).

По версии Пырьева, главной помехой для постановки 

«Идиота» в течение десяти лет являлось отсутствие достойного кандидата на заглавную роль князя Мышкина. Тем не менее сложно себе представить появление киноверсии «Идиота» в 
конце 40-х, даже если вообразить, что Юрий Яковлев встретился бы Пырьеву в момент работы над сценарием. Вряд ли тогдашний культурный климат благоприятствовал этой задумке. Достоевский вообще долгое время оставался, говоря театральным 
языком, не репертуарным для советского кино автором. После 
двух заметных кинообращений к прозе и биографии Достоевского в первой половине 30-х, «Мертвого дома» (В. Федоров, 
1932) и «Петербургской ночи» (Г. Рошаль и В. Строева, 1934), 
творчество Достоевского более чем на два десятилетия оказалось негласно табуированным для экрана. Волна идеологических репрессий затронула по касательной неугодного в силу 
реакционного «мрачнизма» (словечко из лексикона Пырьева) 
русского классика. Конечно, нельзя исключать, что Пырьев 
всерьез намеревался поставить «Идиота» где-то в промежутке 
между «Сказанием о земле Сибирской» (1947) и помянутыми 
«Кубанскими казаками». В таком случае легче всего предполо
ВГИК СБОРНИК.indd   6
12.03.2020   22:14

Апостолов А.И.
7

жить, что режиссер планировал адаптировать роман под становившийся в ту пору востребованным (квази)жанр фильма-спектакля. Излишняя театральность поставленного в итоге фильма 
словно напоминает о десятилетней выдержке замысла. 

Как бы то ни было, никаких прямых следов романа «Иди
от» в кинематографе сталинской эпохи, кроме этой подпольной работы Пырьева, обнаружить не удастся. За исключением 
чисто событийных совпадений, вроде разбитой вазы в кульминационной сцене фильма «Соловей-соловушко» (Н. Экк, 1936) 
или яркого эпизода сжигания денег в «Сельской учительнице» 
(М. Донской, 1949); таких же как будто случайных совпадений с 
именами персонажей романа: полное имя героини «Настеньки 
Устиновой» (К. Эггерт, 1934) — Настасья Филипповна1, а мальчика-заучку из фильма «Команда с нашей улицы» (А. Маслюков, 
1953) зовут «гибридным» именем Лев Николаевич Иволгин. 
Вспомним еще ироничное по отношению к роману признание 
героини Фаины Раневской в фильме «Весна» (Г. Александров, 
1948): «Я возьму с собой "Идиота", чтобы не скучать в троллейбусе»2. 

В конце 50-х творчество Достоевского подвергается по
степенной и не лишенной оговорок «реабилитации» в официальном литературоведении, о чем может свидетельствовать хотя 
бы появление в 1957-м году монографии «За и против. Заметки 
о Достоевском» В. Шкловского, обладавшего особой чувствительностью к идеологическим колебаниям, и издание 10-томного академического собрания сочинений «опального» писателя. 
В 60-е переиздают знаменитую работу Михаила Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского», «Преступление и наказание» и 
«Идиота» вводят в школьную программу. 

Параллельно с литературоведением Достоевского актуа
лизировал театр: незадолго до появления экранизации прошли 
две громкие сценические премьеры «Идиота». В ленинградском

1 Такие необязательные и ни к чему не обязывающе отсылки будут по
являться и дальше, имя Настасья Филипповна, например, несколько раз звучит 
в фильме «Они сражались за Родину» (С. Бондарчук, 1975) по неоконченному 
роману Михаила Шолохова.

2 Ей же принадлежит ушедшее после выхода фильма в народ высказыва
ние «Красота — страшная сила» — ироническая инверсия мышкинского суждения о красоте-спасительнице. 

ВГИК СБОРНИК.indd   7
12.03.2020   22:14

История на экране и в книге
8

БДТ в постановке Георгия Товстоногова со Смоктуновским в 
роли Мышкина и в Москве, в Театре им. Вахтангова, где Мышкина играл Николай Гриценко, а Настасью Филипповну — Юлия 
Борисова, одолженная впоследствии Пырьевым для фильма.

Князь Мышкин, вместе с Гамлетом и Дон Кихотом, неожи
данно стал культурным героем хрущевской «оттепели». Такой 
подбор персонажей симптоматичен: всех троих явным образом 
объединяет чрезвычайная экстравагантность «священного безумия», драматически воспринятая социумом как признак реального помешательства. Особая востребованность упомянутой 
троицы была связана как с реакцией на их негласное вытеснение холерической культурой сталинской эпохи, так и с острой 
потребностью залатать распавшуюся в результате резких идеологических метаморфоз связь времен за счет обращения к 
непреходящей ценностной матрице классического (христианского) гуманизма. «Критики и писатели оттепели стремились 
либо переосмыслить партийность в свете новых ценностей, либо 
заменить ее так называемыми общечеловеческими, гуманистическими идеалами. Важным шагом на этом пути было создание 
альтернативы положительному герою в лице явно не-советских, 
но официально не запрещенных икон мировой культуры: Дон Кихота, Гамлета (козинцевские театральные постановки и фильм), 
князя Мышкина (знаменитая постановка "Идиота" Достоевского в ленинградском БДТ) и даже Христа ("Не хлебом единым" 
Дудинцева и "Доктор Живаго" Пастернака)» [24]. Как известно, 
Дон Кихот и для Достоевского являлся едва ли не прототипом 
Мышкина в качестве пресловутого «положительно прекрасного» человека, за тем лишь исключением, что герой Сервантеса, 
по мнению автора «Идиота», прекрасен прежде всего тем, что 
смешон, а Мышкин — своей невинностью. А единение «сиятельнейшего князя» с принцем датским случится уже в 60-х благодаря устойчивой зрительской идентификации этих персонажей 
с одним артистом — Иннокентием Смоктуновским. 

Так или иначе, князь Мышкин и его создатель оказались на 

авансцене «оттепельной» культурной революции. Однако выход 
в массы, то есть на киноэкран, по-прежнему требовал большего 
соответствия советским идеологемам, нежели изначально столично-элитарная театральная сцена. Главной задачей Пырьева 
в работе над киноадаптацией романа, по его собственным сло
ВГИК СБОРНИК.indd   8
12.03.2020   22:14

Апостолов А.И.
9

вам, стала борьба с «достоевщиной» в Достоевском: «… то, что 
мы называем теперь "достоевщиной", те болезни тела и духа, 
что составляют другую сторону сложного и противоречивого 
творчества Достоевского, я решительно отбрасывал» [25]. Под 
«достоевщиной» здесь следует понимать христианские мотивы 
творчества писателя и все, связанное с физической и тем более 
психической болезненностью героев. Неслучайно отмеченным 
всеми без исключения рецензентами фильма Пырьева как главное отступление режиссера от текста романа стало безоговорочное «оздоровление» Мышкина. Ростислав Юренев считал 
отказ от демонстрации психофизического нездоровья Мышкина 
не уступкой советским канонам показа положительного героя, 
но авторской интерпретацией образа: «режиссер и молодой 
артист Ю. Яковлев отнюдь не пассивно переносят образ из романа, а трактуют его по-своему. Они почти совершенно отказываются от признаков психической болезни князя, в которой 
Достоевский был склонен видеть объяснение его озаренности и 
проницательности» [40]1.

В провозглашенной режиссером борьбе с «достоевщиной» 

угадывается литературоведческий кавалеризм в духе  Добролюбова. Единственным русским классиком XIX века, к которому 
по-настоящему адаптировался советский киноэкран сталинской 
эпохи был Островский, уложенный в узнаваемую схему борьбы 
«лучей света» с «темным царством». Под эту апробированную 
конфигурацию подгонял героев Достоевского Пырьев2,  избрав, 
как позже напишет Андрей Шемякин об экранизации «Братьев 
Карамазовых» (1969), «изображение бытового разврата вместо 
экзистенциальных бездн» [37]. Кто-то из критиков негативно реагировал на ощутимое низведение Достоевского к Островскому, 
правда на уровне не удавшихся частностей (образ Рогожина). 
Ханютин довольно резко писал: «…это уже не Достоевский, не

1 Ср.: «Режиссер и артист не полемизируют впрямую с Достоевским. Они 

лишь меняют акценты. В Мышкине-Яковлеве нет болезненности, патологичности» [36]; «Юрий Яковлев даже намеком не показывает признаков тяжелой психической болезни, мучившей героя Достоевского» [8]; «Вот перед нами Мышкин-Яковлев. В нем нет почти ничего болезненного» [22].

2 Ср.: «Они — словно дети среди озлобленной, жестокой толпы, свет сре
ди мрака (курсив мой. — А. А.)» — о Мышкине и Настасье Филипповне у Пырьева 
[8].

ВГИК СБОРНИК.indd   9
12.03.2020   22:14

История на экране и в книге
10

Рогожин. Это загулявшийся купчик Вася из "Бесприданницы"» [36]. Вторила ему Нея Зоркая, которой Рогожин «скорее 
напоминает купца-самодура из Островского или Мамина-Сибиряка» [8]. Кто-то же, наоборот, не усмотрел в этом движении 
к Островскому признака режиссерской приверженности наработанным привычкам советского экрана в отношениях с русской классикой, но задним числом приписал самому Достоевскому интенции пырьевского фильма: «Основным конфликтом 
романа Достоевский делал столкновение особо чистого человека, отличного ото всех уже своим психологическим складом, 
с порочным жестким и страшным капиталистическим миром» 
[16]. 

 Советский Мышкин лишался даже намеков на христоло
гические коннотации созданного Достоевским образа («князь 
Христос») и всяких признаков психического расстройства и становился при этом светлым борцом с миром капиталистического 
чистогана. Сам Пырьев высказался по поводу основной темы романа с присущей ему категоричностью: «Стоит, вспоминая содержание романа, как бы слегка прищуриться; тогда исчезает 
из поля зрения второстепенное и остаются человек и власть денег. Власть золота, губящая, развращающая людей, лишающая 
их человеческого облика и достоинства, вот основная мысль романа. В такой трактовке он и должен был предстать на экране» 
[25]. Сложно не согласиться с Иосифом Маневичем, который 
напрямую связывал отсутствие запланированной второй серии 
«Идиота» с осуществленной Пырьевым смысловой редукцией 
сочинения Достоевского до уровня экспрессивной мещанской 
драмы. Вот его рассуждение: «…генерализация чистогана при 
экранизации "Идиота" таила и многие опасности. Все тематическое богатство романа оказалось невозможно свести к одной 
проблеме, поскольку уже за пределами первой трети авторского повествования она отступала перед рядом других моральных 
и социально-политических проблем. Именно поэтому картина 
Пырьева, построенная на теме денег, получилась экранизацией 
первых глав романа» [14].

С точки зрения политической прагматики выход фильма 

Пырьева на экраны не только совпадал с внутренними тенденциями либерализации культуры, но и выполнял определенную 
внешнеполитическую задачу. Со времен «оттепели» экраниза
ВГИК СБОРНИК.indd   10
12.03.2020   22:14

Апостолов А.И.
11

ции русской классической литературы стали рассматриваться в 
том числе и в геополитическом измерении. Советская политика 
здесь была в буквальном смысле реакционной. Выход резонансного зарубежного фильма на основе русской классики неизменно вызывал досужие упреки в отклонении от литературного 
первоисточника и провоцировал на создание достойного «ответа Чемберлену». Самым показательным примером здесь можно считать оскароносную «Войну и мир» Сергея Бондарчука 
(1967), призванную затмить популярную американскую экранизацию Кинга Видора (1956). В анамнезе пырьевского «Идиота» 
помимо фильма Куросавы, где действие перенесено в Японию 
и оттого не затрагивает геополитических амбиций присвоения 
классического наследия, была еще французская постановка
с молодым Ж. Филипом в роли князя Мышкина (Ж. Лампен, 
1946). Неслучайно советская кинономенклатура и пресса болезненно отреагировали на решение руководства Венецианского фестиваля не включать картину Пырьева в конкурс, увидев в 
нем политический подтекст. В ответ на отказ, мотивированный 
вполне обоснованным сравнением фильма с театральным спектаклем, последовала телеграмма в адрес оргкомитета фестиваля с выражением решительного протеста и осуждением дискриминации советского кино [23].

Как ни странно, переход Пырьева от «лакировочных» филь
мов сталинской эпохи к экранизации «Идиота» с прагматической точки зрения не был столь противоестественным, как это 
может показаться, если отталкиваться от содержательной глубины материала. Пырьев по-прежнему выступал в роли создателя открыточно-выставочных фильмов, просто объект изображения сменился со сказочно плодоносных колхозных хозяйств на 
экспортную «духовность» á la russe. Одним из триумфаторов Венецианского кинофестиваля, от участия в котором было отказано «Идиоту», стала итальянская картина «Белые ночи» (Л. Висконти, 1957) по одноименной повести Достоевского, которую 
спустя два года экранизировал и Пырьев. Актриса Мария Шелл, 
сыгравшая в «Белых ночах» Висконти в дуэте с Мастроянни, 
тут же снялась в роли Грушеньки в американской балаганной 
экранизации «Братьев Карамазовых» (Р. Брукс, 1958). А сам Висконти вновь обратился к Достоевскому, на этот раз косвенно, 
в фильме «Рокко и его братья» (1961). На эти фильмы Пырьев 

ВГИК СБОРНИК.indd   11
12.03.2020   22:14

История на экране и в книге
12

ответил своей последней работой, выдвинутой советским киноруководством на «Оскар» и удостоенной номинации.

В свою очередь навязчивая борьба с «достоевщиной» 

отражает не только устойчивую тенденцию к посильной идеологической «советизации» любого дореволюционного писателя, 
но и связана с противодействием «буржуазным интерпретациям» творчества Достоевского, также заново открытого после 
войны с французским экзистенциализмом. Вот так воинственно 
вела борьбу за «подлинного» Достоевского советская  кинопечать: «До сих пор мир борется и сражается (курсив мой. — 
А.А.) за Достоевского и против него. <…> Много ставят на сцене и на экране Достоевского на Западе; моден он и в Америке. 
Известно, что тем, кто обращается сейчас к народам с проповедью философии обреченности, безысходного одиночества, 
духовной изоляции человека, свойственно искать "оправдания" в образах Достоевского. Мир Ставрогиных и "Двойников", 
мир "Человека из подполья" — вот что заполняет буржуазные 
экраны. Не Достоевский, а достоевщина привлекает авторов 
и популяризаторов философии пессимизма и отчаяния, философии ужаса и смирения перед страшной действительностью. 
Но победа никогда еще не доставалась тому, для кого Достоевский был лишь поводом для беззастенчивых психофизических 
опытов, а новое свидетельство этого — провал американского 
фильма "Братья Карамазовы" на том самом Каннском фестивале, где советский фильм "Летят журавли" получил большой 
приз (к слову о важности символического капитала фестивальных побед. — А.А.). Фильм И. Пырьева "Идиот", созданный 
в момент обострения идеологической борьбы, явился не только защитой памяти великого художника, одними непонятого,
а другими сознательно попранного и изуродованного, но и 
страстным протестом против модных в буржуазном искусстве мотивов пессимизма и обреченности» [11]. В свете обозначенного идеологического противостояния кажется избыточным вопрос тех же авторов самим себе, «случайно или нет один 
из самых наших жизнелюбивых и оптимистичных художников 
<…> в расцвете своего творчества обратился вдруг сердцем 
и мыслью к Достоевскому?» [11] Это «обращение» отнюдь не 
случайно: советский Достоевский жизнерадостного Пырьева 
был призван под знамена борьбы с буржуазным Достоевским 

ВГИК СБОРНИК.indd   12
12.03.2020   22:14